內(nèi)容摘要：《第七天》是余華反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)的力作，本文從余華在文本中敘事的荒誕與現(xiàn)實(shí)特征入手，認(rèn)為余華構(gòu)筑了荒誕的情節(jié)和敘事線索，用反諷的手法揭示出“死無(wú)葬身之地”的底層生存現(xiàn)實(shí)，具有客觀現(xiàn)實(shí)內(nèi)核，發(fā)出關(guān)注底層人民生活狀況的呼喊，是一部藝術(shù)思想比較出色的作品;但是，本文對(duì)現(xiàn)實(shí)內(nèi)核及所涉題材亦進(jìn)行了一定反思。

關(guān)鍵詞：余華 荒誕 藝術(shù)真實(shí) 《第七天》

一.先鋒敘事營(yíng)造的荒誕感

在《第七天》的寫作中，余華采用魔幻現(xiàn)實(shí)主義的手法，構(gòu)建了現(xiàn)實(shí)的人間與“死無(wú)葬身之地”的雙重?cái)⑹驴臻g，這種嘗試本身就具有相當(dāng)強(qiáng)烈的荒誕感。余華通過(guò)死者對(duì)現(xiàn)實(shí)世界與死后世界的敘述，實(shí)現(xiàn)這種雙重空間的構(gòu)建。余華在談到《第七天》的創(chuàng)作時(shí)這樣說(shuō)到，“《第七天》的敘述有點(diǎn)像圓規(guī)的作用，‘我在敘述里是一個(gè)圓心，敘述的圓規(guī)一圈一圈往外劃出一個(gè)一個(gè)的圓?！业慕?jīng)歷是圓心，所見所聞是一條條圓線。”[1]這里的“我”是在作品開篇就交代的已死亡的靈魂，敘述的中心由已死的主人公承擔(dān)，其生前與死后的經(jīng)歷構(gòu)成敘事的兩條主線，這又是另一層荒誕感的體現(xiàn)。

在敘事結(jié)構(gòu)方面，這種延續(xù)的荒誕感也無(wú)處不在?！兜谄咛臁返膶懽鲝哪撤N意義上講是余華回歸八十年代先鋒寫作的一次新的嘗試。與其第一部長(zhǎng)篇小說(shuō)《在細(xì)雨中呼喊》相似，《第七天》亦采用片段的拼貼式結(jié)構(gòu)，但不同的是，這種結(jié)構(gòu)的核心不是由主人公的回憶所貫穿的，遵循的亦不是所謂“記憶的邏輯”。從表面上看，這種敘事結(jié)構(gòu)是由主人公死后的見聞所觸發(fā)形成的，但究其根本，這些片段式的敘述的核心是當(dāng)今中國(guó)現(xiàn)實(shí)社會(huì)所發(fā)生的種種現(xiàn)象，遵循的是“現(xiàn)實(shí)的邏輯”。作者在敘事結(jié)構(gòu)的安排上，使人物在“陰間”與“陽(yáng)間”進(jìn)行不斷的跳躍與閃回，不是意在敘述一個(gè)完整的故事，而是通過(guò)這種手法使需要表現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)圖景的容量得以最大化，揭露形形色色的社會(huì)現(xiàn)象。而這種敘述手段所造成的密集的人物沖突與高潮迭起的場(chǎng)景描寫，使多層次的社會(huì)矛盾在一個(gè)人物與和他有所關(guān)系的多個(gè)人物的生命軌跡中得以最大限度的表現(xiàn)，亦營(yíng)造出一種錯(cuò)愕感與荒誕感。

荒誕化的敘述亦表現(xiàn)在敘事細(xì)節(jié)方面?！兜谄咛臁返拈_頭是這樣一段文字：“濃霧彌漫之時(shí)，我走出了出租屋，在空虛混沌的城市里孑孓而行。我要去的地方名叫殯儀館，這是它現(xiàn)在的名字，它過(guò)去的名字叫火葬場(chǎng)。我得到一個(gè)通知，讓我早晨九點(diǎn)之前趕到殯儀館，我的火化時(shí)間預(yù)約在九點(diǎn)半?！盵2]殯儀館、火化都是現(xiàn)實(shí)世界中的意象，而趕到殯儀館為自己火化，則是跳脫出現(xiàn)實(shí)的荒誕行為。又如殯儀館需要領(lǐng)取排位號(hào)碼，“普通候燒區(qū)”與“貴賓侯燒區(qū)”的劃分，都是寓荒誕于現(xiàn)實(shí)之中的具體體現(xiàn)。這種敘述，使現(xiàn)實(shí)與幻境融為一爐，從而達(dá)到超越真與幻的第三層荒誕。

二.真實(shí)的荒誕

余華曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，他的作品追求的是一種“藝術(shù)的真實(shí)”，即作品中所構(gòu)建的世界所給人的強(qiáng)烈的真實(shí)感，而這種真實(shí)是可以超脫出現(xiàn)實(shí)世界的真實(shí)的。《在細(xì)雨中呼喊》中，作者設(shè)計(jì)了王立強(qiáng)以手榴彈爆炸的手段報(bào)復(fù)告密他出軌的女人的情節(jié)，《現(xiàn)實(shí)一種》中更是讓人物接二連三的離奇死亡，這種種的死亡敘事被放置到現(xiàn)實(shí)世界的語(yǔ)境中是完全荒誕的，可通過(guò)作者的敘述，卻給人一種強(qiáng)烈的藝術(shù)真實(shí)感，這種真實(shí)是通過(guò)細(xì)節(jié)的精準(zhǔn)處理達(dá)到的。如王立強(qiáng)放置手榴彈的一系列描寫：“他貼著房屋，在陰影里無(wú)聲地走到家屬樓前，然后沿著樓梯上了二樓，在西南的一扇窗戶前站住腳。他多次來(lái)過(guò)這間屋子，知道那個(gè)女人睡在什么地方，他用小拇指扣住弦線，一使勁砸破玻璃后，就將手榴彈扔了進(jìn)去，自己趕緊跑到樓梯口……”[3]作者在可能在產(chǎn)生非真實(shí)的疑問(wèn)的荒誕場(chǎng)景的描寫中，盡可能地放慢敘事節(jié)奏，用情境的渲染，動(dòng)作的描寫，精準(zhǔn)地還原他要表達(dá)的荒誕場(chǎng)景，從而達(dá)到一種藝術(shù)真實(shí)，令讀者相信這樣的場(chǎng)面在故事里是真實(shí)發(fā)生的，而不會(huì)用現(xiàn)實(shí)的真實(shí)去拷問(wèn)藝術(shù)的真實(shí)。

同樣的手法，在《第七天》中亦有所體現(xiàn)。《第七天》的敘事背景就給人以強(qiáng)烈的荒誕感，而作者卻構(gòu)造了一個(gè)相當(dāng)真實(shí)的“死無(wú)葬身之地”，這種真實(shí)自然也是他所述的藝術(shù)的真實(shí)。正如余華自己所談到的，在怪誕小說(shuō)中，更要追求細(xì)節(jié)的真實(shí)。而在《第七天》的創(chuàng)作中，死無(wú)葬身之地的真實(shí)是由與現(xiàn)實(shí)世界的真實(shí)的差異性敘寫表現(xiàn)出來(lái)的?！氨热鐨泝x館的人給楊飛打電話，我讓楊飛的手機(jī)因?yàn)榍焚M(fèi)停了，可是那時(shí)候突然響了，以此顯示死的世界與生的世界的差異。還有一個(gè)細(xì)節(jié)，就是聲音變得陌生了，楊飛聽不出來(lái)父親的聲音，聽不出來(lái)李青的聲音。這樣兩個(gè)世界肯定存在著差異，需要用一些細(xì)節(jié)表現(xiàn)出來(lái)。當(dāng)然不是所有的細(xì)節(jié)都需要有差異性的，但是真實(shí)性是必須的?！盵4]作者獨(dú)具匠心地設(shè)置了標(biāo)識(shí)兩個(gè)世界不同之處的符號(hào)，從而使讀者在作者在兩個(gè)敘事空間中切換時(shí)不致感到突兀迷茫。也正是由于這樣的細(xì)節(jié)設(shè)置，給人一種“死無(wú)葬身之地”確實(shí)存在的強(qiáng)烈真實(shí)感，作者構(gòu)造了一個(gè)足夠真實(shí)的荒誕的世界，找到荒誕與真實(shí)的平衡點(diǎn)，是他寫作特色的一貫延續(xù)。

通過(guò)構(gòu)造真實(shí)的荒誕，作者想要表現(xiàn)的內(nèi)容亦有所不同。在《在細(xì)雨中呼喊》中，余華想要表現(xiàn)的是一種真實(shí)的感覺，而在《活著》中，余華想要表現(xiàn)的是一種真實(shí)的生活。這兩者都是內(nèi)化的，個(gè)人的。而在《第七天》中，作者想要表達(dá)的則是一種真實(shí)的生存現(xiàn)狀，這種趨勢(shì)在《許三觀賣血記》和《兄弟》中可以察覺，作者的視角逐步打開，關(guān)注更加廣泛的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，所要表現(xiàn)的是一種普遍的真實(shí)。

三.荒誕背后的真實(shí)內(nèi)核

作者所構(gòu)造的“死無(wú)葬身之地”，是作者理想中的世界，也是作者構(gòu)建的現(xiàn)實(shí)世界的一個(gè)反面。

“死無(wú)葬身之地”這一敘事空間是作者由反諷的手法構(gòu)建出來(lái)的。作者在全文的最后寫到“那里沒有貧賤也沒有富貴，沒有悲傷也沒有疼痛，沒有仇也沒有恨……那里人人死而平等”[5]，而在作者在小說(shuō)里構(gòu)建的另一個(gè)空間，即真實(shí)的世界中，貧富差距悲傷與仇恨都是真實(shí)存在的，那是一個(gè)微縮的現(xiàn)實(shí)中國(guó)社會(huì)。兩個(gè)世界之間的強(qiáng)烈反差所造成了強(qiáng)烈的敘事張力。而支撐起這一切的荒誕的背后，是作品的真實(shí)內(nèi)核。而這一真實(shí)內(nèi)核即當(dāng)代中國(guó)社會(huì)中的種種現(xiàn)實(shí)情況在作品所構(gòu)造的真實(shí)世界中的投射。endprint

作者力求真實(shí)地書寫當(dāng)代中國(guó)人現(xiàn)實(shí)的生存狀況。如鼠妹的故事是影射現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的蟻?zhàn)?，李青與楊飛的愛情是影射現(xiàn)實(shí)社會(huì)中金錢與愛情的交易和真情的失落，候燒室的貴賓席影射了社會(huì)階級(jí)之間的不平等……不僅如此，官員腐敗、棄嬰、強(qiáng)拆，襲警……這一系列社會(huì)生活中所真實(shí)發(fā)生的事件都被作者置于小說(shuō)之中，這一切共同構(gòu)成了作品的真實(shí)內(nèi)核。這種真實(shí)不僅是作者構(gòu)造的藝術(shù)真實(shí)，更因?yàn)樵诂F(xiàn)實(shí)生活中，它們同樣具有真實(shí)的現(xiàn)實(shí)意義。所有的看似荒誕：強(qiáng)拆致 死，賣腎買墓地，卻源于真實(shí)發(fā)生的現(xiàn)實(shí)，這又構(gòu)成了另一層現(xiàn)實(shí)的荒誕。正是這一切使得作品不因題材所限成為觸不可及的完全荒誕，而是用現(xiàn)實(shí)的真實(shí)使得荒誕更加真實(shí)，現(xiàn)實(shí)的荒誕使得荒誕更加荒誕。

同時(shí)，作者的荒誕描寫是具有限制性的。作品中的場(chǎng)景在現(xiàn)實(shí)世界與“死無(wú)葬身之地”的情景中不斷切換，在“死無(wú)葬身之地”的敘寫中，作者可以制造大段的荒誕，如送鼠妹去安息地的情節(jié)，強(qiáng)烈的象征性與儀式感撲面而來(lái)，造成一種延續(xù)的荒誕感。而緊接著伍超訴說(shuō)他和鼠妹曾經(jīng)的生活片段時(shí)，又帶有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)主義色彩。這種荒誕敘寫與真實(shí)敘寫的拼接，使得真實(shí)與荒誕得以融合，從而產(chǎn)生出獨(dú)特的藝術(shù)感受。

四.對(duì)真實(shí)內(nèi)核的進(jìn)一步反思

雖然作者自陳其真正涉及到現(xiàn)實(shí)事件的筆墨不多：“大約只有一萬(wàn)字，可能還沒有這么多，只是全書的十三分之一左右?！盵6]并提醒批評(píng)其作品的讀者將視線移轉(zhuǎn)到他所構(gòu)建的“死無(wú)葬身之地”上去。作者認(rèn)為他沒有書寫過(guò)多的真實(shí)成分，但真實(shí)成分并不等同于真實(shí)內(nèi)核，當(dāng)這些真實(shí)成分變成了作品的真實(shí)內(nèi)核，我們不得不對(duì)其進(jìn)行一番探討。支撐起整個(gè)故事的正是前文所述的真實(shí)內(nèi)核，如果沒有真實(shí)內(nèi)核作為支撐，作品也僅僅只能流于荒誕，無(wú)法抵達(dá)現(xiàn)實(shí)。

但是，這樣的真實(shí)內(nèi)核的聚集是否是穩(wěn)定的？真實(shí)內(nèi)核的真實(shí)性是值得懷疑的。余華在《兄弟》出版后接受采訪時(shí)曾說(shuō)過(guò)，他的很多想法很多素材都來(lái)源于新浪的社會(huì)新聞。《兄弟》中的現(xiàn)實(shí)內(nèi)核與《第七天》有許多相似之處，我們可以推斷，余華在寫作第七天的時(shí)候也從新聞事件中汲取了不少靈感，我們也可以容易地找到新聞事件在小說(shuō)中的投射。如作品中描寫的政府瞞報(bào)商場(chǎng)火災(zāi)的傷亡人數(shù)，明顯是從“天津薊縣萊德商廈大火”這一新聞事件得來(lái)的。而瞞報(bào)傷亡人數(shù)這一情況僅僅只是網(wǎng)友的一番猜測(cè)，媒體也僅僅停留在質(zhì)疑層面，未曾對(duì)事實(shí)真相進(jìn)行挖掘。事實(shí)上，公安部門早已對(duì)此事進(jìn)行了辟謠，隱瞞死亡人數(shù)一事乃無(wú)中生有。余華在作品中赤裸對(duì)此事進(jìn)行諷刺，有不夠嚴(yán)謹(jǐn)之嫌。

將新聞作品植入小說(shuō)創(chuàng)作，作者需要對(duì)新聞本身的真實(shí)性進(jìn)行評(píng)判和反思。陳力丹曾說(shuō)過(guò)“新聞只能選取很少的事實(shí)加以報(bào)道，從而媒體呈現(xiàn)世界的真實(shí)程度是有限的?！盵7]余華從得來(lái)的“二手真實(shí)”中繼續(xù)販賣真實(shí)，他反映的現(xiàn)實(shí)社會(huì)的真實(shí)性也就值得懷疑了。作家不能反映他親身感受到的真實(shí)而從他人之處獲取真實(shí)，甚至有誤導(dǎo)讀者之嫌。

而小說(shuō)中有關(guān)鼠妹與伍超的愛情的情節(jié)則給人一種用力過(guò)猛之感。作者想要表現(xiàn)底層人民偉大的愛情，卻又讓他們因?yàn)橐徊可秸謾C(jī)而天人永隔。作者想要寫出他們的患難真情，卻又讓他們的愛情輕易崩塌。二人在死后的一番表白也因這種不穩(wěn)定的愛情而顯得有些矯情。從中我只能讀出鼠妹對(duì)于自己生命的慢待與對(duì)愛人愛情的不尊重，無(wú)法產(chǎn)生內(nèi)心的共鳴。作者以為自己在呈現(xiàn)真實(shí)，卻又反應(yīng)出他與年輕人的愛情的脫節(jié)感。這種停留在作者想象中的真實(shí)是難以服眾的。

五.小結(jié)

余華在《第七天》的創(chuàng)作中沿襲了其先鋒小說(shuō)的創(chuàng)作手法，而又不同于傳統(tǒng)意義上僅僅關(guān)注個(gè)人的先鋒，余華的先鋒是與客觀現(xiàn)實(shí)緊密貼合的。因而他的創(chuàng)作得以在荒誕與真實(shí)中得到制衡，有著鮮明的個(gè)人特色。

《第七天》這部作品也暴露了余華創(chuàng)作上的一些問(wèn)題，他構(gòu)造的真實(shí)世界似乎面面俱到又面面不到。在《第七天》的創(chuàng)作中，余華沒有塑造成功福貴或許三觀那樣有血有肉，給人留下深刻印象的人物，反而是一組可以在現(xiàn)實(shí)中找到原型的人物群像?？此聘咏咏F(xiàn)實(shí)，卻似乎離藝術(shù)的真實(shí)反而更加遙遠(yuǎn)。這種疏離感是值得反思的。

但不可否認(rèn)的是，余華仍然是當(dāng)代文壇上最偉大的作家之一，他個(gè)人特點(diǎn)鮮明的創(chuàng)作手法，反思現(xiàn)實(shí)與人性的意識(shí)，都是值得肯定的。

參考文獻(xiàn)

[1][4][6]張清華， 張新穎：余華長(zhǎng)篇小說(shuō)《第七天》學(xué)術(shù)研討會(huì)紀(jì)要[J].當(dāng)代作家評(píng)論，2013年6月

[2][5]余華：《第七天》[M]，北京，新星出版社，2013年6月

[3]余華：《在細(xì)雨中呼喊》[M]，北京，作家出版社，2008年6月

[7]陳力丹：《新聞理論十講》[M]，上海，復(fù)旦大學(xué)出版社，2008年6月

（作者介紹：楊煜，華中師范大學(xué)文學(xué)院2012級(jí)漢語(yǔ)言文學(xué)試驗(yàn)班學(xué)生）endprint