摘要 20世紀(jì)80年代中期，朦朧詩因其陳舊的言說方式與修辭手法使詩歌創(chuàng)作逐漸失去了光韻與新意，在這樣的語境中，部分“第三代”詩人試圖尋找一種新的語言策略，其中韓東、于堅、王小龍等詩人力推口語在詩歌創(chuàng)作中的重要性，并創(chuàng)作了數(shù)量可觀、可讀性較強(qiáng)的“口語詩”?！暗谌痹姼柚械目谡Z化寫作是中國新詩歷程中的一次有益的探索，它的意義主要表現(xiàn)在兩個方面：一是詩歌語言空間的拓展，二是詩歌語言技巧的更新。

關(guān)鍵詞：“第三代”詩人 “口語詩” 語言

“第三代”詩歌又稱“新生代”詩歌、“后新詩潮”、“后朦朧詩”等，是新詩現(xiàn)代化進(jìn)程中緊隨朦朧詩之后而又在變革力度上超越朦朧詩的階段性詩潮，就詩歌創(chuàng)作而言，“第三代”詩人表現(xiàn)出了對語言問題的普遍性重視，如“非非”詩派提倡“語言還原”的寫作方式、“他們”詩派主張“詩到語言為止”的創(chuàng)作理念。“第三代”詩人對語言挖掘的重要成果之一便是當(dāng)代“口語詩”的興起與發(fā)展，作為與日常生活聯(lián)系最為密切的言說方式，口語與詩歌存在著某種天然的對抗性，然而，早在新文化運動之前，詩人黃遵憲就已經(jīng)提出了“我手寫我口”的詩歌創(chuàng)作理念。胡適也在《文學(xué)改良芻議》中指出詩歌寫作應(yīng)“不避俗字俗語”，而其早期的白話詩創(chuàng)作也正是這一詩歌理念的踐行。在朦朧詩因被大量低劣復(fù)制而逐漸失去光韻的創(chuàng)作語境中，部分“第三代”詩人將詩歌語言革新的范圍拓展至口語領(lǐng)域，并產(chǎn)生了眾多可讀性較強(qiáng)的詩歌文本，如韓東的《有關(guān)大雁塔》、于堅的《尚義街六號》、李亞偉的《中文系》等等，總之，“第三代”詩中的“口語詩”寫作是新詩發(fā)展歷程中一次有益的探索。

一 詩語空間的拓展

當(dāng)代“口語詩”是“第三代”詩歌中以“民間立場”自居的部分詩人挑戰(zhàn)既成詩歌體制的結(jié)果。20世紀(jì)80年代中期，隨著消費文化與大眾文學(xué)的興起，以“民間立場”自居的“第三代”詩人諸如于堅、韓東等人向“知識分子”所建構(gòu)的詩歌話語體系發(fā)起了猛烈的進(jìn)攻，并企圖以新的話語方式建立自己的詩歌秩序。詩人周倫佑在《“第三浪潮”與第三代詩人》中指出：“整個‘第三代詩目前呈現(xiàn)兩種走向：一些詩人提倡‘平民意識、口語和淡化。他們的詩寫得親切、自然，惜乎氣短！”顯然，“口語化”的寫作方式在當(dāng)時產(chǎn)生了較大的影響，盡管它仍然存在許多令人惋惜之處。于堅在《棕皮手記》中指出：“如果一個詩人不是在解構(gòu)中使用漢語，他就無法逃脫這個封閉的隱喻系統(tǒng)”，為了反叛詩歌既成的隱喻系統(tǒng)，部分“第三代”詩人要求回歸語言的自然狀態(tài)，而作為日常用語的口語天然具有自然、真實、樸素等特質(zhì)，因此，提倡“口語詩”便成為這些詩人進(jìn)行新詩語言革新的有力籌碼。

“口語詩”，顧名思義，即以口語的方式建構(gòu)與組織詩歌，由于口語與日常生活的難以剝離性，使“口語詩”的思想與主題傾向亦難以擺脫日常瑣事的捆綁，因此，與世俗生活的同構(gòu)便成為“口語詩”寫作的主要特征之一。如于堅的《作品52號》：

“很多年 屁股上拴串鑰匙 褲袋里裝枚圖章/很多年 記著市內(nèi)的公共廁所 把鐘撥到7點 /很多年 在街口吃一碗一角二的冬菜面/很多年 一個人靠著欄桿 認(rèn)得不少上海貨/很多年 在廣場遇著某某 說聲‘來玩”。

80年代以降，既成的詩歌話語方式已經(jīng)難以滿足表達(dá)個體回歸世俗生活的現(xiàn)實與意愿，而口語化的寫作方式不僅可以使詩歌重返原初的生活面貌，實現(xiàn)書寫的本真狀態(tài)，還能給詩歌語言注入新的活力，改變因低劣復(fù)制朦朧詩創(chuàng)作而造成的不良現(xiàn)象。在《作品52號》中，詩人以口語的方式將個人生活中曾被忽略的細(xì)節(jié)與碎片在層層的鋪排與拼貼中得以清晰地突顯，相較于之前的朦朧詩歌，《作品52號》不僅擺脫了晦澀與費解，更在一種“小我”的立場中挑戰(zhàn)了讀者的神經(jīng)空白，偏正了傳統(tǒng)詩歌中世俗話語長期空缺的局面。韓東的另一首詩歌《我們的朋友》也是一篇回歸生活細(xì)節(jié)的典型作品：

“我的好妻子/只要我們在一起/我們的好朋友就會回來/他們很多人都是單身漢/他們不愿去另一個單身漢的小窩/他們到我們家來/只因為我們是非常親愛的夫妻/因為我們有一個漂亮的兒子/他們要用胡子扎我們兒子的小臉/他們擁到廚房里/瞧年輕的主婦給他們燒魚”。

與于堅的《作品52號》相同，《我們的朋友》也是一首以口語方式組織的詩篇，詩中，娶妻、生子、做飯燒菜這種日常的生活瑣事支撐起了個體的存在，家庭關(guān)系、世俗友誼成為實現(xiàn)個體價值不可或缺的元素，人不再是朦朧詩中想象性的理想主體，而是在場的真實個體。

作為具有預(yù)言性、立法性的文學(xué)體式，詩歌創(chuàng)作長期處于一種居高臨下的俯視姿態(tài)，其中的后果之一便是對世俗生活中瑣碎、細(xì)節(jié)的懸置?！翱谡Z詩”的提倡與流行，使詩歌由俯視轉(zhuǎn)為一種平視的姿態(tài)，詩歌中的“遠(yuǎn)方”、“彼在”在詩人現(xiàn)場式的敘述中轉(zhuǎn)向了世俗的“此在”，這不僅開拓了詩歌創(chuàng)作的內(nèi)容空間，也是詩歌語言建設(shè)的一次實驗和歷險，它的意義正如于堅在其論文《穿越漢語的詩歌之光》中所指出的：“第三代詩歌的歷史功績在于，它重新收復(fù)了‘漢語一詞一度被普通話所取締的廣闊領(lǐng)域，它與從語言解放出發(fā)的五四白話詩運動是一致的，是對胡適們開先河的白話詩運動的承接和深化”。相較于體系比較完善的古典詩歌，于堅、韓東等人對原生態(tài)口語的重視，正是詩人自覺探索詩歌語言建設(shè)的結(jié)果，他們創(chuàng)作的某些優(yōu)秀的“口語詩”表明，口語與詩歌并非存在不可調(diào)和的矛盾，口語不僅可以入詩，還為詩歌創(chuàng)作提供了一種新的可能性。

二 詩語技巧的更新

詩人韓東在《他們“藝術(shù)自釋”》中談到“我們是在完全無依靠的情況下面對世界和詩歌的，雖然在我們的身上投射著各種各樣的觀念的光輝。但是我們不想、也不可能利用這些觀念去代替我們和世界（包括詩歌）的關(guān)系”，由于口語的自然性與祛魅性暗合了部分“第三代”詩人力求蒸餾語言、還原語言的創(chuàng)作沖動，“口語詩”自然成為了他們語言實驗的重要陣地。然而，口語的使用雖然拓展了詩歌運用語言的空間，卻也面臨著技術(shù)上的挑戰(zhàn)，即“口語詩”的難處正在于它的“口語化”本身。細(xì)讀“第三代”詩歌中某些優(yōu)秀的“口語詩”，不難發(fā)現(xiàn)其中存在著一些共同的修辭手法與語言技巧。

詩篇《火車》是于小韋創(chuàng)作的一首力除語言文化積淀的“口語詩”：“曠地里的那列火車/不斷向前/它走著/像一列火車那樣”?！痘疖嚒凡⒎鞘且粓稣Z言能指的狂歡游戲，而是對文化、價值義素強(qiáng)加于語言行為的嚴(yán)肅提醒，“火車”即是“火車”，它并不承載任何隱喻與象征關(guān)系。在傳統(tǒng)的詩歌寫作中，物體常因某種文化價值的引導(dǎo)而被賦予一種理念化的形象，其結(jié)果是語言符號因文化義素的強(qiáng)制加入而偏離其現(xiàn)實中的所指，詩篇《火車》的詩學(xué)價值便在于它挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)詩歌中的文化面具，使語言回歸語言，它的藝術(shù)張力正來自其與傳統(tǒng)詩歌文本的互涉和對話，來自其對既成詩歌語言體制的反叛。《中文系》是“莽漢”詩人李亞偉的代表作品，它以悖論的方式展開了對“中文系”生活學(xué)習(xí)情景的敘述：

“老師命令學(xué)生思想自由命令學(xué)生/在大小集會上不得胡說八道/二十二條軍規(guī)規(guī)定教授要鼓勵學(xué)生/創(chuàng)新成果/不得污染期中卷面”。

不難看出，“命令”與“思想自由”、“思想自由”與“不得胡說八道”這些相互矛盾相互對抗的語言在組合層面上實現(xiàn)了它的反諷式銜接，也正是這份反諷的力量使《中文系》產(chǎn)生了某種詩意。瑞恰茲指出詩歌必須具有“反諷式關(guān)照”，即“通常互相干擾、沖突、排斥、互相抵消的方面，在詩人手里結(jié)合成為一個穩(wěn)定的平衡狀態(tài)”。如果說于小韋的《火車》是因與傳統(tǒng)詩歌的文本對話而產(chǎn)生的矛盾張力，詩歌《中文系》的藝術(shù)張力卻源于它自身在語言層面所進(jìn)行的技巧性組合。與此相近，王小龍的詩歌作品《紀(jì)念》也是一首因語言符號在組合層面的跳躍、斷裂而產(chǎn)生詩意的作品：“假如我要從第二天成為好學(xué)生/鬧鐘準(zhǔn)會在半夜停止跳動/我老老實實地去當(dāng)掙錢的工人/誰知有一天又被叫去指揮唱歌/我想做一個好丈夫/可是紅腸總是賣完”。實驗“口語詩”寫作的“第三代”詩人對朦朧詩中的意象與象征表示出了普遍的不滿，他們試圖捐棄朦朧詩中陳舊的映射關(guān)系，提倡以地道的中國口語進(jìn)行詩歌創(chuàng)作，力求在日常生活的瑣碎敘述中展現(xiàn)其令人驚嘆的一面，與之相隨的，便是詩歌技巧由象征走向反諷的轉(zhuǎn)變。

韓東是“第三代”詩人中“口語詩”寫作的主要發(fā)起者之一，他的詩歌擅于以一種冷靜的敘述姿態(tài)將原本理念化的事物進(jìn)行解構(gòu)，如詩篇《有關(guān)大雁塔》：“有關(guān)大雁塔/我們又能知道些什么/有很多人從遠(yuǎn)方趕來/為了爬上去/做一次英雄”，如果說韓東的《有關(guān)大雁塔》是對楊煉《大雁塔》的一次反叛，那么這種反叛的終極目標(biāo)在于對既成的文化價值體系的挑戰(zhàn)，在韓東的筆下，“大雁塔”實現(xiàn)了自身的還原，它不再承載任何的文化義素，其中的“英雄”一詞也因語境的修飾而偏離了它的傳統(tǒng)所指，使詩歌《有關(guān)大雁塔》呈現(xiàn)出一種反諷的姿態(tài)。布魯克斯在《反諷——一種結(jié)構(gòu)原則》中指出反諷是“語境對于一個陳述語的明顯的歪曲”，而《有關(guān)大雁塔》的藝術(shù)張力正來源于其對文化語境的有力抵制。

就提倡“口語詩”的“第三代”詩人而言，他們的詩歌創(chuàng)作是從對歷史、文化以及語言的不信任開始的，相較于傳統(tǒng)的詩歌寫作，他們的寫作更加依賴于自身的現(xiàn)場體驗，更加注重知覺在理解事物中的重要性。不難發(fā)現(xiàn)，在這些優(yōu)秀的“口語詩”中，總存在著某種對峙的力量，或是文本意象與文化意象的對立（如韓東筆下的“大雁塔”）、或是文本自身存在著悖論的元素（如李亞偉筆下的“中文系”），它們共同鑄成了詩歌中的反諷力量，實現(xiàn)了詩歌由象征關(guān)系到反諷敘事的轉(zhuǎn)移。而正是這種反諷式的敘事構(gòu)成了“口語詩”的張力來源，也成為“口語詩”區(qū)別于“口水詩”的主要特征之一。

“第三代”詩中的口語化寫作不僅開拓了新詩創(chuàng)作的語言空間，更在新詩的語言技巧層面取得了一定的進(jìn)展。然而，由于反叛的急切性與焦慮性，“第三代”詩歌中的“口語詩”在緣起上就隱藏著一種矯枉過正的危機(jī)，使詩歌在普遍拒絕隱喻的姿態(tài)下走向了另一種極端，以致出現(xiàn)了大量的粗制濫造的“口水詩”。即便如此，“第三代”詩人所倡導(dǎo)的“口語詩”實驗依然具有重要的歷史意義：詩歌創(chuàng)作在口語領(lǐng)域的拓展與創(chuàng)新，構(gòu)成了新詩發(fā)展歷程中的重要一環(huán)。

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（孫麗君，首都師范大學(xué)中國詩歌研究中心2013級在讀博士生）