在20世紀(jì)八九十年代的中國先鋒詩歌批評中，陳超這位“外省人”以其客觀、獨到、超拔、深迥的洞見與敏識確立了屬于自己的話語譜系。他在一貫維系詩歌的本體依據(jù)和詩人的個體主體性的同時，在時代情勢的強行轉(zhuǎn)換中又持有了規(guī)避話語失語癥的對應(yīng)能力。他在深入當(dāng)代“噬心主題”的獨標(biāo)真知的吁求中，在“個人化的歷史想象力”和“求真意志”中，彰顯出優(yōu)異而執(zhí)著的詩學(xué)稟賦、先鋒精神以及富有良知的知識分子立場。“歷史個人化”和“求真意志”等概念在陳超看來是一種在時代和寫作中并非解決問題而是擴大、加深問題的手段，是自覺延宕真實指認(rèn)的“極限悖謬”，是到達(dá)歷史真實、個人真實和虛構(gòu)真實的有力和有效途徑。

但是，我想重新談?wù)撽惓鳛橹匾娙说囊幻妗?/p>

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我曾在很多年前談?wù)撨^陳超的詩歌，這完全來自我對他詩歌的喜歡?；蛘哒f多年來我一直傾心于他作為優(yōu)秀詩人的一面。而吊詭的中國文壇卻是往往“事后諸葛亮”，一直喜歡做慣性的“追認(rèn)”法則。等某某詩人一離世（尤其是非正常死亡），立刻就是鋪天蓋地的解讀文章和追念文字，甚至不惜“偉大”“杰出”等字眼——而不是放在詩人生前的傾心交談。陳超的詩歌主要集中于詩集《熱愛，是的》（遠(yuǎn)方出版社2003年版）、《陳超詩歌快遞：夜烤煙草》（詩歌EMS周刊，2011年5月2日總第98期）、《陳超短詩選》（銀河出版社2012年版）。從2000年作為陳超先生的學(xué)生起，我一直在反復(fù)讀他的詩歌。這既是一次次進(jìn)入到隱秘而深沉的精神生活，也是一次次重逢他在詩歌中對曾經(jīng)一個時代的回應(yīng)與回聲。正如他的詩集《熱愛，是的》一樣，我不斷在他的詩歌文本中感受到溫暖與對塵世的熱愛，與此同時我又不斷與“無端淚涌”和沉重莫名的陳超相遇。

回到陳超作為詩人的一面，這是一種必要，也是對陳超作為重要詩人的一種尊重。

在很大程度上，詩歌界普遍關(guān)注和倚重陳超作為杰出詩論家的一面，而這種“高拔”也造成了對他詩歌寫作長期的遮蔽與忽視?；蛘哒f，在很多詩歌界的從業(yè)者那里陳超所創(chuàng)設(shè)的“生命詩學(xué)”的詩歌批評比其詩歌更重要。批評家的身份甚至形成了一個強大的陰影和消磁器——對于陳超的詩人身份和詩歌寫作來說。而就我所知，很多年來只有極少數(shù)的幾個“內(nèi)行”談及過陳超的詩歌寫作（我是說在深刻和準(zhǔn)確的程度上），如唐曉渡、西川、臧棣、劉翔。唐曉渡在陳超辭世之后回憶了對其詩歌的深刻印象，“最早讀到陳超的詩是在1990年下半年。此前他只淡淡地說過他也寫詩，卻從未出示過。陳超是一個不事張揚，甚至有點羞澀的人，這么做完全符合他的性格邏輯；不過，即便他不說，我也能猜到：下過鄉(xiāng)，插過隊，遭遇過‘文革受過罪，參加過毛澤東思想宣傳隊，又是經(jīng)過‘思想解放運動洗禮的新一輩……這些‘硬指標(biāo)加在一起，再加上其詩論行文風(fēng)格的‘軟暗示，他要是不寫詩，那才怪呢。盡管如此，真讀到陳超的詩時我還是感到了驚訝——不是驚訝于它們出自何人之手，而是驚訝于它們出色的程度?！雹僭?003年12月出版的詩集《熱愛，是的》勒口，陳超引用了西川的評價，“在我眼中，杰出的詩人和杰出的詩歌批評家沒有高下之分。陳超既是一位杰出的詩人，同時也是一位杰出的詩歌批評家。在他身上，這兩個‘杰出也沒有高下之分。陳超的詩歌創(chuàng)作中，既有自覺的成分也有訓(xùn)練的成分。無論在他進(jìn)行詩歌創(chuàng)作，還是進(jìn)行詩歌批評時，這兩個‘杰出都互相借重?！?/p>

是的，這就是“內(nèi)行”的工作。平心而論，陳超先生肯定是杰出的詩歌批評家。就詩人身份來說，陳超的詩歌是出手極高的。陳超的詩歌顯然是先鋒的詩歌精神與略顯“老舊”的話語形式之間的完美結(jié)合。在詠嘆和吟述的朗朗的詩歌樂調(diào)中呈現(xiàn)的卻是深入當(dāng)代的先鋒意識和深切的個人體驗。這在八九十年代的漢語詩壇甚至可以說是絕無僅有的。

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陳超早在1979年開始詩歌寫作。經(jīng)過天生的詩歌直覺和多年的寫作訓(xùn)練，在人生和寫作的雙重淬煉中陳超終于在八九十年代之交的歷史語境下迎來了寫作的高峰期。而這一凜凜雪原般的峰期的到來卻是以持續(xù)性的撕扯、眩暈、陣痛、顫栗、驚悸以及死亡的想象與精神重生換來的。

這樣的詩既是高蹈的又是及物的，既是面向整體的時代精神大勢又是垂心自我淵藪的浩嘆。在陳超這里，個人經(jīng)驗的公開化與公共經(jīng)驗的個人化能夠很好地揭示出來。我看到陳超一次次走在時代轉(zhuǎn)折點的“斷裂”地帶——那里是凜凜的風(fēng)雪與陡立的絕壁。陳超的詩歌中不斷燃起一場場死亡和重生的大火，當(dāng)然隨之也布滿了灰燼和寒冷，“我在巨冰傾斜的大地上行走。陽光從廣闊遙遠(yuǎn)的天空垂直洞徹在我的身體上。而它在冰凌中的反光，有如一束束尖銳的、刻意縮小的閃電，面對寒冷和疲竭，展開它火焰的卷宗。在這烈火和冰凌輪回的生命旅程中，我深入偉大純正的詩歌，它是一座突兀的架設(shè)至天空的橋梁，讓我的腳趾緊緊扣住我的母語，向上攀登?！雹谠诎司攀甏坏臍v史語境下，陳超的詩歌就是展現(xiàn)精神高蹈、生命陣痛以及完成“詩歌歷史化”的過程。他一次次抬起頭顱仰望教堂、天空和圣靈、十字架，同時他又沒有因此而凌空虛蹈和自我沉溺，而是同時將雙腳緊緊地扣在那個接通此岸和彼岸、歷史與現(xiàn)實、精神與生活的那座橋梁。

而在我看來，陳超的詩歌寫作在闊大而粗糲的時代背景上，葆有了對詞語、經(jīng)驗、個人化歷史想象力的多重命名、發(fā)現(xiàn)與開掘。北方那個一年四季灰暗乏味、霧霾重重的城市（我更愿意將之視為一個時代詩人寫作的精神境遇）似乎在某種程度上提醒陳超與這個時代的關(guān)系——深入命名的迫切感與緊張的內(nèi)心糾結(jié)體驗。我曾經(jīng)在一篇文章中認(rèn)為陳超是一個工業(yè)時代大汗淋漓的頂風(fēng)騎單車的人。他只能在陣雪飄飛、枝椏無聲的一個個冬夜靜頓、沉潛下來，“夜深人靜。窗外飄起冬雪。這是天空中落下的惟一使人不必設(shè)防的東西。我在寫詩。一切喧囂止息了，我得以坐下來面對自己。我發(fā)現(xiàn)自己心靈中殘酷、陰沉的一面。有時，寫作就是坐下來審判自己。”③他就是這樣在一個個夜晚中于詩歌中安身立命，甚至完成室內(nèi)的“案頭劇”。陳超曾認(rèn)為寫作就是重抵精神的荒原。這種精神生活和相應(yīng)的體驗方式既與其精神高標(biāo)以及極高的自我要求和約束有關(guān)，更與八九十年代整個詩歌的精神轉(zhuǎn)捩有關(guān)。正因如此，死亡一次次出現(xiàn)在他這一時期的詩歌中。在歷史記憶、生存現(xiàn)場、生活細(xì)節(jié)的反復(fù)擦亮、商忖、自問與盤詰中他迎來了一次次詞語的猝然降臨。陳超多年來欣喜于這種猝然一擊的詩歌方式。在他看來詩歌是精準(zhǔn)、有力的與時間對稱的手藝。正因如此，他能夠面對時光沙漏的陣微細(xì)響，也能面對一個時代雪峰崩塌的寒冷與驚悸。他能夠做到的就是在課堂上朗誦自己或者別人的詩，在一個個夜晚用語言雕琢著已逝和將逝的陣痛與寬懷，“年歲已晚，讓我諦聽那柔韌的刻刀/在一陣窸窣中剝啄，吹息，呈現(xiàn)。/這世界在黑夜中也蔭蔭生輝，/玻璃上的紋章吮足了澗溪?！保ā懂呅て眨痰丁罚┧种械牡竦堕W著冷冷的弧光。

陳超個人生存體驗的焦灼感與詩學(xué)立場的憂患意識在緊張而雙向拉開的向度中以深入向下的勘探姿態(tài)夯擊、錘打。陳超早期的詩歌寫作一直有一種對“圣詞”的近于“純詩”般的敬畏與傾心向往。80年代的古典農(nóng)耕慶典和理想主義的最后晚照同樣沒有錯過他疲竭而又滿布激情的仰望與跋涉、攀爬。這種精神向度甚至延續(xù)到他90年代初期的詩歌寫作中。他這一時期的寫作是自嘆的、吟述的、流連的、悲鳴的、舒緩的，但同時又是緊張的、楔入的、尖銳的。緩慢的語調(diào)與繃緊的語詞和分裂的內(nèi)心之間形成了張力。個人精神的烏托邦使得陳超成為一個近乎老式的“留守者”。這種精神鏡像、靈魂的升階書一直強化著這一時期陳超遠(yuǎn)非輕松的詩人形象。這種重壓之后的碾痕、斷裂之后的尋找、血跡背后的重生一直反復(fù)在他這一時期的詩歌中疊加，比如《風(fēng)車》《我看見轉(zhuǎn)世的桃花五種》《博物館或火焰》《藝徒或與火焰賽跑者之歌》《青銅墓地》《凸透鏡中兩個時代的對稱》等。

“陽光照亮一座/各色石板壘成的……谷倉？/哦，不，是傈僳人的小教堂/在它尖頂?shù)氖旨苌?一只藍(lán)杜鵑/靜靜佇望//……教堂內(nèi)/傳出贊美詩參差的吟述/我虛弱地蹲下/無端淚涌……”（《無端淚涌》1991）。在“綠色”太陽光瀑的傾瀉與撫慰中，“谷倉”與“教堂”這些精神自足的對稱之物。這些堅持向上而又沉緩遲重的“老式”事物，無疑成了一個時代晚照中“嗡嗡作響的光斑”。陣痛——化血為墨跡的持久陣痛——眩暈著詩人內(nèi)心黑暗而喑啞的場閾?！稛o端淚涌》與《風(fēng)車》（1991）在寫作內(nèi)蘊和詩意表達(dá)上存在相互打開、彼此照看的互文空間。1991年2月，青島海濱，黃昏。徹骨冷風(fēng)中陳超久久凝望著遠(yuǎn)方哥特式建筑尖頂上的一架風(fēng)車。在那一刻，物理學(xué)上的風(fēng)車已經(jīng)成為精神意義上十字架的隱喻。一個突然斷裂的時代和精神之痛使得詩人突然涌出熱淚。寫下這樣的詩行——

冥界的冠冕。行走但無蹤跡。

血液被狂風(fēng)吹空，

留下十字架的創(chuàng)傷。

在冬夜，誰疼痛地把你仰望，

誰的淚水，像云陣中依稀的星光？

血液、風(fēng)車、十字架、教堂、天空、星光顯然形成了詩人高迥情懷的對應(yīng)之物。在這些詩歌中陳超的語言和被淘空的內(nèi)心一起經(jīng)受一次次的陣痛。我堅持認(rèn)為任何忸怩矯情、故作姿態(tài)的人都不會寫下如此撼人的詩行。他在那一時期的詩歌中所堅持的就是一個“精神留守者”“在廣闊的傷痛中拼命高蹈”。這是一個被時代強行鋸開“裁成兩半”的詩人。他必須經(jīng)受時代烈火的焚燒，忍受灰燼的冰冷?；鹧妗⒒覡a、血液、頭顱、死亡、骨頭、淚水、心臟、烏托邦在這一特殊情勢下的詩歌中反復(fù)現(xiàn)身。這一體驗和想象在《我看見轉(zhuǎn)世的桃花五種》中得以最為淋漓盡致地凸顯。唐曉渡也認(rèn)為這是當(dāng)代詩歌中不可多得的力作之一?！疤一▌倓傉砗靡鹿?，就面臨了死亡。/四月的歌手，血液如此淺淡。/但桃花的骨骸比泥沙高一些，/它死過之后，就不會再死。”這是一首直接參與和見證了一個時代死亡和重生之詩。當(dāng)那么多的死亡的風(fēng)暴、血液的流淌、內(nèi)心的撕裂與轉(zhuǎn)世重生的脆弱桃花一同呈現(xiàn)的時候，高蹈、義憤、沉痛、悲鳴的內(nèi)心必須在歷史語境和個人精神中還原。這是見證之詩！生命之詩！寓言之詩！

3

陳超詩歌中特異的部分是那些一以貫之的以詩論詩的詩作。也就是說這種“元詩”性質(zhì)的詩歌直接打通了詩歌寫作與詩歌批評之間隱秘的通道。這種對話、互文、互證、互動、呼應(yīng)、對稱的寫作方式恰好平衡了詩歌與批評之間的微妙之處。尤其是1994年之前，這種“元詩”寫作在陳超的詩歌中占有著重要的位置。同時必須強調(diào)的是，陳超的這些對話性質(zhì)的“元詩歌”并非只是簡單地與其他詩人和詩人自我的精神對話，而是在更深的層面呼應(yīng)了個體精神與時代境遇之間的緊張關(guān)系?；蛘哒f這種共時性的詩歌寫作也是一種及物性的精神擔(dān)當(dāng)。

實際上，很多年，陳超看似平靜的詩歌話語背后一直是一顆緊張糾結(jié)的心。平穩(wěn)的墨跡與持久的陣痛該如何得以最終的平衡與完成？詩歌和時代語境以及個體生命的幽深紋理在這種類型的詩歌中最終得以復(fù)雜的呈現(xiàn)，如《話語》（1987）、《終曲》（1987）、《生活在錫罐里的詩人》（1988）、《一個新詞》（1988）、《再不會》（1989）、《寫作》（1990）、《交談（組詩）》（1990）、《堆滿廢稿的房間》（1996）、《譯詩軼事》（2001）、《旅途，文野之分》（2002）等。在具有反諷意味的復(fù)雜錯亂的“菜市場”的鉛灰色天氣里，變質(zhì)的空間擠壓和變形著一個時代的詩歌寫作，“他發(fā)誓要讓蛾子與潮濁的空氣隔開/為它們厚厚涂上碧綠的油漆/但黃昏散步時，他看到/在含汞廢水河中，它們尸體橫集”（《生活在錫罐里的詩人》）。在詩歌和人文關(guān)懷慘遭銹蝕的年代，“孤獨得發(fā)狂”的詩人仍在堅持寫作，在錫罐中“擺弄黑鐵的詞”，他的憤怒和努力就是“為了使詩歌永不再生銹”。

陳超是一個有語言良知感的詩人，“在語言卷刃的年代，我懷抱/昨日那個被遺忘的詩人留下的砥石?！保ā端囃交蚺c火焰賽跑者之歌》）他會直接用“以詩論詩”的方式談?wù)撍麑υ姼枵Z言、修辭和本體依據(jù)的獨特理解與觀照。詩人對語言的態(tài)度關(guān)涉到他對世界和寫作的雙重把握。在此意義上詩歌的語言應(yīng)該是馬拉美所說的“純潔的部落的語言”。詩人是從“外鄉(xiāng)”跋涉而來在黑暗冰冷的雨夜擦亮語言燈盞的人。他重新發(fā)現(xiàn)了語言背后闊大場閾中被遮蔽的意義和聲音的指向。詩人是在板結(jié)梗硬的寒冬撬開冰層和土壤，在不懈的挖掘中提早與語言在鮮活的春天照面和打量的揮汗者。在這個長久而可貴的語言向度和彎身勞作的姿勢上，詩人才維持了詩之為詩的本體依據(jù)和可能性訴求，才持有了一個手藝人的道德良知和基本責(zé)任感。正如陳超那些以詩論詩的詩歌一樣，語言的完成是最艱難的。在陳超這里，詩歌的語言“不是母親的話語/是母親砧搗寒衣的聲音/你用心聽著它/無法轉(zhuǎn)述/你不會感到陌生/但又永遠(yuǎn)不能洞悉/這就是詩的話語/它近乎不在/你相信了它/你活得溫柔/安慰”（《話語》）。這種素樸而本真的對詩歌話語的體認(rèn)。

陳超的詩歌有時會直接處理寫作和閱讀帶來的辛勞與歡欣，“天光漸藍(lán)，我辛勞的眼瞼有舒服的細(xì)澀。/從后窗望出去，是對樓爬墻虎有力的綠漩渦。/我封好要郵寄的書稿，像黎明中的農(nóng)夫勒緊賣糧的大車。/哦，你有多好聽——清晨送奶人嘹亮的哨子。//一只大熊蜂背上，是整個春天的晴空！”（日記：天亮前結(jié)束寫作）。在陳超這里，寫作是一種“快樂的知識”，也是痛徹的精神重生。這種快樂和滿足的獲得是“在生命和語言的摩擦中”，在詞語的發(fā)現(xiàn)和擦亮的“互動、互否，生成”中，把病態(tài)的帶有世俗和社會學(xué)意義上的精神疾病氣味的空洞失效的詞語從“超員的病房里一個。一個。拎出來！”而當(dāng)這種努力放置在80年代末和90年代初的寫作境遇中，其難度可想而知。這是將頭顱在火焰中淬煉的“美學(xué)效忠”。詩人在陰森冷酷的時代暗夜寫下了亡靈書和精神升階書。在時代強行進(jìn)入寫作的狂飆中，詩人規(guī)避著失語的陣痛和尷尬的憤怒。寒冷驟然而降，“驟然，那一切都空了。/雪為城市壓上厚厚的石膏。他試著活動肢體/干澀的髖球窩節(jié)，傳來/秘密的三角銼//寡言的人幾乎閉嘴。/激烈的人變得寡言。/時令從初夏被驟然踹進(jìn)嚴(yán)冬。/他的腦袋和書桌都空蕩寒冷/像是冬日晚八點鐘后平壤的某條街道?！保ā扼E變》）在生存和寫作背景的暴戾轉(zhuǎn)換中詩人感到了時代對寫作的巨大強迫感和無形的框定。在這樣的時刻寫作需要的不只是勇氣和堅持，寫作的前提是詩人必須對身處的時代有清醒的體認(rèn)和省察。寫作的痛苦需要詩人的“歷史個人化”的“求真意志”。這是對書寫行為的最為恰切的姿態(tài)。背景中的詩人已足夠蒼涼，那邊緣的處境顫動著核心的最后平穩(wěn)，持續(xù)，堅持……“虛構(gòu)的‘自由將自己羞辱/寫作在洗腦液中痛飲、痛飲//背叛快得措手不及/鋼筆像亂了紋路的唱針”（《再不會》）?！白詈蟮膭趧釉凇摌?gòu)中沉湎/明天詞語的花園將是悲風(fēng)一片//熱愛詩歌的人置身在火災(zāi)中/他失敗的臉比灰燼好要純凈”（《終曲》）。

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陳超八九十年代之交的這種高蹈、澡雪、痛徹、垂直火焰般的維持無限向上姿態(tài)的詩歌寫作在葆有了時代良知和靈魂秘密的同時，也不可避免地存在著精神耽溺的危險。這種危險很大程度上會導(dǎo)致寫作空間的狹促和逼仄，在自我戲劇化和鏡像化的同時會導(dǎo)致精神潔癖，會將詩人推至極端而喪失對生存現(xiàn)場的勘探和詢問勇氣。也就是說這種寫作的危險性在于它有可能遮蔽和懸置了日常事務(wù)和生活的細(xì)部紋理以及個人化的歷史想象力和求真意志，從而導(dǎo)致對“個人歷史感”經(jīng)驗的遺漏和忽視。這種形而上意味的寫作方式必然缺乏一種穩(wěn)固的依托性裝置，也因此常常攜帶飛離“大地”和“故鄉(xiāng)”（二者是在詩思和技藝的層面上出現(xiàn)，它們是詩人寫作的根部力量和本源性訴求）的虛幻和“無根感”。正是這種個人的寫作實踐以及對這種寫作危險糾正的敏識，陳超在1994年前后開始了自己詩歌話語轉(zhuǎn)換的努力與探詢。這是從烏托邦的“桃花”向日常性的精神生活的轉(zhuǎn)換，但二者又不是截然分離的。

比如我們可以隨機的抽取一首《旅途，文野之分》，“火車奔馳在京太線上/沉悶的旅途依賴于閱讀/詩人攤開的是《瓦雷里詩歌全集》/我翻看一張隨手買來的準(zhǔn)黃色小報?！笨焖俚摹盎疖嚒迸c緩慢的“閱讀”，“詩人”和“我”，《瓦雷里詩歌全集》和“準(zhǔn)黃色小報”，“文”和“野”這四組對稱的結(jié)構(gòu)精準(zhǔn)地呈現(xiàn)出個體精神與時代現(xiàn)實之間的復(fù)雜關(guān)系。這些對應(yīng)結(jié)構(gòu)實際上正是兩個辯難和對話的聲音在詩人內(nèi)部的展開。在煩悶的旅途中寫作者將與什么樣的“現(xiàn)實”不期而遇？“灰褐色的太行山/灰褐色的枯干的河床/彎曲小道上趕腳兒拉煤的壯工”，還有“被粉塵嗆傷肺部的蟻群般干活的民工”。這些極其黯淡而卑微的現(xiàn)實是否與詩人手中的詩集有關(guān)？是否與詩人想象中的“亞述人的空中城堡”有關(guān)？這正是詩人所提出的問題。陳超在這首小詩中想說的就是“我”作為詩人和一個“日常的現(xiàn)實的人”該如何面對詩歌的世界、精神的世界與現(xiàn)實的世界。如何撇開自戀的“不及物”寫作而更為有效地楔入時代的核心或噬心的時代主題——而不是任意忽略甚至譏諷“平?！笔挛?。詩歌只與詩人的良知、詞語的發(fā)現(xiàn)、存在的真實、內(nèi)心的挖掘有關(guān)。也就是說陳超對那些一味高蹈的詩歌是持有保留甚至懷疑態(tài)度的。他一直是站在生活的幽暗處和現(xiàn)實的隱秘地帶發(fā)聲。正如陳超所強調(diào)的“我不理解詩歌對當(dāng)代的處理和把握為何使許多詩人視為畏途。處理當(dāng)代主題和現(xiàn)實經(jīng)驗為什么一定會使詩歌變得不純呢？”④也就是說陳超一直強調(diào)的就是詩歌對“當(dāng)代經(jīng)驗”的熱情和處理能力，一直關(guān)注于詩人的“精神成年”與及物性場域之間的關(guān)聯(lián)，一直傾心于對噬心命題的持續(xù)發(fā)現(xiàn)。而這樣向度的詩歌寫作就不能不具有巨大的難度，精神的難度、修辭的難度以及個人化歷史想象力的難度。

2000年1月陳超寫了一首極具戲劇化的處理“當(dāng)代經(jīng)驗”的詩《沒有人能說他比別人更“深入時代”》，“我前天坐在燈火輝煌的大會堂里/聽一頭吞掉麥克風(fēng)的河馬吼叫/‘你們要深入時代！//我昨天收到真理部的灰喜鵲/集體飛擲出的尖唳/‘為什么你們的詩不深入時代？//剛才，甚至在酒局上，真討厭/一個發(fā)財?shù)呐煮蛤苊浖t著滿臉皮痘：/‘你們的詩，應(yīng)該歌頌時代……//現(xiàn)在我的腳步趔趄地回家，看到我家樓下/菜市場那家腌菜、豆腐坊/老耿爺爺下崗的兒子兒媳今冬受雇于它/小倆口凌晨起來洗菜磨豆腐，雙手皴裂/老耿爺爺?shù)酵砩线€未賣出多少/腌菜、豆腐和他的老眼都結(jié)了冰碴//他們可從沒想深入時代/他們巴不得躲開時代/可時代生活用鹽水/深深蜇入了他們皴裂的一切。”一個屢遭誤解的問題是“詩歌要深入時代”。而“時代”已然成了一個無所不能的“大詞”，成了吸附一切的黑洞。它在巨大的漩渦和空洞指向中吸蝕著本真的內(nèi)涵。與“時代”所關(guān)聯(lián)的很大程度上應(yīng)該是個體在生存境遇中的體驗和命運的無常感。在《沒有人能說他比別人更“深入時代”》中陳超以戲謔、反諷的話語方式重新對“時代”進(jìn)行了理解。也就是陳超在強調(diào)詩歌應(yīng)該具有處理當(dāng)代經(jīng)驗的前提下也注意到這種詩歌題材的當(dāng)代化不是倫理道德和意識形態(tài)的強加，而是實實在在來自生活現(xiàn)場的發(fā)現(xiàn)。

在時代語境的轉(zhuǎn)換中詩人認(rèn)識到詩歌不單是“對一種神圣言說方式的祈禱與沉思”，更應(yīng)對時代噬心主題的介入與揭示。對這種轉(zhuǎn)變，陳超有著深入的體察，“我走過了從理想主義者到經(jīng)驗論者，從主要寫‘自我意識到更多地寫‘生活和事物紋理的寫作歷程。我想，它們之間的差異性，統(tǒng)一為我對人，母語和大自然的永遠(yuǎn)的熱愛，和不同寫作時段的心靈體驗和身體狀態(tài)的真實性?！雹萜叫亩?，在1990年代初期陳超并沒有斷然割裂“理想主義者”“自我意識”與“經(jīng)驗論者”“生活和事物紋理”之間的合法性內(nèi)在關(guān)聯(lián)，而是試圖以彌合和容留的姿態(tài)予以整合。這種容留性的詩歌寫作在一定意義和程度上會消除詩歌的偏執(zhí)特征。這是一種更具包容力的消化“鈾，橡皮和月亮”的寫作，這是容留的詩，張力的詩，是維持寫作成為問題的詩。在陳超這里詩歌不是簡單的對“圣詞”的贊詠和烏托邦的理想憧憬，也不單是簡單的修辭練習(xí)，不是“美文修辭手藝”或“蒙昧式的‘口號”⑥。確然，現(xiàn)代詩的活力和有效性以及難度不僅是一個寫作技藝問題，而且涉及詩人對材料的敏識，對求真意志的堅持，對詩歌包容力的自覺。對于八九十年代的中國詩人而言，寫出玫瑰、火焰、天堂、教堂、升階書、圣杯等“大詞”“圣詞”并非難事，關(guān)鍵在于詩人對本土語境、當(dāng)下和現(xiàn)場的有效揭示和命名能力——一種還原和包容生存和經(jīng)驗的現(xiàn)場感的努力與勇氣。老詩人牛漢在給陳超的信中極其中肯地說“我們需要彩鑲玻璃，但如果我們對屋外一無所知，也渴望屋外的人看到我們的時候，我們渴望的是透明的銳利的玻璃。這是一種需要，也是更深層的審美”⑦。確實如此！對于作為教堂和高蹈精神隱喻的“彩鑲玻璃”與日常的“透明而銳利的玻璃”而言，后者的重要性一直被八九十年代以來的很多詩人多忽略。這也是為什么中國的先鋒詩歌不夠“深入人心”的重要原因。很多年中國詩人的背后都站著幾個西方的大詩人，換言之中國的詩歌一直在借用不是來自于本土和生命本身的語言、修辭和身份在說話。像陳超這樣在詩歌寫作和詩歌批評中如此自覺地認(rèn)識到寫作本土化和處理當(dāng)代經(jīng)驗重要性的還是少之又少。如果說，陳超80年代的詩歌帶有自我封閉或過多是紙上對話的“彩鑲玻璃”的話，那么1994年以后他的詩則是“透明而尖銳的玻璃”。他這一時期以降的詩歌既是敞開的交流也是不容退縮的爭辯和盤詰，是與日常生活直接打通的“精神生活”。

這就是陳超的詩歌經(jīng)由高蹈的“轉(zhuǎn)世桃花”到日常性的精神生活的轉(zhuǎn)變。其代表作就是寫于1998年的《秋日郊外散步》：“京深高速公路的護(hù)欄加深了草場，/暮色中我們散步在郊外干涸的河床，/你散開洗過的秀發(fā)，談起孩子病情好轉(zhuǎn)，/夕陽閃爍的金點將我的悒郁鍍亮。//秋天深了，柳條轉(zhuǎn)黃是那么匆忙，/鳳仙花和草勾子也發(fā)出干燥的金光……/霧幔安詳繚繞徐徐合上四野，/大自然的筵宴依依惜別地收場。//西西，我們的心蒼老的多么快，多么快！/疲倦和岑寂道著珍重近年已頻頻叩訪。/十八年我們習(xí)慣了數(shù)不清的爭辯與和解，/是呵，有一道暗影就伴隨一道光芒。//你瞧，在離河岸二百米的棕色緩丘上，/鄉(xiāng)村墓群又將一對對辛勞的農(nóng)人夫婦合葬；/可記得就在十年之前的夏日，/那兒曾是我們游泳后晾衣的地方？//攜手漫游的青春已隔在歲月的那一邊，/翻開舊相冊，我們依舊結(jié)伴倚窗。/不容易的人生像河床荒涼又發(fā)熱的沙土路，/在上帝的疏忽里也有上帝的慈祥……”個體經(jīng)驗的深刻性與內(nèi)斂的話語方式以及吟述性的音樂樂感形成了特有的詩歌質(zhì)地。在陳超的這類回到當(dāng)下和日常的詩歌中細(xì)節(jié)的真切和精神氛圍的融合，敘事性和抒情性的榫接得無跡可尋，嚴(yán)整的結(jié)構(gòu)和對稱性的句式，日常生活帶來的個體經(jīng)驗和精神性又通過特有的詩歌方式超越了個體而帶來了生命整體性意義上共鳴與感悟。

在1994年以后的詩歌書寫中陳超葆有了對知性與感性、吟詠抒情與陳述敘事、歷史記憶與現(xiàn)世生存、時代主題與個人生活、獨白與盤詰、平靜透徹與調(diào)侃幽默融合的能力與活力。這些回到日常生活現(xiàn)場和存在細(xì)節(jié)詩歌干凈、樸素，精準(zhǔn)的語言將生活的溫情苦澀、煩瑣和渴望融合起來、共時呈現(xiàn)。他們就像那些日常的玻璃一樣干凈而透明，但是也隨時有著尖銳的碎片。但是這并非意味著陳超的詩歌寫作簡單回到現(xiàn)場和當(dāng)下，而是在當(dāng)下的日常體驗和生活抒寫中堅持了“歷史的個人化”敘事和“求真意志”的日?；硎?。也就是說只是這種書寫行為和策略與前期無限向上和高蹈的精神想象的詩歌寫作存在著話語差異而已。亦即，詩人在精神仰望和現(xiàn)世關(guān)注的兩個向度中同時展開——向上的路和向下的路實際上是同一條路。誠如我們已經(jīng)爛熟于心的海德格爾的那句話，“此仰望穿越向上直抵天空，它仍然在下居于大地之上。此仰望跨于天空與大地之間。”這種更為兼容的話語姿態(tài)包容了更多的精神可能性，也更為有效地實現(xiàn)了詩本質(zhì)上是一種“語言的技藝”。我希望人們不是簡單地在語言和修辭上來談?wù)撛姼璧摹凹妓嚒焙汀凹记伞?，實際上技藝不等同于技巧！技藝，既是對詩人語言的考驗，也是對精神的考驗。詩歌技藝涉及綜合和整體的能力，它決定著詩人對自身、世界以及語言的理解和實現(xiàn)能力。正如艾默斯·西尼所說：“技巧，如我所定義的，不僅關(guān)系到詩人處理文字的方式，他對音樂、節(jié)奏和語言結(jié)構(gòu)的安排；而且關(guān)系到他對生活態(tài)度的定義，對自身現(xiàn)實的定義。它也關(guān)系到對走出他通常的認(rèn)識界限并沖擊無法言喻的事物的方法的發(fā)現(xiàn)。”西尼所說的“技巧”實際上是“技藝”，這涉及對語言、修辭、經(jīng)驗、生活態(tài)度、歷史想象的多重理解。

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詩歌和攝影一樣都是挽歌的藝術(shù)，正是在這一點上“詩歌是對人類記憶的表達(dá)”（布羅茨基）。詩歌在處理時代和當(dāng)下經(jīng)驗的同時必然回溯過往與歷史。這種“回顧性”正是還原了人的獨特性存在，也使得詩歌能真正意義上完成“生命詩學(xué)”。而“生命詩學(xué)”正是多年來陳超在詩歌寫作與詩歌批評中終生性關(guān)注的。陳超的詩歌在反觀和回顧時光影像中完成溫婉而執(zhí)著的挽留。這些個體記憶和生命追懷的詩歌卻在共時形態(tài)中抵達(dá)我們作為生命體的整體性的共鳴與感懷。正是在此意義上，多重性時間結(jié)構(gòu)和精神指向下的詩歌具有傳遍公眾的持久膂力。在時間的無形指針悄然而無情地掠過時，詩人擦拭和點亮了那個溫暖縈懷的舊式燈盞。詞語的自足，內(nèi)心的凝視，想象的舒展，細(xì)節(jié)的紋理，經(jīng)驗的回視，探問的姿態(tài)，這都成為對時光和歷史的有效挽留。也就是說，詩歌在陳超這里必然是挽歌的藝術(shù)。

斯蒂芬·歐文在《追憶》中說：“在詩中，回憶具有根據(jù)個人的追憶動機來建構(gòu)過去的力量，它能夠擺脫我們所繼承經(jīng)驗世界的強制干擾。在‘創(chuàng)造詩的世界的詩的藝術(shù)里，回憶成了最優(yōu)秀的模式。”“回憶的鏈鎖，把此時的過去同彼時的、更遙遠(yuǎn)的過去連接在一起。有時鏈條也向幻想的將來伸展，那時將有回憶者記起我們此時正在回憶過去。通過回憶我們自己也成了回憶的對象——成了值得為后人記起的對象。”這種立足現(xiàn)場、反觀過往、遙視未來的綜合性視域體現(xiàn)在陳超的一系列詩作中，如《彎腰贖罪》（1986）、《槐樹》（1987）、《北郊景色，或挽歌》（1990）、《爬卡車》（1992）、《少年之憶：水仙鏡像》（1994）、《回憶：赤紅之夜》（1994）、《紅黃綠黑花條圍巾》（1994）、《是熟稔帶來傷感》（1995）、《牡丹亭》（1996）、《1966年冬天記事》（1996）、《夜烤煙草》（1996）、《秋日郊外散步》（1998）、《未來的舊錄像帶》（2000）、《簡單的前程》（2001）、《除夕，特別小的徽幟》（2003）、《復(fù)信》（2004）等等。2011年5月2日出版的詩歌EMS周刊，其詩集題目就是《夜烤煙草》。這是時間之詩！

這種具有延展、交互的記憶能力通過過往與當(dāng)下細(xì)節(jié)的反復(fù)擦亮，在兩個向度上使詩歌具有了巨大的精神承載力和記憶的容量。時間在記憶中共時呈現(xiàn)、交錯、盤詰。這既避免了耽溺內(nèi)心的凌空蹈虛，又規(guī)避了沉滯日常生活流的困頓與無聊?！段磥淼呐f錄像帶》（2000）集中凸現(xiàn)了這種能力，“石家莊西郊的植物園/在滿地落葉中佇立。瞧這老頭/剛刮了臉，干干凈凈的皺紋/亞賽一頭步入慈祥期的火雞”。請注意這首詩歌中的三個時間節(jié)點——“這老頭剛好七十歲”，“一九八八年十月，他三十歲生日”，“多年后，他仍站在這里”。通過回敘、預(yù)敘和現(xiàn)在時的敘說，過去、現(xiàn)在和未來的三個階段同時呈現(xiàn)。這是一種微妙而必然的對抗性共生?！笆仪f西郊的植物園”，這帶有時間不變性的雕塑感的場景隱喻了慣性而常態(tài)的生活，而季節(jié)性的“滿地落葉”則揭示了個體存在最終飄零沉墜的荒蕪性體驗——“日子就是變花草為爛泥”。這首詩使我想起美國桂冠詩人羅伯特·潘·沃倫的《未來的舊照片》，二者存在相互打開的互文質(zhì)素，“那注意力的中心——一張幼稚的臉，/多年以前（想必是）白里透紅/現(xiàn)已褪色；在相片里只剩一點/灰白”“那對夫婦，當(dāng)然，已經(jīng)不在人世。/他們帶著剩下的愛情，并排躺在綠草/或白雪之下；/那嬰兒，多年后，站在那里；/舊景模糊，而他滿懷罪咎地神傷/于無名的許諾未踐，頹然莫可名狀?！薄对绮汀芬辉娫诂F(xiàn)場和過去的交織和對稱中通過細(xì)小的情境揭示了更為寬遠(yuǎn)的親情體驗，“無數(shù)個冬天的早晨/廚房傳來窸窣/年輕的媽媽/輕輕擊碎水缸中的冰片/捅火燒飯//爸爸結(jié)束了晨練/‘你輕點讓孩子再睡會兒/——媽媽對他噓著指尖?！被貞浭腔c之一?！岸嗄旰?無數(shù)個冬天的早晨/媽媽的頭發(fā)白過了冰凌花/在枕頭上揉得凌亂/人到中年的我/打開煤氣灶煮早餐/不要開油煙機讓媽媽再睡會兒/噓——，輕點?！碑?dāng)下是基點之二。詩中的情境基本上是一致的，而“我”的視域卻攜帶了時間給內(nèi)心烙印的疼痛斑點。詩人對母親的情感是在極小極日常的視點上扇形展開，卻充分展示了處理日常題材的優(yōu)異而從容的能力。

記憶連貫現(xiàn)在、過去和將來，但是通過什么來承載和銜接就顯得格外重要。也就是說應(yīng)該有一個客觀對應(yīng)物成為沉淀和承載記憶的載體。它暗含了詩人內(nèi)心的場景，延續(xù)著詩人情感的沖涌與撫摩。而就陳超的這些“記憶之詩”“時間之詩”而言，這一記憶的承載物就是再日常不過的場景和細(xì)節(jié)。也即他這一類型的詩歌體現(xiàn)了日常的“精神生活”。這些樸素、干凈、深摯的詩歌語境是通過真切的細(xì)節(jié)和生活場景的紋理來實現(xiàn)的。也就是陳超的詩歌具有對當(dāng)下日常生活和精神生活的還原能力。這種還原不是簡單的再現(xiàn)，而是詩意的呈現(xiàn)、寧靜的感悟、時間的重臨。陳超詩歌往往能于日常中體現(xiàn)先鋒情結(jié)，于樸素中踐行精神的深度和能見度，于抒情和敘事的有效平衡中實現(xiàn)幽默的機趣和溫暖的寬懷。這是一種時間的挽歌，也是不同時間階段不同“自我”的疊加。“湖水輕輕拍擊堤岸/一只蒼鷺/埋首于夏日的回憶/當(dāng)季節(jié)變暖/這些船只會翻身下水/而我心中有多少倒扣的船只/卻只能在身體的黑暗里開裂/然后腐爛。”（《那些倒扣的船只》）冬季猶如詩人生活的現(xiàn)場，美好夏日的回憶在蒼鷺與詩人間構(gòu)成對稱關(guān)系，而內(nèi)心的無力感與“倒扣”船只的黑暗形成了深層次的呼應(yīng)?！澳吧臓T光招引你退回時間深處/寫下被年代放逐了的昔日懷想。/插隊的伙伴，夜?jié)矁鏊畷r慌亂的初戀/終夜嚙草的牲口，雪霰凄迷的山岡/哦，盡管你知道今天沒人讀這類陳舊的詩行?！保ā锻ｋ娭埂罚T光，貼近記憶的本真存在卻在工業(yè)時代成了老舊的事物，不合時宜的存在是對人異化的最有力的反諷。而詩人在燭光面前，承續(xù)了那偉大的記憶聲響，往日的感懷在當(dāng)下的觀照中熠熠生輝，它無疑照亮了黑暗隅落的靈魂。

陳超曾經(jīng)在三十二歲的春天寫出這樣的詩句——“她掀起粉紅的衣衫，一直暴露到骨骼。/我目光焚燒，震動，像榴霰彈般矜持——/在最后時刻爆炸！裸體的桃花第二次升起/掛在樹梢。和我年輕的血液融為一體。/但這一切真正的快樂，是我去天國途中的事”（《我看見轉(zhuǎn)世的桃花五種》）。在寫于1993—1994年的詩歌中他同樣呈現(xiàn)了近乎慘不忍睹的決絕場面——“我的心是從橫臥的肢體中跑出來的一個。/匆匆脫去外衣，露出碎裂的肌腱。/我的腳踵疼痛，我渺小的血庫/兩根柱子在搖晃，在拖起冰涼的水泥。/‘我蔑視自己的傷心，哭喊/勇氣乘滑車而去。我拋下旗桿/是因為腸胃被饑餓勒死兩次/一個書呆子依稀看到，他逃亡時/被踩碎的眼鏡片在火災(zāi)反光中發(fā)抖、屈服”（《藝徒或與火焰賽跑者之歌》）。這些酷烈激蕩、周身寒徹、驚悚不已的詩句是時代轉(zhuǎn)捩的情勢使然，還是又重演了詩人的一語成讖？

陳超的詩歌寫作經(jīng)歷了八九十年代的“轉(zhuǎn)世桃花”般的陣痛與精神高蹈以及90年代中期以來深入當(dāng)代和日常生活。他回環(huán)于時間的匆急渦流中，在向上仰望又躬身向下的雙重視域中容留了時間和存在的光斑和印記。記憶的火焰，時代的陣痛，身心的裂變，日常的焦灼，未來的輝映都同時抵達(dá)。那些光亮一次次將詩人的內(nèi)心和悒郁一起鍍亮，陰影與光芒共存。他用一生封好了一只詩歌的漂流瓶。如今在時間的大海上，我們等待著它重新被打開的那一刻！

【注釋】

①唐曉渡未刊稿。

②陳超：《從生命源始到天空的旅程》，見《生命詩學(xué)論稿》，2頁，河北教育出版社1994年版。

③陳超：《塑料騎士如是說》，見《打開詩的漂流瓶——現(xiàn)代詩研究論集》，75頁，河北教育出版社2003年版。

④陳超：《深入當(dāng)代》，見《生命詩學(xué)論稿》，22頁，河北教育出版社1994年版。

⑤陳超：《后記》，見《熱愛，是的》，185頁，遠(yuǎn)方出版社2003年版。

⑥陳超：《現(xiàn)代詩：作為生存，歷史，個體生命話語的“特殊知識”》，見《打開詩的漂流瓶——現(xiàn)代詩研究論集》，82頁，河北教育出版社2003年版。

⑦陳超：《生命：另一種“純粹”》，見《打開詩的漂流瓶——現(xiàn)代詩研究論集》，27頁，河北教育出版社2003年版。

（霍俊明，供職于中國作協(xié)創(chuàng)研部）