馬琴

摘要：修海林先生撰寫的2013版《古樂的沉浮——中國古代音樂文化的歷史考察》是音樂史學(xué)領(lǐng)域一部有文化史的中國古代音樂史著作。作者首先站在宏觀層面對(duì)中國古樂歷史進(jìn)行審視與評(píng)價(jià)，其次從微觀角度對(duì)中國古代音樂美學(xué)史上具有的代表性論著進(jìn)行剖析，最后結(jié)合不同地域、不同民族的音樂文化交流、傳播和共生，對(duì)中國古代音樂史存在的地理文化特征及音樂文化的流變進(jìn)行了闡述。這是一本創(chuàng)新性的音樂史著作，以音樂美學(xué)的視角書寫中國古代音樂史，以此揭示那些隱藏在繁雜歷史現(xiàn)象背后的深層文化心理及其演化規(guī)律。本文從四個(gè)方面對(duì)該書進(jìn)行評(píng)論，并指出書中存在的個(gè)別問題。

關(guān)鍵詞：《古樂的沉浮》 中國古代音樂史 文化 流變

《古樂的沉浮——中國古代音樂文化的歷史考察》（上海音樂出版社2013年1月第一版，以下簡(jiǎn)稱2013版《古樂的沉浮》），是修海林先生1989版《古樂的沉浮》的第三次再版。但先生在本書的新版序言中說：“這本書是我的處女作。這次再版，算是‘新版，也是第三版?！盵1]該書之前兩版是由山東文藝出版社出版，這次新版由上海音樂出版社出版，并配有大量精美的圖片，使該書圖文并茂、煥然一新。

修海林先生長(zhǎng)期從事音樂史學(xué)、音樂美學(xué)的研究與教育工作，碩果頗豐。主要著作有1989版《古樂的沉浮》、2013版《古樂的沉浮》、《中國古代音樂教育》、《中國古代音樂美學(xué)》、《中國樂妓史》、《音樂學(xué)之統(tǒng)和》（文集）等，并為多部重要辭書撰稿，是當(dāng)下中國音樂史學(xué)研究的領(lǐng)軍人物之一。

特別是其2013版《古樂的沉浮》不僅讓我們感受到其深厚的學(xué)術(shù)底蘊(yùn)，更為我們展現(xiàn)了中國古代音樂史寫作的新思路、新方法、新體系。全書分三章，共計(jì)23萬字。第一章為古樂歷史長(zhǎng)卷的審勢(shì)[2]與評(píng)價(jià)，作者從歷史的層面對(duì)我國古代各個(gè)時(shí)期的音樂文化進(jìn)行了系統(tǒng)論述；第二章為古代音樂審美意識(shí)探微，作者從我國古代音樂審美意識(shí)的發(fā)展層面對(duì)古代音樂美學(xué)上具有代表性的著作進(jìn)行了深入剖析，從而以點(diǎn)帶面、以小見大的審視我國古代音樂審美意識(shí)的發(fā)展；第三章為華夏古樂的傳播、交流及其地域文化特征，作者結(jié)合不同的地域、不同民族的音樂文化交流、傳播和共生的分析，對(duì)中國古代音樂史存在的地理文化特征及音樂文化的流變進(jìn)行了闡述。 作者以其獨(dú)特新穎的視角、深刻的見解，對(duì)中國古代音樂文化的歷史進(jìn)行全面分析與詮釋，在眾多著作中展示了自身的學(xué)術(shù)價(jià)值。掩卷沉思，筆者就讀后所悟淺談如下：

一、“批評(píng)學(xué)”方法在音樂史學(xué)中的運(yùn)用

從1922年第一部中國音樂史專著——葉伯和的《中國音樂史》誕生至今，眾多系統(tǒng)介紹中國古代音樂史的著作相繼問世。但筆者認(rèn)為，2013版《古樂的沉浮》與其它中國音樂史著作最大的區(qū)別在于研究方法和視角的不同。

首先，音樂史學(xué)是作為“研究音樂在過去的變化形態(tài)的科學(xué)，諸如音樂內(nèi)容與音樂形式的演變發(fā)展及其規(guī)律。音樂史學(xué)的任務(wù)主要是通過具體歷史事件、按照年代順序分析研究具體人物、具體作品所起的作用，闡述其成果，作出一定的評(píng)價(jià)，并試圖找出其中的規(guī)律。”[3]其次，眾多中國音樂史著作以古代留存的音樂文獻(xiàn)、文物所呈示的音樂作品、樂器及樂種等物化形態(tài)作主要描述對(duì)象。而修海林先生2013版《古樂的沉浮》采用了音樂批評(píng)[4]的方法，并以縱向文化的發(fā)展融合橫向音樂審美意識(shí)的方式來撰寫，一個(gè)音樂史學(xué)與美學(xué)結(jié)合的范例栩栩如生地展現(xiàn)在讀者面前，讓人讀后有一種心曠神怡、耳目一新的感覺。

本書第一章作者以原始樂舞、三代禮樂、先秦新聲、秦漢古樂、南北聲歌、盛唐之音、宋元曲韻、明清樂聲作為音樂歷史的發(fā)展軸，對(duì)古樂歷史的審視與評(píng)價(jià)，同時(shí)附加解釋標(biāo)題（以審美意識(shí)來命名的），如原始樂舞——初民音樂的心理情態(tài)；秦漢古樂——宏通率真的音樂風(fēng)情等。第二章以古代音樂美學(xué)代表性著作為例對(duì)古代音樂審美意識(shí)探微，詮釋了各個(gè)時(shí)期音樂審美意識(shí)的改變對(duì)各個(gè)時(shí)期社會(huì)的生活、經(jīng)濟(jì)、政治、文化、教育等方面的影響。這樣的體例和視角的安排，突出了2013版《古樂的沉浮》在審視與評(píng)價(jià)古樂文化歷史時(shí)，以歷史的時(shí)間順序進(jìn)行梳理，各個(gè)時(shí)期都貫穿審美意識(shí)來闡述中國古代音樂，分析音樂文化心理的物化形態(tài)，構(gòu)成對(duì)民族音樂文化心理特征的探討。音樂批評(píng)學(xué)方法的運(yùn)用，使得2013版《古樂的沉浮》成為個(gè)性化的音樂史寫作。

2013版《古樂的沉浮》一書中，作者對(duì)“‘樂——古代文化的傳統(tǒng)審美心態(tài)”的闡釋，對(duì)于“樂”字初義的探討，從最開始的字形考據(jù)，到后來“樂”代表著審美意識(shí)而被人們所接受，體現(xiàn)了別林斯基強(qiáng)調(diào)批評(píng)具有美學(xué)的與歷史的本質(zhì)中提到“最好是只承認(rèn)一種批評(píng)，讓這種批評(píng)來判斷藝術(shù)所表現(xiàn)出來的現(xiàn)實(shí)中的一切因素和方面。只是歷史的而非美學(xué)的批評(píng)，或者反過來，只是美學(xué)的而非歷史的批評(píng)，這就是片面的，從而也就可以說是錯(cuò)誤的。批評(píng)應(yīng)該是整個(gè)的，其中間接的多面性應(yīng)該出自一個(gè)共同的源流，一個(gè)系統(tǒng)，一個(gè)藝術(shù)的觀點(diǎn)。這將是我們現(xiàn)代的批評(píng)。”[5]從這段話中，我們可以看出音樂批評(píng)學(xué)是以“歷史的”[6]和“美學(xué)的”[7]相融合的。

2013版《古樂的沉浮》中寫嵇康《聲無哀樂論》反映的音樂美學(xué)思想時(shí)，作者引用黑格爾的話“審美帶有令人解放的性質(zhì)，它讓對(duì)象保持它的自由和無限，不把它作為有利于有限需要和意圖的工具而起占有欲和加以利用”。 [8]作者意在說明用當(dāng)前的文化背景分析《聲無哀樂論》，突出了審美者自身的情感體驗(yàn)在音樂審美中的作用，進(jìn)而肯定了一種自由、主動(dòng)積極的審美態(tài)度；用歷史條件下的文化背景分析《聲無哀樂論》，反映了一種擺脫兩漢陳腐經(jīng)學(xué)的束縛，在“自然”中追求個(gè)人精神解放的一種審美旨趣。《聲無哀樂論》在問世的每一個(gè)時(shí)期，都有人對(duì)它作出不一樣的解讀，批判和宣揚(yáng)它，由此，我們需要反思?xì)v史，以批評(píng)的眼光來看看待和重寫歷史。正如馮長(zhǎng)春曾經(jīng)說過：“歷史研究畢竟不是歷史的流水賬的記錄，每一位史學(xué)家都應(yīng)以批判（批評(píng)）的眼光審視與思考?xì)v史，因而，史學(xué)著作中的歷史應(yīng)該是凝聚著史學(xué)家批判意識(shí)的歷史。”[9]

二、綜合的學(xué)術(shù)研究思路

中國古代音樂史的研究，是通過對(duì)歷史上各種音樂載體資料進(jìn)行考證，反復(fù)研究，使其最大限度還原歷史的真實(shí)性。而對(duì)音樂歷史的研究會(huì)受到研究對(duì)象與音樂背景制約，所以采用考古學(xué)和科學(xué)技術(shù)是考證音樂歷史真實(shí)性的重要方法。由此可知，常采用考古學(xué)和科學(xué)相融合的方式來考證音樂歷史真實(shí)性。一般地，與中國古代音樂史相關(guān)的著作會(huì)呈現(xiàn)出階段性的特征。從第一本音樂史著作出版以來，我們可以將中國音樂史研究著作分為三階段。第一階段（20世紀(jì)20-30年代），音樂史著作屬于通史研究，采用章節(jié)體體例安排內(nèi)容，是對(duì)古代音樂文獻(xiàn)進(jìn)行系統(tǒng)的整理與研究；第二階段（20世紀(jì)40-70年代），是對(duì)音樂史著作研究觀念和方法的改進(jìn)，不再進(jìn)行單一的音樂文獻(xiàn)整理和研究，而是采用“以音樂為中心”來研究音樂的歷史；第三階段（20世紀(jì)80-90年代），音樂史著作層出不窮，形成了多樣化的研究思維和著述風(fēng)格，體現(xiàn)出了學(xué)科交叉研究的特色。

《古樂的沉浮》是在中國古代音樂史研究中最具活力、規(guī)模和音樂史著作最為普及的時(shí)期出版的，體現(xiàn)了學(xué)科交叉研究的特色。該書撰寫完成與他大學(xué)的學(xué)習(xí)、生活環(huán)境密切聯(lián)系。20世紀(jì)80年代，那是學(xué)術(shù)活躍的年代，高考開放的年代，更多的有志青年以學(xué)到更多的知識(shí)為目標(biāo)，出現(xiàn)了“為學(xué)不為官”的現(xiàn)象。這樣的社會(huì)基礎(chǔ)奠定了修海林堅(jiān)實(shí)且深厚的學(xué)術(shù)積累，支持他一時(shí)之“新”的學(xué)術(shù)觀點(diǎn)在學(xué)術(shù)潮流中屹立。修海林是在“大文化”背景下展開對(duì)音樂史的研究，在論述音樂文化的歷史中綜合了考古學(xué)、文字學(xué)、美學(xué)、歷史學(xué)等各學(xué)科的研究方法和成果，綜合對(duì)古代音樂的分析研究，另辟蹊徑地提出了有別于過去通常以音樂的物化狀態(tài)進(jìn)行梳理的方式來研究音樂史著作，而是以文化的角度來梳理中國古代音樂史，他采用從古代音樂和人這一主觀對(duì)象的關(guān)系出發(fā)，以人所呈示出的文化心理及演化規(guī)律為線索對(duì)古代音樂進(jìn)行著述。

（一）“薪火相傳”——“斷代”體例的繼承

歷史不斷地被記憶，烙上了不同時(shí)代的印記，一道道烙記，都是一次繼承。2013版《古樂的沉浮》的完成，其本身就是一種繼承。建構(gòu)本書內(nèi)容的大框架就是對(duì)已問世的中國古代音樂史著作的繼承。在繼承歷史研究成果的基礎(chǔ)上提出了中國古代音樂史的新對(duì)象和新方法。2013版《古樂的沉浮》采用歷史時(shí)間順尋，通過原始樂舞、三代禮樂、先秦新聲、秦漢古樂、南北聲歌、盛唐之音、宋元曲韻、明清樂聲，對(duì)古樂歷史長(zhǎng)卷進(jìn)行描繪和先秦諸子音樂美學(xué)思想的闡述。從中國第一本葉伯和撰寫的中國音樂史開始，音樂史的框架就是根據(jù)歷史的分期進(jìn)行安排，逐章逐節(jié)進(jìn)行寫作的。隋著時(shí)間推移，2013版《古樂的沉浮》繼承了中國音樂史著作的基本脈絡(luò)。

（二）“海納百川”——寫作方法的融合

跨學(xué)科方法的運(yùn)用可以打破單一性的研究方法的局限，在2013版《古樂的沉浮》中可以看到作者運(yùn)用跨學(xué)科論述的方法，更加豐富了古代音樂文化的歷史。例如：作者對(duì)“樂”字的初義進(jìn)行論述時(shí)，未局限于對(duì)“樂”字本義有理解，從文字學(xué)、考古學(xué)、符號(hào)學(xué)的研究成果出發(fā)，對(duì)“樂”這一文化現(xiàn)象與其他文化現(xiàn)象的關(guān)聯(lián)做綜合研究，探討“樂”字的美在中國古代音樂史審美觀中的產(chǎn)生、變化，從而得出“樂”是古樂文化的傳統(tǒng)審美心態(tài)。從文字學(xué)研究中，我們可以看出“樂”字的初形并非是 ，它只是周代晚期與春秋戰(zhàn)國時(shí)期的銅器銘文、簡(jiǎn)書及其他刻辭書的字形，也是后來秦篆的規(guī)整字形。由此，作者提出，現(xiàn)存商代甲骨文中，“樂”字寫作

形，其初文并無 形符號(hào)。從考古學(xué)研究中，發(fā)現(xiàn)“樂”字的最早字形，留存在甲骨文中，是殷商時(shí)期的文化遺跡，對(duì)其中“樂”字原義的解釋有兩種代表性觀點(diǎn)：一是近人羅振玉認(rèn)為“樂”字“此字從絲附木上，琴瑟之象也”[10]；二是東漢的許慎認(rèn)為“樂”字是木架上置鼓的象形文字。從符號(hào)學(xué)的角度看，“樂”是華夏民族的某種文化心理特征。古代音樂歷史文獻(xiàn)中記載的《伊耆氏之樂》樂舞，可以看出，先民對(duì)于每年農(nóng)耕生產(chǎn)的期望，社會(huì)群體于農(nóng)耕或其他節(jié)日活動(dòng)中的直接渲染快樂情緒，正是農(nóng)耕民族情感心態(tài)在文化深層意識(shí)中的顯現(xiàn)。而且在符號(hào)體系中，樂舞之“樂”與快樂之“樂”同為一字，說明其在文化淵源中的共通性。通過樂舞的形式表達(dá)，恰好闡述了音樂文化的歷史。“樂”字的演變與人類意識(shí)的演變相統(tǒng)一，是人類審美意識(shí)和文化心理共同作用的結(jié)果。

（三）“萬象更新”——?jiǎng)?chuàng)新

2013版《古樂的沉浮》以不同于已出版的中國音樂史著作的寫作視角，從文化、審美的角度來觀察中國古代音樂的發(fā)展。修海林通過描述古代音樂文化的興衰沉浮，揭示出古代音樂文化發(fā)展的多種原因。這樣的一種寫作方式在古代音樂史的寫作體例上給了我們新的啟發(fā)。著作有其內(nèi)容，且需要獨(dú)特見解，才能為中國古代音樂史的發(fā)展開辟新路。在本書中，作者以全新的理念對(duì)《樂記》的音樂美學(xué)思想進(jìn)行了梳理。并結(jié)合自己對(duì)《樂記》的剖析和研究，從《樂記》音樂思想的整體結(jié)構(gòu)以及前人思想的聯(lián)系、差異中去認(rèn)識(shí)其具體內(nèi)涵。論述“感于物而動(dòng)”、“靜”、“動(dòng)”、“樂之美”、“樂之審美”等命題、概念、范疇，從而揭示音樂的真、善、美。并且通過對(duì)《樂記》思想價(jià)值的認(rèn)識(shí)可以知道古代音樂的文化發(fā)展。又如，甲骨文中“樂”字的基本認(rèn)識(shí)中， 形符號(hào)在甲骨文中是谷類的束狀物還是絲類的束狀物，作者給出了自己的觀點(diǎn)：“其一，就人類的生產(chǎn)能力來講，在掌握養(yǎng)蠶絲的技術(shù)之前，人們?cè)缇驼莆樟烁采a(chǎn)技術(shù)， 形符號(hào)作為束狀物，其初始當(dāng)從谷類束狀物形象而來；其二， 形符號(hào)作為谷類的束狀物亦可以從甲骨文中的“秦”、“ 餗”等字形得到驗(yàn)證。”[11]這突出里作者具有全面的知識(shí)結(jié)構(gòu)和學(xué)術(shù)涵養(yǎng)，視野開闊和創(chuàng)新的觀念，以自己的讀到見解來寫作2013版《古樂的沉浮》。

作者通過對(duì)中國音樂史的學(xué)習(xí)，看到歷史不僅是人類的歷史，也是文化的歷史，對(duì)文化史的了解，就是對(duì)人心靈歷史的探析。由于文化的心理形態(tài)是內(nèi)在的，適應(yīng)和服從于民族文化心理的整體結(jié)構(gòu)特點(diǎn)，所以需要有意識(shí)地試圖揭示那些隱藏在繁雜歷史現(xiàn)象背后的深層文化心理及演化規(guī)律。這一寫作目的，正是作者2013版《古樂的沉浮》的創(chuàng)新點(diǎn)，以音樂審美意識(shí)貫穿中國音樂史，描繪了一幅音樂文化的歷史場(chǎng)景。

三、“以點(diǎn)帶面”、“雅俗共賞”的寫作風(fēng)格

作者首先站在宏觀層面對(duì)中國古樂歷史進(jìn)行審視與評(píng)價(jià)，其次從微觀角度對(duì)中國古代音樂美學(xué)史上具有的代表性論著進(jìn)行剖析，最后，結(jié)合不同地域、不同民族的音樂文化交流、傳播和共生，對(duì)中國古代音樂史存在的地理文化特征及音樂文化的流變進(jìn)行了闡述，以音樂美學(xué)的視角抒寫中國古代音樂史來揭示隱藏在繁雜歷史現(xiàn)象背后的深層文化心理及其演化規(guī)律。所謂“細(xì)節(jié)決定成敗”，對(duì)一個(gè)問題從不同層面進(jìn)行剖析，才能更加全面。對(duì)原始樂舞這一節(jié)的梳理，作者從圖騰之樂、典禮之樂、農(nóng)事之樂、戰(zhàn)爭(zhēng)之樂、生息之樂幾方面的論述來梳理原始樂舞所呈示的音樂審美心理意識(shí)，從而構(gòu)成民族音樂文化心理的基本特征，包括思維的超越、文化的認(rèn)同、情感的宣泄；[12]第二章闡述古樂音樂審美意識(shí)的探微。作者選取古代音樂美學(xué)中的“代表”， 通過對(duì)“樂”、“和”、先秦諸子音樂美學(xué)思想、《樂記》、《聲無哀樂論》、《溪山琴?zèng)r》地闡述，以點(diǎn)帶面地審視古代音樂中美學(xué)意識(shí)的發(fā)展；第三章華夏古樂的傳播、交流及其地域文化特征。作者首先闡述古樂與外族外域音樂的傳播與交流；其次闡述古樂在國內(nèi)的南北流播及其在共生文化系統(tǒng)里的更新與融合；最后闡述古樂審美觀呈現(xiàn)出地理文化的特征。其寫作結(jié)構(gòu)是層次分明、層層遞進(jìn)，以點(diǎn)帶面地進(jìn)行整體地書寫。

該書文字閱讀起來如行云流水，富有濃濃詩意和才氣的文筆讓人為之折服。它的文字?jǐn)⑹鼍珶捀挥星槿ぃ迷~準(zhǔn)確且不呆板。在明清俗曲的闡述中，作者對(duì)“描真”曲詞的感受是這樣描述的“這是愛慕情思藏于懷而無法見諸筆墨，便只能在心中細(xì)細(xì)體驗(yàn)”。[13]簡(jiǎn)潔、生動(dòng)、詩意而富有美感，令人賞心悅。從中看出“描真”曲詞的淳樸天真、無任何矯揉造作之感，稱得上是俗曲藝術(shù)審美之特質(zhì)了。諧謔伎樂中的諧謔情趣是這樣描述的“在這凝聚著濃重世俗生活情感的社會(huì)氛圍中，縈繞其中而又具有典型意義的，便是由諸種伎樂雜劇表演所體現(xiàn)出的一種諧謔情趣”。[14]平易的句子讓人感受到謔趣使人能夠通過一個(gè)獨(dú)特的視角去看待、品味世事人生。這樣的文字無不讓我們感受到語言的魅力。

2013版《古樂的沉浮》敘事口吻新穎，采用故事化的寫作手法，描繪了一幅“俗”的畫面。它們就像顆顆珍珠，被作者用細(xì)膩溫婉的手法逐個(gè)雕琢篩選，以時(shí)間為線，細(xì)細(xì)穿過，成就了一串稀世珍寶，文章字字珠玉，惟妙惟肖，猶如身臨其境般的沿岸走過那音樂的歷史長(zhǎng)河，聽到那聲聲鐘鼓，曲曲古琴。作者在書中對(duì)秦漢古樂——宏通率真的音樂風(fēng)情的闡述，就像是一個(gè)長(zhǎng)篇故事，由6個(gè)小故事組成：包括樂府新聲、相和歌調(diào)、鼓吹雄風(fēng)、神人之樂、漢樂風(fēng)情、宏麗之美，不同的故事情節(jié)，共同建筑起秦漢古樂。掩卷沉思，心曠神怡，作者用文字描繪了一副宏偉的音樂長(zhǎng)卷，翻開書的一刻，這長(zhǎng)卷便緩緩在面前打開，讀時(shí)，水袖如在眼前，歌聲似在耳畔。作者賦予枯燥的歷史以詩一般的生命，故事一般的情節(jié)，字里行間無不滲透出作者深厚的專業(yè)文化底蘊(yùn)以及文學(xué)功底，也同時(shí)能體會(huì)到中國語言的詩意美。

四、結(jié)語

這部著作充分展示了作者嚴(yán)謹(jǐn)?shù)闹螌W(xué)態(tài)度、開闊的視野、扎實(shí)的工作作風(fēng)和敏銳的學(xué)術(shù)洞察力。作者在再版序言中說：“近年來，我在音樂美學(xué)研究中，提出音樂存在方式這一基礎(chǔ)問題，關(guān)于‘音本體和‘樂本體，正是因?yàn)楫?dāng)時(shí)認(rèn)真老實(shí)地做學(xué)問，追求歷史與邏輯的統(tǒng)一，當(dāng)我對(duì)‘樂本體進(jìn)行一定的理論分析時(shí)，才能保持我整體學(xué)術(shù)研究思想發(fā)展的一致性?！?[15]這表明，學(xué)問是求真，求實(shí)，對(duì)問題的論述要進(jìn)行深入研究。

當(dāng)然，金無赤足，這部作品也難免存在不足之處：1.本書以文化層次整體布局，對(duì)古代音樂文化心理層次體現(xiàn)出的音樂審美意識(shí)論述詳盡，但在古代音樂歷史相應(yīng)的物化形態(tài)論述不夠。中國音樂史研究對(duì)象主要是中國古代音樂及其發(fā)展規(guī)律，音樂物化形態(tài)是構(gòu)成音樂史的重要組成部分，研究音樂史，必須先對(duì)音樂的物化形態(tài)進(jìn)行考證、分析、研究；2.書中沒有樂譜，樂譜對(duì)于音樂的曲調(diào)、音階和音韻等音樂要素的剖析，便于讀者直觀學(xué)習(xí)和理解音樂，把握音樂歷史的傳統(tǒng)文化；3.結(jié)語的安排，[16]2013版《古樂的沉浮》最后部分為結(jié)語，闡述了作者撰寫《古樂的沉浮》的原因、目的、方法和意義，而一般結(jié)語當(dāng)是本書的總結(jié)性話語，但作者闡述的是自己寫本書的方法，因此，筆者認(rèn)為以后記的形式出現(xiàn)更為合理。4.用詞不恰當(dāng)。從正文看，該書第一章標(biāo)題應(yīng)為“古樂歷史長(zhǎng)卷的審視與評(píng)價(jià)”，但原書卻將其印成了“古樂歷史長(zhǎng)卷的審勢(shì)與評(píng)價(jià)”，錯(cuò)用了“審勢(shì)”一詞。用字不當(dāng)不知是作者的疏漏還是出版社刊印錯(cuò)誤？有待確認(rèn)。因此該書尚有完善的必要。

筆者認(rèn)為，雖有不足，但對(duì)此書來說，都是瑕不掩瑜。對(duì)于中國古代音樂史的著述而言， 2013版《古樂的沉浮》的意義是在“大文化”的背景中展開音樂史的研究，運(yùn)用傳統(tǒng)的歷史研究與跨學(xué)科研究相結(jié)合的方法，在音樂歷史的分析與多種論證中，解釋那些隱藏在繁雜歷史現(xiàn)象背后的深層文化心理及其演化規(guī)律的揭示，以音樂美學(xué)的視角抒寫古代音樂歷史，是一本開拓性的音樂史著作。古樂的沉浮是一種文化的積淀，以文化史的研究視角去審視中國古代音樂歷史，何樂而不為呢？

注釋：

[1]修海林：《古樂的沉浮——中國古代音樂文化的歷史考察》，上海：上海音樂出版社，2013年，第1頁。

[2]“審勢(shì)”應(yīng)該改為“審視”。

[3]中國大百科全書總編輯委員會(huì)：《中國大百科全書·音樂舞蹈卷》，北京：中國大百科全書出版社，1989年，第812頁。

[4]批評(píng)：理論是美文學(xué)法則的有系統(tǒng)的和諧的統(tǒng)一，而批評(píng)“則不斷的進(jìn)展，向前進(jìn)，為科學(xué)收集新素材、新資料。這是一種不斷運(yùn)動(dòng)的美學(xué)。

[5][俄]別林斯基：《關(guān)于批評(píng)的話》（第一卷），《別林斯基文學(xué)》，上海：新文藝出版社，1958年出，第262頁。

[6]“歷史的”就是指對(duì)藝術(shù)作品的外部文化環(huán)境、歷史傳統(tǒng)、人文基礎(chǔ)、社會(huì)心理等因素的批評(píng)。

[7]“美學(xué)的”，就是指對(duì)藝術(shù)作品的內(nèi)在的學(xué)理、規(guī)律、法則以及其外部形態(tài)的批評(píng)。

[8][德]黑格爾：《美學(xué)》（第一卷），朱光潛譯，北京：商務(wù)印書館，1986年，第147頁。

[9]馮長(zhǎng)春：《歷史的批判與批判的歷史》，北京：文化藝術(shù)出版社，2012年，第15頁。

[10]羅振玉：《增訂殷虛書契考釋》中40上。

[11]修海林：《古樂的沉浮——中國古代音樂文化的歷史考察》，上海：上海音樂出版社，2013年，第97頁。

[12]修海林：《古樂的沉浮——中國古代音樂文化的歷史考察》，上海：上海音樂出版社，2013年，第9頁。

[13]修海林：《古樂的沉浮——中國古代音樂文化的歷史考察》，上海：上海音樂出版社，2013年，第78頁。

[14]修海林：《古樂的沉浮——中國古代音樂文化的歷史考察》，上海：上海音樂出版社，2013年，第70頁。

[15]修海林：《古樂的沉浮——中國古代音樂文化的歷史考察》，上海：上海音樂出版社，2013年，第11頁。

[16]修海林：《古樂的沉浮——中國古代音樂文化的歷史考察》，上海：上海音樂出版社，2013年，第222頁。

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