在70后的小說(shuō)家中，徐則臣無(wú)疑是富有個(gè)性和極具潛力的作家之一。在他頗受關(guān)注的長(zhǎng)篇新作《耶路撒冷》中，我們看到這樣的結(jié)尾：在五月夜晚荒涼的火車(chē)站臺(tái)上，目送被警察押解上車(chē)的好友后，三男一女加上一個(gè)四歲的男孩舉起瓶子喝酒，其中的一個(gè)年輕人重復(fù)了孩子的一句夢(mèng)話(huà)——掉在地上的都要撿起來(lái)。隨著這個(gè)畫(huà)面的遠(yuǎn)去，《耶路撒冷》的敘述結(jié)束了。這個(gè)畫(huà)面或者就可稱(chēng)為“徐則臣式”的一種結(jié)尾：蒼涼、激昂和悲壯，透露出英雄般的慷慨之氣，讓人頓生出滄桑和蕩氣的閱讀感受。其實(shí)，這也是整部小說(shuō)的敘事質(zhì)感和話(huà)語(yǔ)品質(zhì)。在這樣的敘事格調(diào)中，徐則臣以一種立傳式的敘述效果成功進(jìn)行了對(duì)一代人心靈史的深度觀照，有效完成了對(duì)一個(gè)時(shí)代的深刻反思。當(dāng)然，徐則臣的視野是非常開(kāi)闊的，這使得小說(shuō)的敘事游刃有余地穿行于街頭巷尾和城市高速之間，游走在往昔、現(xiàn)在和未來(lái)的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)及種種可能之中，從而使敘事空間容納了極為豐富的社會(huì)面相。因此可以說(shuō)，《耶路撒冷》不僅是一代人的靈魂書(shū)寫(xiě)，也是一段歷史的精神書(shū)寫(xiě)。盡管如此，在我看來(lái)徐則臣的敘述沒(méi)有野心，沒(méi)有構(gòu)建史詩(shī)般敘事的話(huà)語(yǔ)張力，他所做的只是努力和痛苦地讓所有刻骨銘心的記憶發(fā)酵、釋放，并用一種虔誠(chéng)的純凈心態(tài)和沉郁的悲壯姿勢(shì)娓娓講述，因此小說(shuō)的敘事話(huà)語(yǔ)具有了當(dāng)下小說(shuō)創(chuàng)作中難得的寬闊與復(fù)雜、鮮活與親切，并生成了極為強(qiáng)烈的內(nèi)在沖擊力量。這當(dāng)然在很大程度上來(lái)自徐則臣個(gè)性化的生命體驗(yàn)和藝術(shù)悟性，來(lái)源于對(duì)他來(lái)說(shuō)歷久彌新的運(yùn)河場(chǎng)景和花街故人。我們就從這里走進(jìn)《耶路撒冷》的藝術(shù)世界。

一、精神記憶：

運(yùn)河、花街和大和堂

如果把一種經(jīng)驗(yàn)和情感轉(zhuǎn)化為小說(shuō)的元素并藝術(shù)地呈現(xiàn)出來(lái)，一般來(lái)說(shuō)小說(shuō)家必須讓它們與故事同行，而有時(shí)這種轉(zhuǎn)化和呈現(xiàn)的效果不僅與故事有關(guān)，也與故事存在的空間密切相連。這種空間除卻時(shí)間的因素之外往往還有一個(gè)核心的具體場(chǎng)景，比如一個(gè)村莊，一座小城，一所公寓，一片森林等等，此類(lèi)創(chuàng)作實(shí)踐的著名范例顯然不少。毋庸置疑，徐則臣的小說(shuō)創(chuàng)作正在加入這個(gè)行列。在《耶路撒冷》中，徐則臣把敘事空間的核心聚焦在古老的運(yùn)河、花街和大和堂上；如果說(shuō)這一點(diǎn)并不足以為奇，那么他在小說(shuō)中構(gòu)建它們的藝術(shù)方式則是值得關(guān)注的。我覺(jué)得這也是理解徐則臣小說(shuō)創(chuàng)作和其藝術(shù)能力的重要入口之一。

首先，用“情感蘇醒”的方式構(gòu)建運(yùn)河、花街和大和堂的藝術(shù)空間。對(duì)于小說(shuō)的敘事空間，王安憶曾說(shuō)：“空間唯有發(fā)生含義，才能進(jìn)入敘述，或者說(shuō)，我們必須以敘述賦予空間含義，才能使它變形到可以在時(shí)間的方式上存在。”①徐則臣是以一種“情感蘇醒”的方式賦予空間以特殊的含義，并使它們有效地介入故事的敘述進(jìn)程。在小說(shuō)中，運(yùn)河、花街與大和堂顯然是人物情感的集散地，同時(shí)我們也能感受到，它們也是徐則臣創(chuàng)作情感的出發(fā)點(diǎn)和歸結(jié)點(diǎn)。看得出來(lái)，徐則臣對(duì)于所書(shū)寫(xiě)的運(yùn)河、花街與大和堂有著長(zhǎng)期積淀的情感，這種情感似乎已經(jīng)成為融入生命里的一種心靈情結(jié)。當(dāng)故事一旦展開(kāi)，徐則臣就讓自己的這種情感迅速蘇醒，讓運(yùn)河、花街和大和堂的世界很快地復(fù)活并舒展開(kāi)來(lái)。當(dāng)然，這種情感的呈現(xiàn)方式是通過(guò)人物的情感變化來(lái)實(shí)現(xiàn)的。小說(shuō)一開(kāi)始，初平陽(yáng)從北京回老家花街，火車(chē)途中意外出現(xiàn)故障，透過(guò)車(chē)窗，“初平陽(yáng)看見(jiàn)一條河貼著鐵路向前流，在看不見(jiàn)的地方拐了一個(gè)彎。在河流與鐵道之間，生長(zhǎng)了一叢叢蘆葦。依照他不那么可靠的方向感，他覺(jué)得這條小河必定通向運(yùn)河，那他過(guò)去肯定來(lái)過(guò)這里?！庇谑?，初平陽(yáng)收起行李爬出車(chē)窗，決定徒步回家。這是一個(gè)非常奇妙的開(kāi)頭?；囊?、軌道、停駛的火車(chē)、路基上背著行囊的歸客，通向遠(yuǎn)處運(yùn)河的河道……組成一個(gè)意味悠長(zhǎng)的畫(huà)面。如果要描述這個(gè)畫(huà)面的主題，那應(yīng)該是人物的情感——返鄉(xiāng)的復(fù)雜況味。初平陽(yáng)這種看似有些奇怪和可笑的舉動(dòng)實(shí)際上來(lái)自遠(yuǎn)方運(yùn)河的情感誘惑。主人公之所以越窗而出，其實(shí)并不是出于等待火車(chē)的焦慮，而是更多地出于一種油然而生的與運(yùn)河擁抱的急切之情，是情感交融與釋放的一種沖動(dòng)使然，就像他在電話(huà)中對(duì)母親所說(shuō)：“我都三年沒(méi)回來(lái)了，你總得讓我到處看看?！毖睾佣?，初平陽(yáng)開(kāi)始修復(fù)著對(duì)運(yùn)河的記憶。接著小說(shuō)的敘述很巧妙地引入了“老何”這個(gè)人物，出現(xiàn)了老何雨中擺渡初平陽(yáng)到大和堂的場(chǎng)景。這實(shí)際上也是初平陽(yáng)與運(yùn)河的一個(gè)情感交融的過(guò)程。值得注意的是，小說(shuō)對(duì)運(yùn)河、花街、大和堂并沒(méi)有太多的細(xì)節(jié)描寫(xiě)，然而它們留給讀者的印象卻非常的鮮明和突出，這應(yīng)該是人物情感的內(nèi)在介入并加以形象構(gòu)建的結(jié)果。從這里開(kāi)始，運(yùn)河、花街與大和堂就有了特殊的空間含義，即這些景物和地點(diǎn)與小說(shuō)人物之間的關(guān)聯(lián)性，也就是說(shuō)這些空間之于人物特殊的情感意義，正是它們讓70后的一代人與眾不同，這正如美國(guó)學(xué)者佛斯特（Thomas C. Foster）指出的那樣：“這些象征物不論是物件、影像或地點(diǎn)，都引導(dǎo)我們對(duì)角色做出回應(yīng)，它們不只跟角色連接起來(lái)，也與角色的概念相對(duì)應(yīng)?！雹?/p>

其次，以“推向前臺(tái)”的表現(xiàn)方式藝術(shù)地呈現(xiàn)運(yùn)河、花街與大和堂的歷史變遷和載負(fù)的精神記憶。當(dāng)然，運(yùn)河、花街與大和堂是作為故事和人物的空間因素而存在的，是人物、事件的舞臺(tái)和背景。但就閱讀感受來(lái)說(shuō)，它們卻始終與人物和故事并行，并似乎一直站在前臺(tái)，共同推進(jìn)小說(shuō)的整體敘事進(jìn)程，如同童話(huà)中一座神秘城堡的敘事功能一樣。在文本的表層，徐則臣對(duì)運(yùn)河、花街與大和堂的敘述并沒(méi)有進(jìn)行太多的突顯努力，只是把它們自然地置放在敘事的空間中。然而，它們對(duì)人物的吸引力卻一直也在吸引著讀者的注意力，這使得整部小說(shuō)呈現(xiàn)出一種把它們“推向前臺(tái)”的表現(xiàn)方式，運(yùn)河、花街和大和堂與故事、人物之間從而形成了相互對(duì)應(yīng)和交融的情感空間，并使它們成為故事中不可或缺和弱化的重要敘事要素。在這樣的表現(xiàn)方式中，運(yùn)河、花街與大和堂的歷史變遷和載負(fù)的精神記憶也得到了進(jìn)一步的延展和豐富。在此基礎(chǔ)上，徐則臣則依循運(yùn)河、花街與大和堂所散發(fā)出來(lái)的情感氣息，為整部小說(shuō)營(yíng)造了一種屬于特殊歷史時(shí)代的敘事氛圍，從而在很大程度上增強(qiáng)了小說(shuō)的藝術(shù)底蘊(yùn)和藝術(shù)魅力。如果我們把初平陽(yáng)、易長(zhǎng)安、楊杰和秦福小的故事剝離出來(lái)，脫離運(yùn)河、花街與大和堂，移植到別的地域中去，那么這個(gè)故事將變得支離破碎和索然寡味，我們找不到一個(gè)扎實(shí)和鮮活的敘事空間，小說(shuō)中的許多情感也無(wú)處安放。這也就是說(shuō)，徐則臣的敘述與運(yùn)河、花街與大和堂有著一種天然的情感糾結(jié)，相互依存，不可抽離。也正因?yàn)槿绱?，徐則臣的敘事是不可復(fù)制的，他對(duì)人、物和情感的書(shū)寫(xiě)顯然是深入和及物的，這是他藝術(shù)能力的一個(gè)重要體現(xiàn)。

而且，更為重要的是，這種對(duì)運(yùn)河、花街和大和堂的情感積淀與呈現(xiàn)方式，也是小說(shuō)人物特有精神氣質(zhì)的某種表達(dá)。初平陽(yáng)、易長(zhǎng)安、楊杰等是70后的一代，他們加入“北漂”行列，離家闖蕩，其生活際遇和精神氣質(zhì)無(wú)疑成為這一代人生存狀況的重要表征。70后經(jīng)歷了中國(guó)鄉(xiāng)村和城市變革最為激烈的時(shí)期，相對(duì)于50后、60后或者80后來(lái)說(shuō)，他們?cè)谝欢ǔ潭壬纤?jīng)歷的城鄉(xiāng)變遷的沖擊應(yīng)該是最大的，特別是初平陽(yáng)、易長(zhǎng)安、楊杰等從土地上走出來(lái)的70后，他們對(duì)“世界”的期盼和對(duì)故土的依戀是同樣的強(qiáng)烈，這就最大限度地造成了其內(nèi)心的沖突和精神的苦痛。我們這樣的論述有其風(fēng)險(xiǎn)的一面，但對(duì)70后一代人精神世界的審視和描述無(wú)疑是值得重視的。徐則臣顯然試圖進(jìn)行更為精確的辨析和指認(rèn)，他從初平陽(yáng)回歸故鄉(xiāng)開(kāi)始，從運(yùn)河、花街與大和堂的空間去追尋人物的情感起伏，觸摸心靈中的眷戀和痛楚，反思和呈現(xiàn)其靈魂中的茫然和無(wú)奈、矛盾和沖突。正是從這個(gè)意義上說(shuō)，《耶路撒冷》開(kāi)啟并完成了對(duì)70后一代人的心靈史書(shū)寫(xiě)。

二、虔誠(chéng)：心靈放逐與精神堅(jiān)守

很明顯，《耶路撒冷》突出了對(duì)人物的書(shū)寫(xiě)，僅從小說(shuō)中的標(biāo)題我們就能感覺(jué)到徐則臣在這方面的努力。在小說(shuō)的敘事過(guò)程中，人物形象的塑造得到了充分的突顯，初平陽(yáng)、易長(zhǎng)安、楊杰、秦福小、舒袖、景天賜、易培卿、秦環(huán)、呂冬、齊舒紅、景侉子、初醫(yī)生、老何……這些形象生動(dòng)鮮明，個(gè)性突出，讓讀者記憶深刻。當(dāng)然，徐則臣不會(huì)走到形象塑造的傳統(tǒng)路徑上去，但他力圖在避免新生代作家創(chuàng)作中常見(jiàn)的“碎片化”“符碼化”的人物書(shū)寫(xiě)形態(tài)，對(duì)平面化、零散化的審美取向毫無(wú)興趣，而對(duì)人物靈魂的深處內(nèi)核和心靈世界的整體特征則進(jìn)行努力的探尋，從而在心靈史書(shū)寫(xiě)的維度上實(shí)現(xiàn)了對(duì)人物形象的精準(zhǔn)把握和生動(dòng)呈現(xiàn)。徐則臣沒(méi)有緊盯著70后一代人的物質(zhì)世界，沒(méi)有聚焦其生活的艱辛、工作的打拼等一些小說(shuō)慣常表現(xiàn)的生存畫(huà)面，對(duì)他們物質(zhì)世界的鋪陳也較為簡(jiǎn)單。易長(zhǎng)安在制假證行當(dāng)，楊杰在水晶加工行業(yè)，都做得風(fēng)生水起，然而他們對(duì)物質(zhì)世界沒(méi)有過(guò)分的貪婪欲望，初平陽(yáng)、秦福小更是不把物質(zhì)追求視為生活的重要目標(biāo)。小說(shuō)敘述的核心幾乎全部集中在人物的情感起伏和心靈變化，敘事進(jìn)程努力遵循著人物的心靈軌跡向前推進(jìn)，這或許正如席勒所說(shuō)：“藝術(shù)是自由的女兒，它只能從精神的必然性而不能從物質(zhì)的欲求領(lǐng)受指示?！雹?/p>

其實(shí)，任何小說(shuō)家都希望在作品中發(fā)掘人的心靈深處，藝術(shù)地呈現(xiàn)隱秘復(fù)雜的精神世界。做到這一點(diǎn)，作家必須要具有對(duì)這個(gè)心靈世界進(jìn)行精準(zhǔn)把握和有效表達(dá)的藝術(shù)能力。徐則臣在小說(shuō)中沒(méi)有把心靈史處理成宏大敘事，而是將其分解到不同人物的情感世界中，并在70后一代人從土地上“走出去”的路徑中尋找敘述的切入口。無(wú)論是初平陽(yáng)還是易長(zhǎng)安、楊杰和秦福小，都是走出故鄉(xiāng)的土地到北京闖生活的，這種“走出去”的行為包含著“尋找”，也載負(fù)著“眷顧”，那么在他們的精神世界中也必然伴隨著兩種對(duì)峙的屬性——放逐與守護(hù)。在我看來(lái)，徐則臣正是從心靈放逐和精神堅(jiān)守的沖突和張力中探尋和表達(dá)70后的心靈史的。其中值得注意的是，小說(shuō)在很大程度上把心靈世界中的虔誠(chéng)因素作為一代人重要的精神內(nèi)涵，從而為70后的心靈史書(shū)寫(xiě)進(jìn)行了一種莊嚴(yán)的詮釋。

首先，初平陽(yáng)、易長(zhǎng)安、楊杰和秦福小等小說(shuō)中的人物表現(xiàn)出一種對(duì)故土特殊的虔敬之情。小說(shuō)的故事是由初平陽(yáng)回故鄉(xiāng)賣(mài)大和堂的事件引發(fā)的。初平陽(yáng)他們無(wú)論在生活還是在情感上始終沒(méi)有切斷與家鄉(xiāng)故土的關(guān)聯(lián)，尤其在情感上更是存在著與生俱來(lái)的牽扯。需要說(shuō)明的是，對(duì)于70后的一代人而言，這種情感的特殊性在于，它往往是隱秘的，甚至是不易察覺(jué)或難于言說(shuō)的；它的表達(dá)往往沒(méi)有儀式，沒(méi)有太多的言說(shuō)，沒(méi)有或如50后、60后常見(jiàn)的感喟，也缺少80后、90后后現(xiàn)代式的背叛喧嘩，只有某種虔誠(chéng)的情感安靜地置放在心中，并成為個(gè)性化的記憶和鄉(xiāng)愁的源泉。

作為作家的初平陽(yáng)，他對(duì)故土的虔敬情感也只有在文字里才會(huì)變得清晰：“出門(mén)多年，他也有鄉(xiāng)愁，也常想起花街的人和事，但轉(zhuǎn)個(gè)身也就過(guò)去了；只有在文字、圖像中看見(jiàn)運(yùn)河、青苔和石板路的時(shí)候，一個(gè)結(jié)結(jié)實(shí)實(shí)的花街才會(huì)占據(jù)整個(gè)大腦，有時(shí)候像一根悶棍把自己打暈，這時(shí)候他才不得不承認(rèn)，自己和花街的確有扯不斷的關(guān)系的?！彼麑?duì)故鄉(xiāng)的人和事始終有一種肅然的敬重，比如，他對(duì)傻子銅錢(qián)的態(tài)度與其他人明顯不同，絲毫沒(méi)有取笑調(diào)侃的意味，只有同情、傷懷和尊敬——“請(qǐng)?jiān)试S我說(shuō)一說(shuō)銅錢(qián)，我叫他哥?！辈⒁糟~錢(qián)一句“到世界去”的瘋癲之語(yǔ)寫(xiě)了一篇專(zhuān)欄文章。十分耐心地聽(tīng)易長(zhǎng)安的父親易培卿講他的“群芳譜”，與其說(shuō)是傾聽(tīng)不如說(shuō)是情感陪伴。而對(duì)于秦福小，其內(nèi)心的故土情感只有在初平陽(yáng)的文字梳理中才能呈現(xiàn)出來(lái)：“她認(rèn)為知識(shí)分子看問(wèn)題也是有可取之處的，初平陽(yáng)用六千字的篇幅逮著一個(gè)問(wèn)題反過(guò)來(lái)掉過(guò)去地說(shuō)，直到讓她秦福小也意識(shí)到，回憶和鄉(xiāng)愁在她的確已經(jīng)是個(gè)大問(wèn)題。”楊杰回到花街投資興業(yè)，易長(zhǎng)安欲購(gòu)大和堂安頓其女人，并共同出資設(shè)立基金會(huì)等等，也無(wú)不顯示出心靈的一種歸屬感。這種特殊的故土情感絕不是一般意義的家園記憶，它是純潔和深邃的，清除了任何功利之心的精神污垢，從而上升為一種虔誠(chéng)的生命認(rèn)知。而人物在這種虔誠(chéng)的情感中實(shí)現(xiàn)了自我身份的指認(rèn)，也在一定程度上完成了屬于他們這代人的心靈慰藉，正如初平陽(yáng)在其專(zhuān)欄文章《夜歸》中所說(shuō)：“這就是一個(gè)人的出處，你從哪里來(lái)，終歸要回到哪里去，所以你才是你?！?/p>

其次，小說(shuō)還著重書(shū)寫(xiě)了70后一代人熱烈而虔誠(chéng)的心靈向往。實(shí)際上，我們從書(shū)名“耶路撒冷”開(kāi)始就感覺(jué)到一種象征或者隱喻的意味，這在一定程度上把小說(shuō)的敘事核心指向了心靈和精神的層面，正如英國(guó)當(dāng)代文學(xué)評(píng)論家大衛(wèi)·洛吉（David Lodge）指出：“書(shū)名是小說(shuō)的一部分——事實(shí)上正是我們看到的第一部分——因此在吸引和掌握讀者注意力方面，具有相當(dāng)大的力量?！瓕?duì)于小說(shuō)家而言，選擇書(shū)名是創(chuàng)作過(guò)程中極為重要的一環(huán)，讓人可以清楚地看見(jiàn)小說(shuō)寫(xiě)的是什么。”④初平陽(yáng)從高校辭職，讀了北大的博士，成為有一定影響的作家，然后準(zhǔn)備赴耶路撒冷留學(xué)。初平陽(yáng)的耶路撒冷之行成為令人費(fèi)解又充滿(mǎn)意味的心靈之謎，不是單純的留學(xué)，也不是為了宗教，但明確的是，這個(gè)計(jì)劃一直是初平陽(yáng)無(wú)法泯滅的心靈向往，正如小說(shuō)的最后初平陽(yáng)對(duì)呂冬和秦福小所說(shuō)：“我知道這個(gè)以色列最貧窮的大城市事實(shí)上并不太平。但對(duì)我來(lái)說(shuō)：她更是一個(gè)抽象的、有著高度象征意味的精神寓所……有的只是信仰、精神的出路和人之初的心安?！背跗疥?yáng)的耶路撒冷情結(jié)或許是斜教堂里的聲音在幼年心靈的印痕，或者是秦環(huán)虔誠(chéng)的宗教膜拜對(duì)他的精神暗示，使他感到“從來(lái)沒(méi)有哪個(gè)地方像耶路撒冷一樣，在我對(duì)她一無(wú)所知時(shí)就追著我不放”。以至于初平陽(yáng)后來(lái)把耶路撒冷之行視為不可或缺的人生目標(biāo)。初平陽(yáng)的這種熱烈、真誠(chéng)和執(zhí)著的心靈向往在很大程度上已經(jīng)成為一種對(duì)信仰的虔誠(chéng)，這也是小說(shuō)所要表現(xiàn)的關(guān)于70后心靈世界的重要內(nèi)涵。這種心靈向往的生成與70后所處時(shí)代的變遷密切相關(guān)。時(shí)代的變化給予了70后“到世界去”的念想和可能，他們?yōu)樯钊リJ世界，在精神上卻是如同初平陽(yáng)認(rèn)為的“源于一種精神的需要”和“出門(mén)透透氣”，于是在紛亂的物質(zhì)世界中，實(shí)現(xiàn)精神的某種突圍就成為心靈的一種需要，如初平陽(yáng)所說(shuō)——“很多年里你都固執(zhí)地認(rèn)為這是一個(gè)‘到世界去的問(wèn)題，就是精神需要和漫游，就是尋找一種讓自己心安的生活方式?！?/p>

同時(shí)，虔誠(chéng)的心靈救贖也是小說(shuō)極其重要的敘事內(nèi)容。對(duì)心靈救贖的書(shū)寫(xiě)主要圍繞景天賜之死的事件來(lái)展開(kāi)的。初平陽(yáng)、易長(zhǎng)安和楊杰與景天賜同齡，作為童年的伙伴，他們?yōu)樘熨n在運(yùn)河游泳時(shí)被閃電嚇傻及后來(lái)用刀片劃破血管自殺而深深自責(zé)，一生背負(fù)了沉重的十字架。其實(shí)，天賜之死應(yīng)與他們沒(méi)有多少直接的關(guān)聯(lián)，但他們都各自認(rèn)領(lǐng)了一份“罪過(guò)”，比如易長(zhǎng)安認(rèn)為天賜被閃電驚嚇與自己攛掇游泳比賽有關(guān)，楊杰認(rèn)為自殺用的刀片是他以前送給天賜的，初平陽(yáng)認(rèn)為在自殺現(xiàn)場(chǎng)自己害怕得掉頭跑開(kāi)沒(méi)能及時(shí)施救等等，每個(gè)人因此感到永遠(yuǎn)的內(nèi)疚和痛苦，繼而各自以自己的方式實(shí)施了自我的心靈救贖。初平陽(yáng)的耶路撒冷計(jì)劃其實(shí)也具有某種心靈救贖的成分，如他在與塞繆爾教授的通信中認(rèn)為：“我搞不清楚天賜、秦奶奶、‘耶路撒冷和耶路撒冷四者之間是否有必然的聯(lián)系，但我繞不開(kāi)的中心位置肯定是天賜。天賜讓我想起秦奶奶，和‘耶路撒冷；‘耶路撒冷同樣讓我想起他們。放不下，拋不開(kāi)。既然拋不掉，那我就守著他們，走到哪里都帶著。”姐姐秦福小更為天賜的死感到“罪惡深重”，遠(yuǎn)走北京，在未婚情況下認(rèn)養(yǎng)了一個(gè)長(zhǎng)相酷似天賜的孩子，并因天賜童年的喜好欲買(mǎi)下大和堂。易長(zhǎng)安、楊杰爭(zhēng)購(gòu)大和堂，都因天賜的原因甘愿讓位秦福小，并與初平陽(yáng)一起成立了“兄弟·花街斜教堂修繕基金”（曾打算命名天賜·花街斜教堂修繕基金）。這里的心靈救贖對(duì)于70后的一代人而言是一種非常復(fù)雜的行為，在心靈放逐和精神堅(jiān)守之間容納了極為豐富的情感內(nèi)容，比如，對(duì)故土的記憶和感傷，情感欠債般的慚愧和內(nèi)疚，自我反思的惆悵和苦痛……都成為他們心靈救贖的緣由和內(nèi)涵。小說(shuō)把這種行為呈現(xiàn)在70后的人生經(jīng)驗(yàn)中，并賦予其特殊的意義解碼，如同塞繆爾教授對(duì)初平陽(yáng)肯定的那樣：“你還有懺悔、贖罪、感恩和反思的能力。在今天，具備這種能力的年輕人何其之少，在世界各國(guó)都如此，中國(guó)大概也不能例外?！睙o(wú)疑，對(duì)心靈救贖的敘述在很大程度上拓展了心靈史書(shū)寫(xiě)的深度，為70后的心靈史敘事平添了一種凝重的藝術(shù)色彩。

三、悲壯：“到世界去”與返回故鄉(xiāng)

正因?yàn)檫@種虔誠(chéng)的精神品格，70后在“到世界去”的同時(shí)才會(huì)有更多的、更為復(fù)雜的情感眷戀，在決然跨出土地的同時(shí)，也滋生出只有自己才能體味的心靈彷徨，從而在“到世界去”與返回故鄉(xiāng)的心靈距離之間彌散著一種悲壯的情感，并成為70后心靈史中獨(dú)特的生命特征和精神內(nèi)涵。

初平陽(yáng)決定從北京走得更遠(yuǎn)，然而他的這一“到世界去”的目標(biāo)必須經(jīng)過(guò)返鄉(xiāng)的過(guò)程才能得以實(shí)現(xiàn)。在我看來(lái)，這是一個(gè)充滿(mǎn)意味的返鄉(xiāng)過(guò)程。要到耶路撒冷留學(xué)，初平陽(yáng)首先決定的是回家賣(mài)掉大和堂來(lái)準(zhǔn)備學(xué)資。盡管徐則臣在小說(shuō)中用非常淡化的敘事方式處理了賣(mài)房事件對(duì)初平陽(yáng)的精神影響和沖擊，但我們?nèi)阅芨械匠跗疥?yáng)的耶路撒冷之行充滿(mǎn)了理想主義的悲壯色彩。賣(mài)掉老家僅有的房屋，父母去另外一個(gè)城市去幫助姐姐料理生意，只為幫助初平陽(yáng)實(shí)現(xiàn)一個(gè)遠(yuǎn)行的夢(mèng)想。如上所述，初平陽(yáng)對(duì)故土有著深切的心靈眷戀，大和堂濃縮了他所有的童年記憶，按照這種情感邏輯，賣(mài)掉它不可能不對(duì)初平陽(yáng)產(chǎn)生激烈的心靈沖突。然而小說(shuō)幾乎沒(méi)有表述，徐則臣似乎故意把敘事的聚焦點(diǎn)放到了初平陽(yáng)“到世界去”的情感方向上，故而在大和堂和耶路撒冷之間留下了一個(gè)藝術(shù)空白。這樣的敘述選擇，使得小說(shuō)的敘事線(xiàn)條顯得明晰和清朗，也富有敘事的意蘊(yùn)和美感。正是在這樣的藝術(shù)空白中，讀者心頭會(huì)陡然升騰起某種濃重的悲壯意味。初平陽(yáng)的耶路撒冷計(jì)劃是純粹的理想追求，是與現(xiàn)代社會(huì)的物質(zhì)世界相沖突的，這就給初平陽(yáng)的心靈向往增添了一種悲愴慷慨的精神元素。值得一提的是，“理想”往往是新生代小說(shuō)家顛覆的對(duì)象，然而，徐則臣在小說(shuō)中并沒(méi)有回避“理想主義”這個(gè)宏大的字眼，反而認(rèn)為70后是最后一代的理想主義者：“正因?yàn)楹?0后具有精神同構(gòu)性，我們傳承了理想主義?？赡芪覀冏约憾疾幻靼桌硐胫髁x究竟是個(gè)什么東西，但我們有，所以我們才像老人一樣回憶，才去像‘夕陽(yáng)紅欄目那樣懷舊。在比較和鑒別中尋找一個(gè)更適宜精神飛翔的東西，在我看來(lái)就是理想主義。為什么相對(duì)于80后和90后，我們?nèi)鄙僮銐虻默F(xiàn)實(shí)感和物質(zhì)感？可能，我們已經(jīng)是最后一代的理想主義者了?！毙≌f(shuō)似乎表明，堅(jiān)守理想主義的70后，在很多時(shí)候并沒(méi)有必要的物質(zhì)支持，他們對(duì)理想的向往與對(duì)物質(zhì)的輕視也往往加劇了內(nèi)心的沖突，因而在時(shí)代的背景中也常常留下悲壯的身影——比如賣(mài)掉大和堂的初平陽(yáng)。

秦福小、易長(zhǎng)安的心靈世界同樣具有悲壯的情感色彩。與初平陽(yáng)不同的是，秦福小想返回故鄉(xiāng)花街，買(mǎi)下大和堂置放對(duì)天賜的情感記憶。秦福小是小說(shuō)中富有個(gè)性的女性，無(wú)論對(duì)于曾經(jīng)與呂冬的愛(ài)情，還是認(rèn)養(yǎng)景天送、購(gòu)買(mǎi)大和堂，她都表現(xiàn)出鮮明的個(gè)性特點(diǎn)，敢于選擇自己的生活方式。特別是為了天賜能夠繼續(xù)“活”在自己的世界里，她把一生的所有都投進(jìn)去了，從而呈現(xiàn)出一種悲涼而激昂的精神質(zhì)感。秦福小購(gòu)買(mǎi)大和堂的計(jì)劃最終將成為泡影，因一位領(lǐng)導(dǎo)視察時(shí)的“現(xiàn)場(chǎng)決策”導(dǎo)致大和堂行將拆遷，這個(gè)結(jié)果同樣也具有了悲壯的意味特征。易長(zhǎng)安則是以自己的特殊方式，在返回故鄉(xiāng)的過(guò)程中演繹了悲壯的一幕。易長(zhǎng)安是一個(gè)非常復(fù)雜的人物形象，在鎮(zhèn)上做老師遭遇工資拖欠，辭職北漂，靠制假證發(fā)財(cái)，個(gè)人生活放縱。徐則臣對(duì)這個(gè)人物拒絕簡(jiǎn)單化的道德評(píng)判，采取的是一種非道德化的敘事立場(chǎng)。同時(shí)，小說(shuō)也沒(méi)有過(guò)多地把易長(zhǎng)安描寫(xiě)成社會(huì)的一個(gè)對(duì)立者，而是在他與社會(huì)對(duì)峙的過(guò)程中注重發(fā)現(xiàn)其精神世界里的記憶和溫暖，呈現(xiàn)其心靈世界中的光芒和力量。為了不使自己的女人林惠惠受到牽連，易長(zhǎng)安執(zhí)意選擇只身逃亡。他知道返回故鄉(xiāng)要冒著被抓的風(fēng)險(xiǎn)，但為了記憶中的天賜和籌辦基金會(huì)，決然返鄉(xiāng)赴約，結(jié)果途中被捕。顯然，徐則臣對(duì)易長(zhǎng)安返回故鄉(xiāng)的行為是充滿(mǎn)敬意的。小說(shuō)對(duì)易長(zhǎng)安的敘述有嗚咽頓挫之感，也有慷慨激昂之意，譬如，易長(zhǎng)安剛被捕押在警車(chē)中，看著初平陽(yáng)、楊杰駕車(chē)猛追警車(chē)；在拘留所與初平陽(yáng)和楊杰會(huì)面，簽訂出資合同書(shū)；被押送北京，在火車(chē)站與趕來(lái)的初平陽(yáng)、楊杰、秦福小和景天送目送告別等等，都潛藏著一種悲壯的情感言說(shuō)。應(yīng)該說(shuō)徐則臣這樣的敘述是極具藝術(shù)個(gè)性的，語(yǔ)氣是堅(jiān)定和自信的。他撥開(kāi)道德化的紛擾走進(jìn)人物的內(nèi)心，從某種“渾不吝”的表象下面發(fā)掘那些被遮蔽的正直、善良和虔誠(chéng)的心靈區(qū)域，真實(shí)地感受和呈現(xiàn)人物心靈的滄桑起伏。

小說(shuō)敘事中的悲壯元素不僅是初平陽(yáng)、易長(zhǎng)安、楊杰和秦福小心靈世界中的一抹濃重的色彩，同時(shí)也是他們與社會(huì)現(xiàn)實(shí)之間產(chǎn)生某種張力的表現(xiàn)；它在一定程度上表征了70后對(duì)理想主義的個(gè)性追求，也暗示著社會(huì)現(xiàn)實(shí)對(duì)他們的某種擠壓。在這里，小說(shuō)從“到世界去”與返回故鄉(xiāng)的雙重視域中觀照人物的心靈世界，同時(shí)也指向了對(duì)人物生活和命運(yùn)的思索，并努力記錄著70后一代人隱藏在情感深處無(wú)以言說(shuō)的悲愴和哀傷。

當(dāng)然，徐則臣在《耶路撒冷》中對(duì)70后心靈世界的展示是多方位和全方面的，故事線(xiàn)索的推進(jìn)與“專(zhuān)欄文章”相互滲透、融會(huì)貫通，又極大地拓展了小說(shuō)的敘事空間，從而使小說(shuō)對(duì)心靈史的書(shū)寫(xiě)達(dá)到了罕見(jiàn)的深度和廣度。正如小說(shuō)中初平陽(yáng)等人物的虔誠(chéng)一樣，徐則臣的寫(xiě)作也是虔誠(chéng)的，他忠實(shí)于自己的內(nèi)心感受和判斷，相信自己的心跳和熱情，在誠(chéng)懇的話(huà)語(yǔ)品質(zhì)里完成了對(duì)于自己的一次心靈訴說(shuō)，也完成了對(duì)70后一代人心靈史的一次深刻而寬闊的呈現(xiàn)。徐則臣的創(chuàng)作姿態(tài)也是令人尊重的，他在現(xiàn)實(shí)的生活中找尋精神的意義，在生活的深處探求心靈的深處，小說(shuō)中沒(méi)有“表象化的世界圖像與‘無(wú)根的思想”⑤，也沒(méi)有“狹窄的思想通道與日益蒼白的私人經(jīng)驗(yàn)”⑥，從而成功實(shí)現(xiàn)了對(duì)新生代小說(shuō)家創(chuàng)作的某種突破。隨著社會(huì)的不斷變化，成長(zhǎng)在中國(guó)社會(huì)復(fù)雜轉(zhuǎn)型時(shí)期的70后正在不斷變化著社會(huì)身份，《耶路撒冷》有足夠的時(shí)間與他們所處的現(xiàn)場(chǎng)和時(shí)代進(jìn)行對(duì)話(huà)。伊格爾頓（Terry Eagleton）指出：“某些文學(xué)作品之所以能夠超越自身的歷史背景，原因就在于文學(xué)作品身處的時(shí)代性質(zhì)相當(dāng)特殊，再加上文學(xué)作品與那個(gè)時(shí)代的互動(dòng)方式?！雹邚倪@個(gè)意義上說(shuō)，《耶路撒冷》在很大程度上具有了某種超越性的藝術(shù)品格。70后的作家正在進(jìn)一步走向成熟，或許，他們?cè)谖膶W(xué)史上的真正站立可以從徐則臣和他的《耶路撒冷》開(kāi)始。

【注釋】

①王安憶：《小說(shuō)課題》，142頁(yè)，商務(wù)印書(shū)館2012年版。

②[美]湯瑪斯·佛斯特：《美國(guó)文學(xué)院最受歡迎的23堂小說(shuō)課》，潘美岑譯，134頁(yè)，臺(tái)北采實(shí)文化出版2014年版。

③[德]席勒：《美育書(shū)簡(jiǎn)》，徐恒醇譯，37頁(yè)，中國(guó)文聯(lián)出版公司1984年版。

④[英]大衛(wèi)·洛吉：《小說(shuō)的五十課堂》，李維拉譯，253頁(yè)，臺(tái)北木馬文化出版2006年版。

⑤⑥吳義勤將“表象化的世界圖像與‘無(wú)根的思想”“狹窄的思想通道與日益蒼白的私人經(jīng)驗(yàn)”等視為新生代長(zhǎng)篇小說(shuō)的藝術(shù)局限。見(jiàn)吳義勤：《自由與局限——中國(guó)當(dāng)代新生代小說(shuō)家論》，55—56頁(yè)，人民文學(xué)出版社2010年版。

⑦[英]泰瑞·伊格爾頓：《如何閱讀文學(xué)》，黃煜文譯，284頁(yè)，臺(tái)北商周出版社2014年版。

[郝敬波，江蘇師范大學(xué)文學(xué)院中文系。本文系國(guó)家社科基金項(xiàng)目“新時(shí)期短篇小說(shuō)藝術(shù)范式創(chuàng)新研究”（編號(hào)：13BZW122）、江蘇省社科基金項(xiàng)目“新時(shí)期江蘇短篇小說(shuō)研究”（編號(hào)：11ZWC013）、江蘇高校優(yōu)勢(shì)學(xué)科建設(shè)工程項(xiàng)目的階段性成果]