一、背景：景觀的去文化性

《別了，日耳曼尼亞》是上海作家王宏圖近期出版的以當代中國人留學生活為背景的長篇小說，講述了上海青年錢重華遠赴德國留學的個人歷程。小說主要以德國北部城市為背景，以他和中國女友顧馨雯及德國女友斯坦芬尼的感情糾葛為線索，同時勾勒了上海這一城市和他父親這一輩人，對錢重華在異域文化背景下的種種經(jīng)歷和心路歷程有著深刻動人的展示。

那么，小說的首要問題是，留學生活，對錢重華這樣的當代留學生意味著什么？或者說，在當下，留學何為？

時代的使命？清末至20世紀初期，對魯迅、周作人、胡適這批留學生而言，海外相比中國有著全面的優(yōu)越性，留學即意味著拋棄自身的歷史沉積，以謙卑的姿態(tài)和救亡圖存的焦慮，向先進的海外學習，繼而興國、新民。這一輩留學人的心路歷程在不少的典范的現(xiàn)代文學文本中得到印證，比如魯迅的《吶喊·自序》：

因為這些幼稚的知識，后來便使我的學籍列在日本一個鄉(xiāng)間的醫(yī)學專門學校里了。我的夢很美滿，預備卒業(yè)回來，救治像我父親似的被誤的病人的疾苦，戰(zhàn)爭時候便去當軍醫(yī)，一面又促進了國人對于維新的信仰。①

不過，到了《別了，日耳曼尼亞》所處的當下，中國經(jīng)濟飛速發(fā)展，甚至讓西方相形見絀。在小說中，已經(jīng)移民德國的秦梅蘭感慨當年留在中國的同學風光無限，已然后悔當初留在德國。在當下，西方的優(yōu)越性所剩無幾，而留學生的“時代使命”也就沒有了存在的根基。

個人的奮斗？八九十年代，留學依然意味著向先進國度學習，只是更多的是出于個人的價值選擇，關注的是在求學的同時，在新的國度立足生存，求得更好的個人發(fā)展。因此，留學海外意味著努力融入和被接納的個人奮斗史，正如哈金《自由生活》、嚴歌苓《學校中的故事》等作品中的生動描述，這其中有著太多的掙扎和疼痛、犧牲與抉擇。

可是，在王宏圖的這部小說中，中國人的留學生活卻與之前迥然有別。隨著中西交流的增多和中國經(jīng)濟的增長，留學生急劇增加，留學早已司空見慣，留學生也沒有多少生存壓力。

高速發(fā)展的中國經(jīng)濟同樣催生了大量機遇，留學只是鍍金，學成歸國也比留在國外更為明智，因此，融入異國的強烈意愿也并不常見。

因此，在當下，留學早被祛魅，其中的兩處變化耐人尋味——關系的變化和心態(tài)的變化。中國和海外的高低之差不復存在，留學生和海外也不再是學習先進和努力融入的關系。留學生的心態(tài)中沒有了時代的使命，也不必要求自己艱苦奮斗。

既然沒有了經(jīng)濟壓力和生存壓力，也沒有了宏大的目標和個人奮斗的強烈意愿，海外生活不過意味著一段耗時幾年、不長不短的人生旅途，海外便成了風景、景觀，留學生是過客、看風景的人，過客與景觀之間是邂逅與觀看的關系，沒有多少疼痛和焦慮。即便遇見了讓人焦灼的問題，但因為是愉悅而短暫的旅途，旅客沒有意愿去深究，因為終究還會回去，旁觀即可，何必與自己較勁。于是，問題也便景觀化了，缺少了縱深的可能。

當20世紀初期西方人來華，落后的中國生活對他們而言成了“東方化”的景觀，到了當下，海外對錢重華這批留學生來說，其實也成了景觀，這其中的高低關系甚至發(fā)生了微妙的反轉(zhuǎn)。當中國人背靠著飛速發(fā)展、高樓林立、物質(zhì)膨脹的國度，同時攜帶著大量金錢來到海外，消費著在海外幾乎無人問津的奢侈品，看著海外低矮的樓房略感驚詫甚至失望時，這正表征著，海外在當下反倒成了中國人眼中不無落后的“景觀”。

《別了，日耳曼尼亞》為我們呈現(xiàn)的正是留學生錢重華眼中的“景觀西方”。小說一開始就告訴我們，主人公錢重華家境優(yōu)渥，他甚至連留學的意愿都沒有，就不情不愿、稀里糊涂地即將開始留學生涯，而且直至小說結束他也沒有留在德國的想法和沖動，德國對他而言只能是人生旅途中的景觀。

景觀甚至會進一步淺層化。附加于西方景觀中的“文化性”曾經(jīng)最為胡適和哈金看重，但在當下留學生的眼中，這樣的“文化性”裝飾逐漸褪色、剝除，景觀終究會回到自身，“文化性景觀”蛻變成了“自然性景觀”，與當年西方人眼中的“中國景觀”無異。小說中，異域體驗本來最可能生成文化比較的思辨，錢重華在德國也親歷了文化比較的演講和辯論，甚至還參加過反歧視的游行，也曾為此片刻感動。但是，所見所聞很快過去，并未真正對錢重華構成文化意義上的心靈沖擊，只剩下異域的風景在旅人的視野中浮現(xiàn)、切換。小說中最讓錢重華刻骨銘心的倒是他和斯坦芬尼及顧馨雯之間的情感糾葛，但這樣的糾葛只是個體意義上的，與文化比較無涉，把斯坦芬尼置換成另一個中國女人，故事一樣會發(fā)生。

二、人物：情感的存在性還原

正如前文所述，當海外成為景觀，當景觀日趨表層化，留學生的心理感受亦會隨之變化。在20世紀初期，留學生的感受大多與國家興亡相系，國運衰頹使之心態(tài)沉重低回，郁達夫《沉淪》的敘事人甚至宣稱是祖國的落后使他情緒爆發(fā)并跳海。在八九十年代，文化比較上的沖擊和個人的艱難奮斗依然會使小說中的留學生感時傷懷，他們始終對自己的身份認同抱有矛盾和焦慮的心態(tài)，其中依然可見兩種異質(zhì)文化撕扯所致的張力和痛感。

可到了當下，當異域生活成了“景觀”，人物不再負擔國家、文化、生存的重荷，文化碰撞不再產(chǎn)生生命的張力和痛感，如何擺脫哈金、魯迅等前人的模式，重新把握這樣一種新時代的留學生活和留學生的心態(tài)，便成了擺在當代小說家面前的新課題，而其中的關鍵是如何恰當把握當下留學生和海外的這樣一種“景觀—過客”關系，以及這種新關系與人物內(nèi)在生命體驗之間的勾連。在這一點上，《別了，日耳曼尼亞》為我們提供了范例。

小說敏銳地注意到，即便海外成為景觀，景觀也難以在過客的身體里構成新的質(zhì)素，但是當旅途中邂逅迥異自身環(huán)境的新風景，一定會導致認知上的刷新和拓寬。過客會驚嘆，還有這樣一處新天新地。正如傳統(tǒng)詩歌里的“雞聲茅店月，人跡板橋霜”會觸發(fā)“晨起動征鐸，客行悲故鄉(xiāng)”，當景觀入目、認知刷新，一定會催生、觸動過客的某種情緒?！秳e了，日耳曼尼亞》正是在這樣的背景和關系下，讓人物輕裝上陣，剔除生命體驗中的家國情懷與文化認同等因素，將他還原為真正自為的個人，使他的感受/情緒走向純粹的個人化、自然化。小說中，德國的北方城市、校園、阿爾卑斯山麓、梵蒂岡等等，都在王宏圖筆下、在錢重華眼前一一復現(xiàn)，所見所聞催生了錢重華的種種感受與情緒，一種由“景觀—過客”關系觸動的生命體驗。

錢重華的感受/情緒是一種存在意義上的“憂郁”。

憂郁不是心理上的臨床疾病，也不同于具體事務帶來的煩惱/痛苦。哈姆雷特是文學史上最知名的憂郁者。當哈姆雷特說，“整個世界是一個監(jiān)獄，丹麥是其中最壞的一間牢房”，他并不是在訴說父親之死帶來的苦痛，他是在傾訴憂郁——一種存在意義上的生存感受。憂郁也給了憂郁者第二種目光，這樣的目光洞穿了俗世意義上的絕對觀念，使之軟化、虛無：生/死，成/敗，高興/悲傷……，詞語的對立被取消了。這樣的憂郁便導致了無力感，因為具體的目標和行動在憂郁的目光中顯得荒誕、可笑、無意義。憂郁使哈姆雷特喪失了行動能力，亡父的痛苦難以轉(zhuǎn)化為復仇的動力，因為痛苦是具體的、生存論意義上的，而憂郁是無名的、存在論意義上的。

這樣的憂郁大抵只屬于二十歲左右的青年期。它不同于青春期的易感，在那樣的年齡段沒有多少思考能力，大多是模模糊糊的情緒。而當工作、成家后，也不會有這樣的憂郁，因為人已經(jīng)基本形成清晰、明朗的自我觀念，且為各種事務所纏身，忙碌中也無暇多想?；蛘哒f，憂郁有兩個必要條件，一個是閑暇，整日奔忙的人無暇思考、憂郁；另一個是空間——開闊的思維空間和生存空間，束縛于一個逼仄的空間內(nèi)，為固定的目標和事務所拘囿，也就沒有了比較和反思，自然也不會憂郁。

二十歲左右的錢重華正是一個典型的“憂郁者”：父親富有，他不必為生計煩惱，而遠赴德國，眼界大開，憂郁卻更為加深，宏闊、靜謐的異域空間反倒為憂郁提供了滋生的場域。而情感的糾葛其實正如老國王的死，一樣是具體/生存意義上的，看似是憂郁的來源，其實只是若有若無的背景，即便糾葛消失了，憂郁依然存在。

錢重華的憂郁在小說中隨處可見，比如，當他目睹德國的雪景，他便突然地陷入這樣的絕望、低沉的情緒：

世界的末日，宇宙的末日?；?、上帝、天使，還有福音，先前錢重華虔誠信奉、賴以安身立命的一切，剎那間統(tǒng)統(tǒng)不見了。他只覺得自己陡直地往下方墜落這，不停地墜落，仿佛要跌入無底的甚遠。找不見一根拯救的稻草！他就這樣死去了，沉落在永恒的虛無中，萬劫不復，沒有復活的希望。一切都是黑暗，永久的黑暗。

而憂郁又使他在聽完肖思懿熱情洋溢的演講后，根本提不起興趣，仿佛成了哈姆雷特，看穿了一切，而報之以冷嘲熱諷：

他似乎對一切戴著神圣冠冕的東西產(chǎn)生了不可遏制的敵意，想用腐蝕性的嘲笑來瓦解它，掀翻它，搗毀他。他自己寧愿跌入虛無的深淵，與無邊無垠的空寂為伴。

只有用“憂郁”去解釋，小說中錢重華的很多看似矛盾、極端、無因無由的情緒才能說通，因為憂郁的情緒本身就是非理性的、極端的，比如小說一面寫道：“近來他和馨雯間的感情變得融洽了不少。一切都踏上了既定的軌道”，一面又說：“其實并沒有什么悲傷的事情來騷擾錢重華。一段時間以來，輕微而無所不在的倦怠、煩厭慢慢滲入了他的機體，彌漫到了全身?！庇直热?，他剛剛跟顧馨雯重歸于好，在賓館中激情纏綿，卻在完事后突發(fā)奇想：“這女人真是煩。他將這樣吊死在她身上，就此墮落下去……爸爸說的并不是沒有道理，她并不適合他。”

憂郁的目光洞穿世俗意義上的價值，是一種超越性的目光，一種類似宗教體驗的感受，而這樣的憂郁從根源上來說正是作者所賦予的。王宏圖在小說后記中寫道：北德十月的風光“仿佛時鐘在這一刻停止了擺動，而歷史也步入了終結狀態(tài)”。他還引用弗朗索瓦·維庸和歌德的詩句，說它們是“裸露出陰森空無的本相”和“成了全宇宙的縮影，生生死死，皆在其中”，這些無不表達了他心目中理想化的境界：一種超越性的、近于宗教的、既悲愴哀婉又沉靜寧謐的高遠境界。而如果參照王宏圖自己的想法，當他寫出北德靜謐澄澈的境界，同時賦予錢重華憂郁的目光，去體察感受，這樣的寫法正合適不過。

三、文體：賦體化風格的呈現(xiàn)

《別了，日耳曼尼亞》在表達上述的主題時，自有其獨特的筆法和風格。

王宏圖曾把卡彭鐵爾的小說稱之為“新巴洛克主義”。新巴洛克主義一方面是在小說敘事中打破傳統(tǒng)的線性時間，取而代之的是一種迂曲交疊、循環(huán)往復的立體時空結構。另一方面，在語言表達方式上，呈現(xiàn)出繁復、冗長、笨重的文風。當然，這里的冗長與笨重要作中性詞理解，或者說，這是一種反簡潔明快的、疊床架屋的描寫風格②。

有評論者以“巴洛克”去概括王宏圖的語言風格，因為在《別了，日耳曼尼亞》中，王宏圖也會有著“巴洛克”似的、細致繁密的描寫風格，對心理、情境從不浮光掠影，攜帶著高密度的形容詞和名詞，一筆一畫地精雕細刻，大段繁復的描寫隨處可見。閱讀者初讀之下會為此感到淤滯。但是，《別了，日耳曼尼亞》繁復的語言風格雖然與“巴洛克”有一定的類似之處，其實更像是古典文學中的文人賦，或者說，王宏圖是在“以賦為小說”。

賦和小說之間看似相去甚遠，但是，早就有研究指出，在中國文學史上，其實二者有著淵源關系，錢鐘書在《管錐編》提出過“漢賦似小說”的主張，郭紹虞甚至說：“凡用文的體裁而有詩的意境者是賦”，賦“實為小說之濫觴”。王運熙先生也論述過”“俳優(yōu)小說”與“賦”的隱秘聯(lián)系。③

賦體文的語言風格精細鋪陳、富麗繁密，《別了，日耳曼尼亞》侈麗、繁復的描寫筆法的語言風格則多有類似。僅從這一點來說，“巴洛克”的形容確有一定道理。比如，他寫阿爾卑斯山麓的清晨：

錢重華收住了腳步，環(huán)視著四周。沉甸甸、密不透風的靜寂。除了自己噗噗的腳步聲和閃掠而過的影子，前后一片靜寂。那是籠蓋天地的靜寂。它在地殼下方幽黑的巖層中奔馳涌動，彌漫到大地上，淡然、鎮(zhèn)定，從容不迫，飽經(jīng)滄桑，亙古常在，冷傲地睨視著人世間目迷五色的浮光虛影。白天里奶牛四處徜徉時頸部懸系著的鈴鐺的喧響，汽車左轉(zhuǎn)右拐時的轟鳴并沒有打破，反而強化了這種靜寂，使它變得愈加牢不可破。靜寂的風吹刮在臉上，枝葉在沙沙瑟瑟地震顫，頭腦中的思緒滾涌上來。在空闊無垠的靜寂映襯下，顯得格外迷亂糾結，洋溢著高分貝的喧嘩與騷動。

因此，不必苛責小說中繁復笨重的描寫為“瘠義肥辭”（《文心雕龍·風骨》），因為“辭”本就是“賦”的華彩所在。

除了描寫筆法，我們更要注意賦的文人化/雅化特征。賦從屈原等楚辭作者手中演化而來，從誕生之初，其創(chuàng)作者就注定它是文人化的，因而，它不同于《詩經(jīng)·國風》或者樂府民歌的通俗、簡潔、明快，卻對辭藻、音律等外在形式頗為講究?！秳e了，日耳曼尼亞》的語言也是文人化的、雅化的，行文用詞多是典雅精致的書面語。以上述引文為例，“靜寂”“睨視”“亙古”“目迷五色”等用詞，無不是典范的雅言。

賦中常見用典，因此而更為含蓄精致，文化內(nèi)蘊更加豐富，這無疑是文人化的重要表征，只有學養(yǎng)深厚的創(chuàng)作主體才有能力、有意愿常常用典?！秳e了，日耳曼尼亞》也多有用典：直接引用宗教禱文，讓人物沐浴在神性的光輝中；引用海涅的詩句來形容人物復雜幽微的心境。這些無疑使小說達成了意義的增殖和文化品格的提升。語言風格的文人化正與王宏圖的家庭出身以及自身學養(yǎng)密不可分。

正如郭紹虞對“賦”的評判——“用文的體裁而有詩的意境”，賦的意境其實是詩性的，《別了，日耳曼尼亞》骨子里也是詩性的，繁復的筆法絕不僅是有一說一、冷漠呆板的復現(xiàn)，而是貫之以抒情。這是王宏圖與“巴洛克”風格的分野所在。或者我們可以說，王宏圖是“以賦為華，以詩為里”。抒情在王宏圖筆下往往有著刺激狠絕的情感強度：

錢重華心里咯噔一下，五味雜陳——澄澈透明的好心情頓時消失了，他又沉陷到了那幽秘深邃的猶豫的泥沼當中。他媽的，真不想活了。對此，他是那么熟悉：它又一次探伸出黏膩的利爪，將脖子狠狠地扼住。

既是詩性的風格，作者便常常使自己融入人物，讓人物陷入自我駁詰與直抒胸臆的情緒與冥想：

不經(jīng)意間他瞅到了投射在墻角鏡面中的容顏：蒿草般蓬亂的頭發(fā)，碎石般粗短的胡須，疲憊蒼老的神情——他愕然佇立了片刻。這么快就老了。當天晚上那股快活勁不知不覺就消失了，代之以夢魘般的重壓。畢竟相好了幾年，它已成為身體皮肉組織的一部分，現(xiàn)在一刀猛切下來，難免會激起揪心的疼痛。慢慢地，深長的依戀在記憶幽秘的隧道里源源不斷地涌流出來，他好多次眼里噙滿了淚水。沖動之下，他真想當即打電話、發(fā)信息過去。然而他最終還是忍住了。不能這么軟弱。

情緒飽脹并洇染、彌漫，甚至會極端到歇斯底里：

她氣咻咻地瞅著他和馮松明……還說什么仰望星空的人，其實什么都不是，只知道喝得醉醺醺的說大話，還要這樣臭美！去他娘的！殺了他們，還是殺了他們的好，把一切統(tǒng)統(tǒng)都做個了結。

王國維曾將藝術風格分為“無我之境”與“有我之境”，前者是“以物觀物，故不知何者為我，何者為物”，后者是“以我觀物，故物皆著我之色彩”，在“有我之境”中，主體的情緒被充分調(diào)動，客體也仿佛染上主體的情緒——《別了，日耳曼尼亞》的情境正是這樣的“有我之境”。

四、旨歸：欲望的絕望表演

賦的又一特征是格局宏闊。在帝國一統(tǒng)和政治經(jīng)濟繁榮的漢代，文人心態(tài)和眼界前所未有地開闊，仿佛重新發(fā)現(xiàn)了眼前的世界，事無巨細，無不呈現(xiàn)筆端，漢賦因此呈現(xiàn)恢宏的體量和格局④。王宏圖幼承庭訓，又常往來于國內(nèi)外，中外文化皆頗有造詣，因此，他常試圖勾連中西地域和文化，《別了，日耳曼尼亞》一書中，小說的視角反復跳躍于中西文化、上海和北德城市之間，形成宏闊的小說格局，不同的文化、地域參差對照而合為一體。

小說中，德國是寧謐沉靜的，而上海充塞著“喧嘩與騷動”，或者說“欲望”?！坝笔峭鹾陥D多篇論文中的關鍵詞：他在《欲望的凸顯與調(diào)控——對“三言”“二拍”的一種解讀》⑤一文中，以“欲望”去解讀傳統(tǒng)小說；在《都市敘事、欲望表達與意識形態(tài)》一文中，他將欲望視為現(xiàn)代都市的一個重要特征，并認為，文學以欲望去表現(xiàn)都市大有書寫空間⑥?！秳e了，日耳曼尼亞》正是對這一想法的踐行。

每當小說寫到上海，王宏圖不遺余力地渲染其欲望之都的屬性——物質(zhì)的豐富與人的躁動。第十一章甚至整章以蒙太奇手法，寫出股市崩盤前后的眾生相，這幾乎是在向穆時英的《上海的狐步舞》致敬。不過，與穆時英不同的是，王宏圖對這樣的現(xiàn)代都市是保持著清醒的距離和判斷——他對欲望是持否定態(tài)度的。其中重要的表征便是小說中的錢英年。他奮斗半生，事業(yè)有成，追求的錢、權、色都已在握，懸崖勒馬可保半生無虞。但是，他不愿收手，終至東窗事發(fā)。這無疑是王宏圖對于“欲望”的判詞：欲望沒有止境，一旦被鼓蕩起來，最終只能迎來絕望的末路。

小說中錢英年東窗事發(fā)后的兩個細節(jié)非常動人。一個是陷入絕望的錢英年連蒙帶騙，找到早已對他置之不理的舊情人，他央求她，“再和我做一次，再做一次。求求你了，這是最后一次”，“最后一次”生動地顯示了他深知自己窮途末路卻依然試圖抓住一絲生之氣息。另一個是他最后一次駕車加油，突然開始注意計量表的數(shù)字有出入。換在以前，他當然不會關注，不過，這次倒不是為了省錢，而是他因此陡然發(fā)現(xiàn)：自己原來一直以為身邊的這個世界是穩(wěn)定的，現(xiàn)在看來，其實沒有什么是可靠的；自己原以為能把握住這個世界，其實根本什么都抓不住。

這兩個細節(jié)顯示了，王宏圖對于欲望蠱惑下的人物不是單純否定，而是秉著理解之后的悲憫之心。正如他自己所說，“我聚焦的是兩代人的生生死死，盡管無法達到上述‘單純、‘偉大的境界，但我始終懷著悲憫之心”。這無疑也印證了前文的論述——這正是他所追求的境界。

因此，我們不得不提小說的開頭和結尾。小說以宗教場景開始，又以宗教場景終結，顯示了王宏圖以宗教“昭示出某種精神上救贖的微光”這一努力。不過，遺憾的是，這兩個宗教場景太過簡短，也沒有足夠的感染力與說服力，而作者所否定的欲望場景卻被反復渲染，也比較動人，這難免令人疑惑。

但是，我們不要忘了，這又是小說與賦的相通之處。賦看似格局宏大、反復鋪張，背后卻有作者的諷喻/教諭?！镀甙l(fā)》雖然極力渲染、鋪張享樂之“七事”，目的卻是為了反對“七事”，勸誡太子停止縱欲，走上正道⑦。有趣的是，反對之事占了賦的絕大多數(shù)篇幅，而正面的教諭不過是篇末的曲終奏雅、寥寥數(shù)語。這樣看似與主題不相稱的結構方式，其實正是獨特的表現(xiàn)手法，若是反其道而行之反倒很難有這樣的藝術感染力。同樣，“欲望”正是王宏圖的“七事”，宗教，或者宗教所表征的對于俗世的超越正是他的“教諭”。這樣的安排，不也正是“曲終奏雅”的一種，又何必大費周章呢。

【注釋】

①魯迅：《魯迅全集》第一卷，438頁，人民文學出版社2005年版。

②⑤⑥王宏圖：《東西跨界與都市書寫》，136、149、179頁，復旦大學出版社2013年版。

③王景龍：《賦體文與小說文體之形成》，2頁，上海師范大學碩士論文，2004年。

④⑦袁行霈：《中國文學史》，第一卷，135、159頁，高等教育出版社2005年版。

（鄭興，同濟大學中文系博士生）