1.傅抱石畫展： 見證當(dāng)代中國歷史的畫卷

紐約大都會博物館展出的中國當(dāng)代著名畫家傅抱石畫展，引起了主流美國人的極大關(guān)注。《紐約時報》為這次展覽發(fā)表的《展示歷史的畫卷》文章寫道：“這次傅抱石畫展，是一個標(biāo)志：它是大都會博物館首次舉辦的中國二十世紀(jì)藝術(shù)家作品全面回顧展。為了這次展出，大都會博物館的現(xiàn)任亞洲藝術(shù)部主任Maxwell K. Hearn 精心準(zhǔn)備了很長時間。此前大都會博物館曾經(jīng)展出過一些過張大千、齊白石作品，但是他們的畫和中國的政治社會似乎沒有太多的關(guān)聯(lián)。而傅抱石則完全不同，他不僅僅生活在中國，而且親歷了中國的各個歷史階段，他的作品正反映出了中國這些特殊階段的歷史，讓我們看到藝術(shù)和創(chuàng)作自由、美學(xué)和政治，創(chuàng)新與傳統(tǒng)之間的關(guān)系”。

傅抱石出生在1904年，一生經(jīng)歷了中國推翻滿清皇帝、中國的抗日戰(zhàn)爭、三次中國內(nèi)戰(zhàn)、中華人民共和國建立、中蘇友好、文革初期等歷史階段。這一段歷史時期，正是中國社會劇烈震蕩的時期。大都會博物館這次展出了他不同時期的90幅作品，他的這些畫正是這段中國歷史的最好見證。

傅抱石最善于根據(jù)古人的詩立意，從中汲取靈感，抓住其精神實質(zhì)進(jìn)行藝術(shù)再創(chuàng)造?？箲?zhàn)時期在重慶，他大量詮釋中國傳統(tǒng)文化，為屈原、杜甫、李白、白居易詩配畫。重慶時期的作品，分為人物畫和山水畫兩部分。人物畫主要表現(xiàn)人物故事，如屈原、蘇武、石濤，抒發(fā)他對時局的不滿和對中國山水的熱愛。同時也以古代詩為創(chuàng)作的題材，創(chuàng)作了《琵琶行》、《長干行》、《唐人詩意》、山水畫以《夏山圖》為代表。屈原、李白、杜甫、石濤等古人，不僅是他研究的對象，還成了摯友。抱石能與古人息息相通，使他筆下的古代人物個個栩栩如生。

五十年代出現(xiàn)中蘇友好熱潮，他也間接受到蘇聯(lián)畫派和美術(shù)理念的影響，作品開始大量采用社會主義現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法，贊揚蘇聯(lián)以及東歐社會主義國家的建設(shè)成就。1957年5月，傅抱石以中國首個美術(shù)家代表團(tuán)團(tuán)長的身份，率領(lǐng)其他畫種的五名團(tuán)員赴捷克斯洛伐克、羅馬尼亞進(jìn)行友好訪問，這不僅是傅抱石第一次在異域?qū)懮鳟嫞乙彩歉当缴谝淮螌懮鳟?。在傅抱石的歐洲系列寫生中，在畫面中安排教堂、城堡以及尖頂或紅瓦的建筑，并把國人認(rèn)為不入畫的電線桿、火車軌道等首次搬上了畫面。在表現(xiàn)手法上，傅抱石舍棄了國畫中常用的人們所熟識的中國山水畫的構(gòu)圖程式。

傅抱石50年代創(chuàng)作的主旋律是以毛澤東詩意或毛澤東詩詞中提到的重大的歷史事件作為新題材，開始突破傳統(tǒng)題材的束縛，同時在繪畫技法上探索新技法與新題材的結(jié)合，創(chuàng)作了《搶渡大渡河》、《更喜岷山千里雪》等應(yīng)制作品。

這個時期傅抱石開始研究毛澤東的詩詞，并用他那慣用的表現(xiàn)歷史人物作品的方法，將毛澤東詩詞中的篇章移入到自己的畫面中，創(chuàng)作了《七律·長征詩意》、《沁園春·雪》、《清平樂·六盤山詞意》等作品。這些作品中，雖然畫的是毛澤東的詞意，卻看不出有多少新意，仍然是傅抱石一貫的風(fēng)格。那獨特的"抱石皴"，那改良石濤的樹的畫法，都表明了傅抱石創(chuàng)作毛澤東詩意畫的始初，基本上沒有改變原來的畫法，只是那壓得很低的山坡上若隱若現(xiàn)的紅軍長征隊伍，和遠(yuǎn)處的一群飛雁，點明了時代的主題。

傅抱石成名于20世紀(jì)40年代，但并不為社會各階層認(rèn)知。給傅抱石帶來更大名氣的作品，則是1959年秋和關(guān)山月一起創(chuàng)作的巨幅山水畫《江山如此多嬌》?！斑@幅高5.5米、寬9米的大畫在中國歷史上史無前例，因此它的出現(xiàn)本身就已經(jīng)具有特殊的意義，何況它又是表現(xiàn)毛澤東詩意的作品，所以得到了當(dāng)時許多中國黨和國家領(lǐng)導(dǎo)人的關(guān)注”。當(dāng)年9月27日，毛澤東專門為這幅畫題寫了“江山如此多嬌”，這是毛澤東一生惟一為繪畫作的題字，更為這幅畫奠定了在現(xiàn)代美術(shù)史上的歷史地位。當(dāng)年尼克松訪華時，就曾在這幅作品下與中國領(lǐng)導(dǎo)人合影。

六十年代在文藝為工農(nóng)兵服務(wù)思想影響下，傅抱石開始以畫圖解共產(chǎn)主義理念?！拔幕蟾锩钡那耙?，中國開始醞釀一個更大規(guī)模的政治運動，作為藝術(shù)家他不得不首先面臨生存的選擇。這個時期他繼續(xù)創(chuàng)作毛澤東詩詞畫、以及紅色題材作品。1960年9月，傅抱石率領(lǐng)“江蘇國畫工作團(tuán)”開始了二萬三千里的旅行寫生。在旅行寫生之后，傅抱石以旅行寫生中的題材創(chuàng)作了《西陵峽》、《黃河情》、《棗園春色》等一批代表作品。1963年，他專程赴井岡山、瑞金創(chuàng)作了《井岡山》等一批作品。從這批作品中可以看出當(dāng)時中國社會生活中的政治背景。這一時期，傅抱石又集中創(chuàng)作了《冬云》、《詠梅》、《登廬山》等一系列毛澤東的詩意畫。與50年代相比，這些毛澤東詩意畫已經(jīng)早已失去了他早期樸素的情感，出現(xiàn)了一種裝飾化的傾向，反映了他處在當(dāng)時歷史環(huán)境中精神和身心的疲憊。

60年代初，傅抱石的事業(yè)達(dá)到了新的高峰，同時他的生命也走向了低谷。1962年，因為病臂使他開始徹夜難寐，寢食不安。1965年9月29日，傅抱石終因腦溢血在家中辭世，享年61歲。

在大都會博物館展出的這些傅抱石的作品中，我們不難看到中國社會政治、意識形態(tài)對藝術(shù)家的深刻影響。但由于傅抱石長期深入對實際生活的體察，他的畫尤其是古代歷史人物畫畫意深邃，章法新穎。傅抱石很善用濃墨，渲染等法，把水、墨、彩融合一體，達(dá)到翁郁淋漓，氣勢磅礴的效果。在傳統(tǒng)技法基礎(chǔ)上，推陳出新，傅抱石可謂獨樹一幟。郭沫若對傅抱石評價道：“中國繪畫，南北有二石。北石即齊白石，南石即傅抱石?！?2009年11月23日 ，在中國嘉德秋季拍賣會上，傅抱石的《巴山夜雨》以 1848萬人民幣成交。2011年5月22日，在中國嘉德春季拍賣會上，傅抱石《石濤詩意圖》又以2050萬被買家收入囊中。此前，2009年香港佳士得他的《杜甫示意圖》拍得6002萬港元，2010年《琵琶行》在香港佳士得拍得7008萬港元，均創(chuàng)造了歷史最高記錄。

2.畢加索畫展：黑與白的魅力

周末去紐約的古根海姆博物館看了主題為《畢加索：黑與白》的展覽，很是喜歡。

以前我們對畢加索的作品印象比較深的都是一些彩色作品，這次古根海首次采用全單色視角回顧畢加索的藝術(shù)創(chuàng)作生涯，史上恐怕不多見。這次展出的118件展品中，有38件作品從未在美國展出過，其中包括《戴帽女人的半身像》在內(nèi)的5幅畫作，更是從未在世界上任何一個地方公開展出過。

走進(jìn)展廳，首先映入眼簾的是一幅《燙衣女》，這是一幅畢加索早期古典主義的代表作。從這里開始，我們逐漸進(jìn)入這位偉大藝術(shù)家形成獨特風(fēng)格的每一個歷史階段——他的藍(lán)色和玫瑰時期、立體主義的研究開拓時期、新古典主義的喻象畫和對超現(xiàn)實主義的探索時期，直到畢加索晚期登峰造極的那些作品——黑白的色調(diào)將它們從所謂的新古典主義與分析立體主義中完全剝離出。古根海姆這次完全證實了畢加索的話，將顏色從畢加索的畫作中抽離，那些畫的藝術(shù)成就絲毫未受影響。

正如美國詩人格特魯?shù)隆に固┮蛩f：“在這些畫作之中，灰色有著無限的變化，并被這些畫作的活力賦予了新的色彩?！痹u論家大衛(wèi)·西爾維斯特所提出的：畢加索經(jīng)常在其相對紛復(fù)繁雜、更具野心的作品中使用黑白兩色，“就像結(jié)構(gòu)立體主義中的純灰色畫一樣，顏色的減少消解了結(jié)構(gòu)上的錯綜復(fù)雜?！?/p>

這次展覽還提供了一種更為直觀的解釋：畢加索對黑白的運用與他的西班牙血統(tǒng)有關(guān)。整個二戰(zhàn)期間，畢加索在被占領(lǐng)的巴黎創(chuàng)作赤裸的人物和斜倚著的裸女，這表現(xiàn)了他對單色調(diào)的圖形、形狀和體積的高度興趣。在這一時期，他創(chuàng)作了《停尸房》一幅記錄戰(zhàn)爭破壞性的殘忍、令人生畏的黑白油畫。極低沉的色調(diào)、緊密的圖形以及黑暗與光的鮮明的對比，這些特質(zhì)反映在其作品《Still Life with Blood Sausage》（1941年5月10日）中，所以畢加索最重要作品的特點，傳達(dá)出一種憂郁的情緒，由于這位藝術(shù)家對人類遭受死亡和剝削這些苦難的普遍性的探索。在1954年，畢加索創(chuàng)作了一系列的主要為黑白色調(diào)，風(fēng)格化的有關(guān)希薇特·大衛(wèi)——一個象征著新的，復(fù)雜的女性特性的年輕女人——的作品。這種以極簡的用色范圍描繪出的人物更有生氣并更易讓人感受到女性的活力。

畢加索不需要刻意在一幅復(fù)雜的作品中，去安排鮮明的色彩對比，畢加索創(chuàng)作的《女帽作坊》（1926年）、《停尸間》（1944-45）、《榮譽女仆》（1957）等傳世之作，以及回歸舊石器時代洞穴木炭和簡單的天然礦物顏料繪畫傳統(tǒng)的1909年作品《裸女和吉他》、grisaille（1932年作品《頭像雕塑藝術(shù)研究》瑪麗·泰雷茲）、1923年作品《拿煙斗的男人》，畢加索用黑色和灰色為主這種獨特的藝術(shù)形式，同樣是忠于西班牙長達(dá)幾個世紀(jì)的傳統(tǒng)。

漫步在《畢加索：黑與白》展覽，回顧這位多產(chǎn)的西班牙藝術(shù)家整個職業(yè)生涯，不難看出：在他創(chuàng)作生涯中，隨著色彩運用的不斷減弱，更加能突出畢加索作品的結(jié)構(gòu)形式和他一貫固有的藝術(shù)藝術(shù)風(fēng)格。畢加索以小畫板、以最簡單的顏色、明快的線條、以及普通素描、創(chuàng)造出一種復(fù)雜多樣的語言。黑、白、灰的主題對他后期立體主義，新古典主義的具象繪畫和超現(xiàn)實主義的繪畫一直產(chǎn)生著影響。即使在他的晚年描繪戰(zhàn)爭暴行、詮釋藝術(shù)史、靜物寫生畫的輝煌作品中，他也在盡量減少顏色色彩的種類。

畢加索的作品揭示了他畢生追求的一個獨特的藝術(shù)創(chuàng)造過程，直到1973年4月8日他離開這個世界。他創(chuàng)作的黑色和白色為主調(diào)的作品在繼續(xù)影響當(dāng)今藝術(shù)家。調(diào)查顯示，1904年至1971年間包括繪畫、雕塑、紙藝作品的藝術(shù)家，都刻意選擇黑色，白色和灰色作為作品主調(diào)。沒有幾位藝術(shù)家像畢加索這位20世紀(jì)最受肯定的藝術(shù)家那樣對后世有如此大的影響力。

3.大都會博物館： 沃霍爾五十年

《關(guān)于安迪·沃霍爾：六十位藝術(shù)家，五十年》（Regarding Warhol： Sixty Artists， Fifty Years）特別展在大都會藝術(shù)博物館熱展。展覽通過45件安迪·沃霍爾（Andy Warhol）的作品以及其他60位其他藝術(shù)家的100件作品的展出，顯示近幾十年來，安迪·沃霍爾對當(dāng)代藝術(shù)的巨大影響。

安迪·沃霍爾（Andy Warhol，1928年8月-1987年2月），出生賓州的藝術(shù)家、印刷家、電影制作者，是美國視覺藝術(shù)運動波普藝術(shù)最有名的開創(chuàng)者之一。

沃霍爾最大的貢獻(xiàn)是將世俗的東西藝術(shù)化。同時打破高雅藝術(shù)與通俗藝術(shù)疆界是沃霍爾藝術(shù)中對后世影響最深遠(yuǎn)的部分。沃霍爾試圖將平常物品搬上最高藝術(shù)殿堂，如他的易拉罐系列，同時他又努力從中尋找變化和樂趣。他將最反映時代精神的物品以直接的方式呈現(xiàn)給大家，所有人都能看懂，而不同的人又會它們產(chǎn)生不同的理解。

沃霍爾的標(biāo)志性的風(fēng)格——用簡單的、底片式的圖像和大塊明亮的顏色——正是沃霍爾以顏色和重復(fù)手法進(jìn)行的實驗——將任何一位名人簡化為一般普通人的肖像，如他著名作品杰奎琳·肯尼迪、瑪麗蓮·夢露、毛澤東、貓王、馬龍白蘭度等，同時使用大塊明亮的顏色用絲印模板的方式，反復(fù)表現(xiàn)臉部表情，這一做法永遠(yuǎn)地改變了世界的藝術(shù)和設(shè)計。這種20世紀(jì)60年代沃霍爾新的變現(xiàn)方式，讓人們第一次開始看到大面積的色塊和圖案在居家裝飾和時尚業(yè)中的運用。安迪·沃霍爾的藝術(shù)思想和作品，影響了美術(shù)界五十年之久。人們不難從大都會的這些他本人的和其他藝術(shù)家的作品中，看到安迪·沃霍爾的藝術(shù)理念對后世藝術(shù)家的深刻影響。

安迪·沃霍爾認(rèn)為藝術(shù)應(yīng)該與金錢掛鉤，應(yīng)該要努力把藝術(shù)商業(yè)化。紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館在1962年12月舉辦一場關(guān)于波普藝術(shù)的研討會，與沃霍爾一樣的藝術(shù)家們被指責(zé)為對消費主義的“諂媚”。但無論評論家們?nèi)绾闻谵Z沃霍爾們對商業(yè)主義的擁抱，整個1960年代，世界越來越清晰地見證著藝術(shù)文化領(lǐng)域的商業(yè)轉(zhuǎn)變，而沃霍爾正是這場轉(zhuǎn)變的核心。

安迪·沃霍爾內(nèi)心深處是具有徹底的民主與平等思想的，他與社會最上層的人社交，也與社會最底層的人來往。正如他所描繪的：“這個國家的偉大之處在于，在美國開始了一個傳統(tǒng)，在那里最有錢的人與最窮的人享受著基本相同的東西。你可以看電視喝可口可樂，你知道總統(tǒng)也喝可口可樂，麗斯·泰勒喝可樂，你想你也可以喝可樂?？蓸肪褪强蓸罚瑳]有更好更貴的可樂，你喝的與街角的叫花子喝的一樣，所有的可口可樂都一樣好?！笔褂妹诵は袷顾淖髌犯菀壮雒?。這也是了他對于名聲的平均化、傳遞性的具體實踐。他認(rèn)為名聲的分配越平均，世界會越美好。他的藝術(shù)作品也呈現(xiàn)出同樣的“可口可樂”姿態(tài)：無論是富人還是窮人都能從那鮮明的色彩和明確的構(gòu)圖中獲得快樂。他認(rèn)為可復(fù)制的商品是在工業(yè)時代對自由與平等的最好饋贈。以安迪·沃霍爾為代表的波普藝術(shù)家通過廣泛的藝術(shù)探索改變了世人評價世界、生活和藝術(shù)的方式，并以此證明生活和藝術(shù)沒有高低貴賤之分，藝術(shù)不再是少數(shù)人享用，而屬于普通大眾，并逐漸以新的方式從為權(quán)貴服務(wù)轉(zhuǎn)向為民眾服務(wù)的民主化進(jìn)程。

安迪·沃霍爾的藝術(shù)中強調(diào)重復(fù)性，他的畫作中顏色與構(gòu)圖不斷變換，造型卻從未改變的明星獲得了重點的重復(fù)，如夢露的紅唇、貓王的臀部。沃霍爾認(rèn)為重復(fù)可以讓人發(fā)現(xiàn)新的樂趣，當(dāng)無趣的主題被不斷重復(fù)，美感應(yīng)運而生。重復(fù)性是工業(yè)生產(chǎn)的特質(zhì)，也是工業(yè)美的體現(xiàn)。在沃霍爾的作品中，我們看到了重復(fù)所能產(chǎn)生的韻律美。不僅如此，他作品中的色彩與構(gòu)圖使得它們得以在重復(fù)中富于變化，這對于之后的工業(yè)產(chǎn)品藝術(shù)化有深遠(yuǎn)的影響。他偏愛重復(fù)和復(fù)制。“我二十年都吃相同的早餐，”他解釋說：“我想這也是反復(fù)做同一件事吧?！睂τ谒麃碚f，沒有“原作”可言，他的作品全是復(fù)制品，他就是要用無數(shù)的復(fù)制品來取代原作的地位。他有意地在畫中消除個性與感情的色彩，不動聲色地把再平凡不過的形象羅列出來。他有一句著名的格言：“我想成為一臺機器”。他的畫中特有的那種單調(diào)、無聊和重復(fù)，所傳達(dá)的是某種冷漠、空虛、疏離的感覺，表現(xiàn)了當(dāng)代高度發(fā)達(dá)的商業(yè)文明社會中人們內(nèi)在的感情。

安迪·沃霍爾作品的內(nèi)容與美國社會的消費主義、商業(yè)主義和名人崇拜緊密相連，是針對消費社會、大眾文化和傳播媒介的產(chǎn)物。安迪·沃霍爾發(fā)明了廣為流傳的“成名十五分鐘”理論。“在未來，每個人都能出名15分鐘?！敝笏终f，“每個人都可能在15分鐘內(nèi)出名?！比缃窕ヂ?lián)網(wǎng)發(fā)展、新媒體的出現(xiàn)產(chǎn)生的名人效應(yīng)以及對藝術(shù)的普及作用不正在進(jìn)一步印證了他的藝術(shù)理念嗎？

（湯偉，旅美學(xué)者，現(xiàn)居美國紐約）