劉嘉

一

如果按照約瑟夫·布羅茨基的說(shuō)法，詩(shī)歌其實(shí)并不需要?dú)v史。因?yàn)樵谒磥?lái)，那種被國(guó)家和大眾代言的歷史，不過(guò)是一種即將速朽的形式。與詩(shī)歌相比，再擴(kuò)大一些，與文學(xué)相比，那些“政治體系、社會(huì)構(gòu)造形式……確切地說(shuō)都是逝去時(shí)代的形式，這逝去的時(shí)代總企圖把自己與當(dāng)代（時(shí)常也與未來(lái)）硬捆在一起”a。而語(yǔ)言卻“較之任何一種社會(huì)組織形式是一些更古老，更必要，更恒久的東西，文學(xué)在對(duì)國(guó)家的態(tài)度上，時(shí)常表現(xiàn)出的憤怒，嘲諷或是冷漠，實(shí)質(zhì)上是永恒，更確切地說(shuō)，是無(wú)限對(duì)暫時(shí)，對(duì)有限的反動(dòng)”b。由此，我們應(yīng)該清楚布羅茨基所指的“歷史”的真正含義，它當(dāng)然不是時(shí)間意義上的歷史，而是與國(guó)家牢牢捆綁在一起的那種“歷史”。對(duì)布羅茨基來(lái)說(shuō)，詩(shī)歌抵抗這種“歷史”幾乎是一種宿命，因?yàn)閲?guó)家的“哲學(xué)”、“倫理學(xué)”或者“美學(xué)”都無(wú)法與語(yǔ)言相提并論，它們永遠(yuǎn)只是“過(guò)去”，而語(yǔ)言才是“現(xiàn)在”。

也許，為了避免布羅茨基這種論斷可能引發(fā)的歧義，我們還需要再擴(kuò)展一下他這種關(guān)于歷史與詩(shī)歌之間關(guān)系的認(rèn)識(shí)，即布羅茨基所謂的“超歷史”的詩(shī)歌是否是一種徹底脫離現(xiàn)實(shí)和具體歷史經(jīng)驗(yàn)的純文學(xué)？當(dāng)然也不是，布羅茨基自己清楚，對(duì)他這一代生長(zhǎng)在奧斯維辛和斯大林時(shí)代的詩(shī)人而言，他們的一切是在“荒地”上開(kāi)始的?！拔覀冇幸庾R(shí)地，更多的是直覺(jué)地致力于文化延續(xù)性的重建，致力于文化的形式和途徑的重建，努力讓文化那不多的幾個(gè)尚且完整的，也常常完全的敗壞了名聲的形式充盈我們自身的，新的或我們固有的當(dāng)代內(nèi)容?！眂這里的“當(dāng)代內(nèi)容”對(duì)每一個(gè)熟悉二十世紀(jì)痛切的歷史經(jīng)驗(yàn)的人來(lái)說(shuō)，自不待言。更值得我們注意的是，布羅茨基所謂的詩(shī)歌的“超歷史”與“當(dāng)代內(nèi)容”是如何在他們這一代詩(shī)人的寫(xiě)作中間融合乃至平衡的。

雖然有如華萊士·史蒂文斯所言，“倫理不是詩(shī)的一部分”d，但是面對(duì)二十世紀(jì)具體的歷史現(xiàn)實(shí)，倫理卻是每一個(gè)寫(xiě)作者都無(wú)法繞開(kāi)的問(wèn)題，詩(shī)人猶是如此。在一個(gè)“希望和人文價(jià)值都被毀滅殆盡”（喬治·斯坦納語(yǔ)）的時(shí)代，詩(shī)人在美學(xué)和現(xiàn)實(shí)之間面臨著一個(gè)難解的悖論，即美學(xué)追求與道德責(zé)任之間的矛盾，也就是說(shuō)，對(duì)許多詩(shī)人來(lái)說(shuō)，歷史中發(fā)生的沉重現(xiàn)實(shí)，已經(jīng)使得倫理承擔(dān)成為了一種詩(shī)歌在美學(xué)價(jià)值上的重負(fù)。西默斯·希尼看得很清楚，“在我們這個(gè)世紀(jì)中，真實(shí)與美之間寧?kù)o和諧的必然性變得可疑了?！眅詩(shī)歌作為一種追求語(yǔ)言極致的藝術(shù)，語(yǔ)言應(yīng)該是其唯一追求的價(jià)值，但是，對(duì)真相、善惡的揭示和見(jiàn)證同時(shí)又是詩(shī)人無(wú)法避開(kāi)的寫(xiě)作倫理。所以，詩(shī)人在這兩者關(guān)系之間的糾纏和權(quán)衡，其實(shí)就是布羅茨基所謂的詩(shī)歌的“超歷史”與“當(dāng)代內(nèi)容”如何平衡的關(guān)鍵。希尼在論及俄國(guó)詩(shī)人曼德?tīng)柺┧返臅r(shí)候也已提到過(guò)，“如何在時(shí)代范疇和他們的道德與藝術(shù)自尊之間雙重人格地生存”f，就是二十世紀(jì)詩(shī)人們所面對(duì)的最大挑戰(zhàn)之一。而事實(shí)情況是，在諸如布羅茨基、切·米沃什、希尼、Z·赫伯特等等這一代詩(shī)人的身上，這種詩(shī)人分裂式的生存最終形成了一種詩(shī)歌的秩序，即詩(shī)歌“即忠實(shí)于外部真實(shí)的沖擊，又敏感于詩(shī)人存在的內(nèi)部法則”g。它表明，詩(shī)歌既是一種具有“真理”性質(zhì)的藝術(shù)，一種探索語(yǔ)言終極的智性表達(dá)，又是一種必要的歷史見(jiàn)證，一種保羅·策蘭意義上的，穿過(guò)苦難而不是越過(guò)苦難的現(xiàn)實(shí)的道德力量。

值得注意的是，在這種美學(xué)與倫理平衡之中，后者扮演的角色其實(shí)十分微妙。在這種平衡中，倫理本身并不可能成為詩(shī)歌寫(xiě)作的一種絕對(duì)要求，一種獨(dú)立于詩(shī)歌美學(xué)價(jià)值之外的寫(xiě)作標(biāo)準(zhǔn)。換句話說(shuō)，它不是一種詩(shī)人的寫(xiě)作教條，它只是由詩(shī)人對(duì)外在的歷史經(jīng)驗(yàn)所不得不做出的道德反應(yīng)?！懊赖虏⒉皇莿?chuàng)造出杰作的保證”，但“個(gè)人的美學(xué)經(jīng)驗(yàn)越豐富，他的趣味愈堅(jiān)定，他的道德選擇就愈準(zhǔn)確，他也就越自由——盡管他有可能愈不幸?！県布羅茨基的意思很明確，詩(shī)人首先是美學(xué)的，其次才是倫理的。畢竟，詩(shī)歌作為人類語(yǔ)言的最高形式，它本身就可以自足于其價(jià)值。回到美學(xué)與倫理的平衡關(guān)系中，詩(shī)歌當(dāng)然不需要借助道德來(lái)提升自己，更不可能淪為道德的附屬物。

這里不厭其煩地討論詩(shī)歌中的美學(xué)與倫理的關(guān)系，目的在于如果我們把朦朧詩(shī)放置到這樣的關(guān)系之中觀察，我們就會(huì)獲得一個(gè)很值得深思的視角。時(shí)至今日，對(duì)朦朧詩(shī)的反思雖然早已在許多層面展開(kāi)，但是，這其中的大部分仍然沒(méi)有逃離“歷史主義”的窠臼，一方面，對(duì)朦朧詩(shī)的歷史性的審視，越來(lái)越處于一種封閉的知識(shí)場(chǎng)域中，對(duì)朦朧詩(shī)的“新的歷史敘事被限定在所謂學(xué)科的想象的共同體之內(nèi)，封閉、狹小，無(wú)法擺脫一種與現(xiàn)實(shí)隔離的自?shī)首詷?lè)性質(zhì)”i。另一方面，歷史主義的進(jìn)步論調(diào)則又在很大程度上遮蔽和混淆了朦朧詩(shī)內(nèi)部很多細(xì)小但重要的問(wèn)題，詩(shī)歌的美學(xué)與倫理的關(guān)系就是其中的關(guān)鍵問(wèn)題之一?！斑@些富有歷史感和使命感的詩(shī)，有相當(dāng)沉重的社會(huì)性內(nèi)涵，但又鮮明生動(dòng)的語(yǔ)言的語(yǔ)言得以傳達(dá)。它們并不因理念而輕忽感情，也沒(méi)有因思想而犧牲審美。也就是說(shuō)，這些承載社會(huì)歷史內(nèi)容的詩(shī)，并不因?yàn)榇远チ嗽?shī)的品質(zhì)?！眏謝冕這種對(duì)朦朧詩(shī)的總體性評(píng)價(jià)很有代表性，出于時(shí)代的要求和對(duì)詩(shī)歌常識(shí)的急切“重塑”，詩(shī)歌依舊不可避免的要與其他“非詩(shī)”的因素混合起來(lái)。雖然他強(qiáng)調(diào)，富有“歷史感”和“使命感”的朦朧詩(shī)并沒(méi)有“犧牲審美”，并沒(méi)有因?yàn)槠洹按浴钡男再|(zhì)而喪失詩(shī)歌的品質(zhì)。但是，就朦朧詩(shī)而言，這種多少有些曖昧意味的平衡，還是無(wú)法證明它在何種程度上，擺脫了非詩(shī)的因素對(duì)詩(shī)歌的過(guò)度束縛。而最為關(guān)鍵的是，那一直以來(lái)被顛倒的詩(shī)歌內(nèi)部的美學(xué)秩序，即那被打破的美學(xué)與寫(xiě)作倫理之間的平衡，即使隨著時(shí)代的變化而有所調(diào)整，其依舊是失衡的，并且又以另一種錯(cuò)置的面貌呈現(xiàn)出來(lái)。

二

嚴(yán)格意義上來(lái)說(shuō)，朦朧詩(shī)在一開(kāi)始為人所詬病的“晦澀”，本質(zhì)上并不是一個(gè)詩(shī)歌的美學(xué)問(wèn)題，它真正指向的，一是文學(xué)與政治的關(guān)系問(wèn)題，二是詩(shī)壇內(nèi)部在權(quán)力重新分配上的嚴(yán)重分歧。而“晦澀”所隱喻的現(xiàn)代主義，正如有論者所言，在中國(guó)80年代的文學(xué)語(yǔ)境中，“一直作為一個(gè)審美幻境被向往、被標(biāo)榜，那些神學(xué)前提式的附屬價(jià)值也似乎從未真正實(shí)現(xiàn)過(guò)。”k事實(shí)上，僅就從現(xiàn)代主義文學(xué)的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)去衡量北島、舒婷、顧城、江河、芒克、多多等人的早期詩(shī)歌，我們很輕易就會(huì)發(fā)現(xiàn)，所謂的“晦澀”，基本是一個(gè)偽問(wèn)題，它多是由于極左年代低劣的閱讀品質(zhì)和其他政治因素所導(dǎo)致。這些詩(shī)與象征主義、表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實(shí)主義等等歐美真正的現(xiàn)代主義詩(shī)歌相比，顯然還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能稱之為“晦澀”。而現(xiàn)代主義文學(xué)的一個(gè)最大的核心特征，即在對(duì)智力與想象力的倚重中，追求輕盈、繁復(fù)的形式美感，從而將文學(xué)卸去傳統(tǒng)意義上的道德重負(fù)，就這一點(diǎn)而言，朦朧詩(shī)也并沒(méi)有多大程度的體現(xiàn)。

朦朧詩(shī)所更多表現(xiàn)的，并不是現(xiàn)代主義詩(shī)歌的美學(xué)特征，而恰是具有強(qiáng)烈的創(chuàng)痛感和道義感的個(gè)體道德訴求。這種道德訴求首先對(duì)應(yīng)的，是國(guó)家意識(shí)形態(tài)落實(shí)在文學(xué)層面中的總體性的倫理規(guī)范。掙脫了總體性的“我”對(duì)于朦朧詩(shī)的意義之所以重要，是因?yàn)樵谀欠N全面控制的規(guī)范中，浸透了沉重歷史經(jīng)驗(yàn)的個(gè)體痛苦從來(lái)就沒(méi)有被疏泄和撫慰過(guò)，哪怕只是美學(xué)意義上的。所以，“朦朧詩(shī)人們不是手握與政治風(fēng)向相關(guān)的旗幟，就是拖曳著某種具體的中國(guó)問(wèn)題的影子。他們有70年代末懷疑歷史并期望重新主宰未來(lái)的心理共性，傷痛感和文化焦慮較少超出政治限度。”l可見(jiàn)，在“文革”結(jié)束之后的文化語(yǔ)境中，朦朧詩(shī)首要抵抗的當(dāng)然是國(guó)家的美學(xué)秩序，而國(guó)家的美學(xué)秩序其實(shí)與詩(shī)歌本身的美學(xué)秩序沒(méi)有多少實(shí)質(zhì)的聯(lián)系。本質(zhì)上，它只是一種政治秩序。因此，朦朧詩(shī)對(duì)其的擺脫和超越，在某種意義上，也是一種反政治的政治。這一點(diǎn)，后來(lái)猛烈抨擊”朦朧詩(shī)”的第三代詩(shī)人其實(shí)認(rèn)識(shí)的很清楚，他們“Pass北島”、“Pass舒婷”的文化宣言雖然在動(dòng)機(jī)上相當(dāng)復(fù)雜，但他們看出了朦朧詩(shī)與時(shí)代政治的曖昧之處，看出了朦朧詩(shī)并未徹底擺脫政治的陰影，完全地回歸到詩(shī)歌的個(gè)人主義之中。

回到倫理層面，也就是說(shuō)，在朦朧詩(shī)那里，個(gè)體的道德訴求最終是和新的時(shí)代政治背景下的集體道德訴求混合在了一起。雖然詩(shī)歌真正的美學(xué)秩序不再完全被政治倫理所鉗制，但是，詩(shī)歌內(nèi)在的美學(xué)與倫理的關(guān)系依然是失衡的，區(qū)別只在于，在倫理壓倒美學(xué)的這一傳統(tǒng)中，不容質(zhì)疑、高高在上的國(guó)家道德被置換成了與集體道德合謀的個(gè)人道德。因此，朦朧詩(shī)所呈現(xiàn)出的寫(xiě)作倫理就肯定不只是在深入復(fù)雜、多變且獨(dú)特的個(gè)體生命感覺(jué)的基礎(chǔ)上，重塑真切的個(gè)體道德原則，它還總有股強(qiáng)烈的，帶有申訴和說(shuō)教性質(zhì)的集體道德氛圍。

在這樣的道德氛圍中，朦朧詩(shī)歌表現(xiàn)出的時(shí)而直白決然，時(shí)而又陰冷憤怨的話語(yǔ)特點(diǎn)就不難理解了，這些在許多朦朧詩(shī)人的早期詩(shī)作都有直接的體現(xiàn)。比如北島著名的《回答》《一切》《結(jié)局或開(kāi)始》等詩(shī)中，強(qiáng)烈的道德判斷意味充斥了全篇，它所引發(fā)的是決然的否定和對(duì)抗，而“我不相信”以及一系列隱喻很明顯的詞語(yǔ)（“卑鄙”、“審判、”“報(bào)應(yīng)”、“決堤”、“呻吟”等等）所指涉的，是粗率和理直氣壯的戾氣以及價(jià)值評(píng)判。江河的《祖國(guó)啊，祖國(guó)》《沒(méi)有寫(xiě)完的詩(shī)》也是如此，雖然對(duì)“祖國(guó)”帶有憤怨的申訴中保留著個(gè)體意義上的“我”的存在，但是過(guò)于情緒化，不加節(jié)制的宣泄又讓這個(gè)“我”變得單薄和籠統(tǒng)，喪失了作為一個(gè)個(gè)體本應(yīng)具有的獨(dú)特和深刻。梁小斌、芒克、多多等人的許多詩(shī)作（《雪白的墻》《一種力量》《這是在藍(lán)色的雪地上》《太陽(yáng)落了》《當(dāng)春天的靈車》等）也亦是在此層面展開(kāi)，對(duì)惡的痛訴，對(duì)創(chuàng)傷累積的委屈和憤怒都被平直地宣泄出來(lái)，而就連以抒情見(jiàn)長(zhǎng)的舒婷和顧城，也會(huì)在《一代人的呼聲》《致大?！贰稜奚摺はＭ摺贰侗狈降墓陋?dú)者之歌》之類的詩(shī)作中，表達(dá)對(duì)傷痛淺白而幽怨的傾訴以及隨之而來(lái)令人費(fèi)解的寬恕與希望。

朦朧詩(shī)之所以表現(xiàn)出這樣的詩(shī)歌話語(yǔ)形態(tài)，根本原因之一，恐怕就在于朦朧詩(shī)人都有意無(wú)意地認(rèn)識(shí)到朦朧詩(shī)在道德上的“合法性”，北島曾經(jīng)義正詞嚴(yán)地表述過(guò)朦朧詩(shī)的寫(xiě)作主張，“詩(shī)人應(yīng)該通過(guò)作品建立一個(gè)自己的世界，這是一個(gè)真誠(chéng)而獨(dú)立的世界，正直的世界，正義和人性的世界”m。可見(jiàn)，朦朧詩(shī)人就是將對(duì)正直、正義和人性的追求設(shè)置為寫(xiě)作的基本準(zhǔn)則，換句話說(shuō)，善與惡的倫理標(biāo)準(zhǔn)已被朦朧詩(shī)確立為一種帶有道德應(yīng)然性的寫(xiě)作基調(diào)。某種意義上，朦朧詩(shī)的確是觸及到了一些寫(xiě)作倫理實(shí)質(zhì)問(wèn)題，比如它對(duì)國(guó)家倫理的反叛和對(duì)抗，它對(duì)個(gè)體生命感覺(jué)（包括審美體驗(yàn)）的重視和維護(hù)，它對(duì)逃離了總體性的“小我”的歷史經(jīng)驗(yàn)的見(jiàn)證責(zé)任。然而，這些都不是詩(shī)歌自身具有道德優(yōu)越感的理由，詩(shī)歌的優(yōu)越感只能來(lái)自語(yǔ)言，來(lái)自于詩(shī)人在語(yǔ)言之中所最終尋覓到藝術(shù)的獨(dú)特性與永恒的孤獨(dú)之后產(chǎn)生的尊嚴(yán)，而不是仍被時(shí)代裹挾，因代言了時(shí)代的聲音而獲得的道德滿足。

也許，這里還應(yīng)重申一點(diǎn)，詩(shī)歌，或者說(shuō)文學(xué)，它的道德責(zé)任不是一種應(yīng)然的責(zé)任，它必要但不絕對(duì)，更不是一種標(biāo)榜。一個(gè)詩(shī)人是必須誠(chéng)實(shí)，但是沒(méi)有把握住道德責(zé)任的分寸，這種誠(chéng)實(shí)就會(huì)令人覺(jué)得反感?！霸?shī)歌，無(wú)論多負(fù)責(zé)任，總是有著一種自由無(wú)礙的因素。在靈感的內(nèi)部總是存在著一定的歡欣與逃避責(zé)任的東西。那種解放與豐富的感覺(jué)是與任何限制和與喪失是相對(duì)的?！眓希尼說(shuō)得很準(zhǔn)確，說(shuō)到底，一個(gè)詩(shī)人真正的責(zé)任是，“讓詩(shī)以水晶在化學(xué)溶劑中成型的方式在他內(nèi)部的語(yǔ)言中形成”，而“屈服于詩(shī)的沖動(dòng)便是服從于良知：寫(xiě)作抒情詩(shī)本身就是徹底的見(jiàn)證”o。可見(jiàn)，美本身就是對(duì)政治意識(shí)形態(tài)的威脅，而詩(shī)歌在道德責(zé)任上的多寡不會(huì)對(duì)這一點(diǎn)有太大的影響。顯然，朦朧詩(shī)在這一點(diǎn)上，并沒(méi)有做到良好的平衡。

三

鑒于整個(gè)二十世紀(jì)沉重的歷史經(jīng)驗(yàn)，惡肯定是任何寫(xiě)作者都必然遭遇的維度，詩(shī)人當(dāng)然也不例外。Z·赫伯特甚至說(shuō)過(guò)，詩(shī)人的任務(wù)就是從歷史的災(zāi)禍中拯救出正義和真理這兩個(gè)詞。其實(shí)，對(duì)惡以及由惡所引起的苦難的見(jiàn)證，之所以也是詩(shī)歌寫(xiě)作的必要的部分，原因就在于，語(yǔ)言畢竟還是現(xiàn)實(shí)的一部分，用策蘭的話說(shuō)，詩(shī)歌追求永恒性的前提恰恰是”它尋找，它穿過(guò)并把握時(shí)代”p。這里的“穿過(guò)”，某種意義上，就是指詞語(yǔ)對(duì)現(xiàn)實(shí)中的苦難的倫理負(fù)載。同時(shí)，它還意味著，在詩(shī)歌的美學(xué)秩序內(nèi)部，見(jiàn)證苦難的道德責(zé)任是一種抑制詩(shī)歌走向純粹化而喪失文學(xué)應(yīng)該具有的人道力量的必要存在。

在中國(guó)70年代末至80年代初的文化語(yǔ)境中，苦難幾乎是所有的文學(xué)文體都會(huì)涉及的核心主題之一。不過(guò)，縱觀這一時(shí)期文學(xué)對(duì)苦難的書(shū)寫(xiě)，其中的大部分還是在傳統(tǒng)的革命話語(yǔ)與新的政治話語(yǔ)之間的徘徊中展開(kāi)的，還是深陷在切·米沃什所言的歷史理性主義的泥淖中。因此，這種對(duì)于惡與苦難的見(jiàn)證，基本上很難跳脫于簡(jiǎn)單、淺顯、蒼白的思考邏輯，而呈現(xiàn)出了一種低幼化的反思特征。朦朧詩(shī)亦有這樣的問(wèn)題，雖然它在某種程度上擺脫了以往革命話語(yǔ)對(duì)于詩(shī)歌過(guò)多的控制與糾纏，但是，它依然與時(shí)代主流的政治話語(yǔ)之間保持著隱秘的聯(lián)系。因此，朦朧詩(shī)“與其說(shuō)是一種全新的美學(xué)原則，不如說(shuō)是一項(xiàng)重要的話語(yǔ)政治策略”，而它在新舊兩種話語(yǔ)秩序之間的轉(zhuǎn)換行動(dòng)也恰恰“體現(xiàn)了朦朧詩(shī)的意識(shí)形態(tài)的二重性：對(duì)抗和妥協(xié)”q。

在這種悖論中，朦朧詩(shī)對(duì)苦難的立場(chǎng)及其書(shū)寫(xiě)也就呈現(xiàn)出了分裂式的狀況。一方面，朦朧詩(shī)的“對(duì)抗”姿態(tài)當(dāng)然意味著它不會(huì)繞開(kāi)苦難的話題，不過(guò)，過(guò)度的“對(duì)抗”恰恰又會(huì)掩蓋見(jiàn)證苦難的真實(shí)意義。這一點(diǎn)在北島、江河、芒克等人的身上有更明顯的體現(xiàn)。在《冷酷的希望》《見(jiàn)證》《候鳥(niǎo)之歌》《從這開(kāi)始》《星》《陽(yáng)光中的向日葵》《把眼睛閉上》等詩(shī)作中，幾乎不帶歧義的意象隱喻的苦難只是一個(gè)背景式的存在，更重要的是“我”在苦難中的各種情緒，憤怒、哀怨、悲傷、孤獨(dú)、深情、樂(lè)觀等都被無(wú)限地凸顯出來(lái)。在“一切都是沒(méi)有結(jié)局的開(kāi)始”這樣充滿懷疑但又莫名篤定的“信念”中，見(jiàn)證苦難的真正意涵，對(duì)苦難不失謙遜和真誠(chéng)的沉思，對(duì)苦難真相的求索，對(duì)被踐踏尊嚴(yán)的重申和維護(hù)，對(duì)巨大創(chuàng)痛的關(guān)懷和悲憫，這些珍貴的品質(zhì)都消隱在不斷擴(kuò)張、非此即彼的“對(duì)抗性”話語(yǔ)策略中。而換個(gè)角度來(lái)說(shuō)，這些多少帶有些盲目和“天真”的詩(shī)歌，其反襯的也正是朦朧詩(shī)所謂的“對(duì)抗”姿態(tài)的含混與孱弱，即“對(duì)抗”蘊(yùn)含的道德和政治動(dòng)機(jī)終究只是面向另一種形式的話語(yǔ)權(quán)力，至于文學(xué)見(jiàn)證苦難的寫(xiě)作倫理，在朦朧詩(shī)對(duì)抗性的話語(yǔ)盡到有限的責(zé)任之后，自然會(huì)被其他更為急迫的聲音淹沒(méi)。

另一方面，朦朧詩(shī)與新的政治話語(yǔ)之間的合謀關(guān)系，已注定它“對(duì)抗”的有限性，而以舒婷為代表，相對(duì)“柔軟”的詩(shī)歌話語(yǔ)策略正好提供了必要的平衡。基于這種平衡，“舒婷式的朦朧詩(shī)形成了一種特殊的話語(yǔ)風(fēng)格。這種話語(yǔ)風(fēng)格的迷人之處在于它有一種儂軟品質(zhì)，它在人們的耳邊軟語(yǔ)呢喃地低訴，以它的柔弱，溫軟戰(zhàn)勝革命詩(shī)歌的堅(jiān)硬與強(qiáng)大?！眗雖然這種柔軟的話語(yǔ)策略很快與新的國(guó)家美學(xué)秩序達(dá)成某種一致，舒婷也頗具合法性地成為一位最受歡迎的朦朧詩(shī)人。但是，一旦回到見(jiàn)證苦難這樣的主題上，舒婷所表現(xiàn)的，只有且只能是綿軟的姿態(tài)。

在舒婷那里，苦難本身的痛切并不重要，重要的是如何“溫柔”地度過(guò)這些苦難，以及如何在這些苦難里尋找到“溫暖”、“愛(ài)”與“希望”。于是，“樹(shù)”“星星”、“雨水”、“大?！?、“小船”、“黎明”、“窗戶”、“信箋”、“鳶尾花”和“紫丁香”等等意象紛紛出動(dòng)，而它們所要做的，就是告訴苦難，“不要流淚”，要用“相視傷心的笑顏/交換斗爭(zhēng)與歡樂(lè)的詩(shī)篇”（《小窗之歌》），要在“吻別的嘴唇上”，“做著與風(fēng)雪搏斗的夢(mèng)”（《島的夢(mèng)》），還要知道，雖然“我是貧困”，“我是悲哀”，但我依然是“你的十億分之一”，是“你簇新的理想”和“眼淚里的笑渦”。（《祖國(guó)啊，我親愛(ài)的祖國(guó)》）我們看到，舒婷這種“柔軟”的詩(shī)歌話語(yǔ)策略，一來(lái)其巧妙地回避了苦難背后深藏在國(guó)家、歷史、政治等層面充滿敏感性和尖銳性的諸多問(wèn)題，從而暗合新的國(guó)家意識(shí)形態(tài)所允許“敘述”苦難的范圍和限度，二來(lái)它又以輕盈、平緩、柔和的抒情品質(zhì)及時(shí)準(zhǔn)確地緩解和疏泄了人們?cè)诟锩庾R(shí)形態(tài)重壓下的傷痛與情欲，并最終順利成為了新的國(guó)家美學(xué)秩序中的美學(xué)范式。然而，正是在這樣的“軟化”和“躲避”中，對(duì)苦難真切、獨(dú)立、深刻的思索與人文關(guān)照恰恰又消失不見(jiàn)了，有的只是一個(gè)充滿遺忘，輕柔、嬌氣、空虛的理想主義夢(mèng)幻。由此，與保羅·策蘭說(shuō)的恰好相反，舒婷輕易地就完成了從見(jiàn)證苦難到飛越苦難的跨越，而伴隨這種跨越消失的，當(dāng)然還有朦朧詩(shī)一直宣揚(yáng)和標(biāo)榜的獨(dú)立性與道德責(zé)任。

切·米沃什說(shuō)過(guò)，關(guān)于二十世紀(jì)詩(shī)歌何為的問(wèn)題，并非沒(méi)有答案。不管現(xiàn)實(shí)如何，詩(shī)歌還是“個(gè)人與歷史的獨(dú)特融合發(fā)生的地方，這意味著使整個(gè)社群不勝負(fù)荷的眾多事件，被一位詩(shī)人感知到，并使他以最個(gè)人的方式受觸動(dòng)”s。遺憾的是，在朦朧詩(shī)“對(duì)抗”抑或是“妥協(xié)”的詩(shī)歌話語(yǔ)中，我們都看不到這種詩(shī)人與沉重歷史經(jīng)驗(yàn)的獨(dú)特統(tǒng)一，看不到這樣真誠(chéng)而又理智的詩(shī)思。再放大一些，我們?cè)陔鼥V詩(shī)之后的當(dāng)代漢語(yǔ)詩(shī)歌中也難尋覓到這樣的詩(shī)歌話語(yǔ)。第三代詩(shī)人鄙夷又激越地越過(guò)朦朧詩(shī)，他們津津樂(lè)道的是卷入所謂的“與語(yǔ)言的搏斗”。而他們所引發(fā)的漢語(yǔ)詩(shī)歌的激進(jìn)“語(yǔ)言”革命，卻又將詩(shī)歌引入了另一種怪圈，詩(shī)歌走入了語(yǔ)言形式的迷途，在他們孜孜以求的詩(shī)歌的“及物”寫(xiě)作中，許多詩(shī)歌最終不過(guò)演變成了粗鄙和世俗的語(yǔ)言自我復(fù)制游戲。正是在這樣的語(yǔ)境中，文學(xué)見(jiàn)證苦難的良知要么被當(dāng)成了淺白的道德控訴和道德和解，要么被視為可笑的累贅甚至迂腐。所以我們看到，希尼所言的詩(shī)歌美學(xué)秩序在中國(guó)當(dāng)代漢語(yǔ)詩(shī)歌中，一次又一次的以矯枉過(guò)正和笨拙輕浮的方式失衡著，而這樣顧此失彼的失衡結(jié)果只能是，詩(shī)歌在美學(xué)與倫理上的雙重陷落。

四

歐陽(yáng)江河曾經(jīng)在《有感于〈今天〉創(chuàng)刊15周年》一文中，這樣回憶《今天》以及朦朧詩(shī)人們，“那時(shí)的《今天》作者們經(jīng)歷了自身感情和某種理想色彩相當(dāng)濃厚的人文傾向的結(jié)合，其作品（主要是詩(shī)歌）是激進(jìn)、興奮、激動(dòng)人心的、深具感召力量。我個(gè)人認(rèn)為，食指、北島、芒克、江河、楊煉、多多等早期的《今天》詩(shī)人在當(dāng)時(shí)扮演了帶來(lái)啟示、帶來(lái)異端思想和帶來(lái)懷疑精神的青年宗師這樣一種歷史角色，盡管他們?cè)诒举|(zhì)上是詩(shī)人而不是哲人?！眛基于朦朧詩(shī)是歐陽(yáng)江河這一代詩(shī)人最重要的精神資源之一，他對(duì)朦朧詩(shī)人的激賞可以理解。不過(guò)，更值得我們注意的恰是他道出的朦朧詩(shī)人最大的形象特征，那種頗富有“哲人”氣質(zhì)，“帶來(lái)啟示”、“帶來(lái)懷疑精神”的“青年宗師”的形象。

某種意義上，正是歐陽(yáng)江河“無(wú)意”間勾勒的這種形象，隱喻了朦朧詩(shī)在“對(duì)抗”立場(chǎng)中所最終形成的一種精神氣質(zhì)。用劉禾的話說(shuō)，這是一種“異質(zhì)性”，它“拒絕所謂的透明度”，“拒絕與單一的符號(hào)系統(tǒng)或主導(dǎo)意識(shí)形態(tài)合作，拒絕被征用和被操縱，它的符號(hào)作用其實(shí)超過(guò)了一般意義的反抗?！眜很明顯，這種“異質(zhì)性”所刻意凸顯的，其實(shí)就是作為朦朧詩(shī)核心詩(shī)人群——《今天》詩(shī)人群與政治意識(shí)形態(tài)的反叛、對(duì)抗以及緊張的關(guān)系，而正是在這樣甚至是“大于狹義政治反叛”的“言語(yǔ)反叛”背后，朦朧詩(shī)人被意欲烘托的精神氣質(zhì)也呼之欲出了。無(wú)論是“青年宗師”、“哲人”還是“異質(zhì)性”的詩(shī)人，它們最終指向的，無(wú)非就是一種富有啟蒙與悲劇意味的文化英雄氣質(zhì)。

我們知道，文化英雄最為核心的一個(gè)特征之一，就是其擁有大義凜然、剛正純潔、被視為公眾良知的道德品質(zhì)。不過(guò)，就朦朧詩(shī)造成的巨大社會(huì)影響的現(xiàn)實(shí)情境來(lái)看，其實(shí)朦朧詩(shī)人個(gè)人的道德品質(zhì)并非是公眾最關(guān)心的焦點(diǎn)，公眾真正關(guān)心和狂熱追捧的恰是朦朧詩(shī)身上所顯現(xiàn)的反政治的“叛逆”氣質(zhì)，即作為一個(gè)不同政見(jiàn)的異質(zhì)者氣質(zhì)。不管是劉禾這類朦朧詩(shī)“英雄”氣質(zhì)的塑造者，還是朦朧詩(shī)人本身，他們對(duì)于這種氣質(zhì)都是有充分的認(rèn)同的。后者的這一點(diǎn)，我們?cè)凇督裉臁吩?shī)人印發(fā)傳單時(shí)的“緊張”與“興奮”v，北島、芒克、江河、楊煉早期詩(shī)作中的“悲壯”，多多那被引用至濫的“豪言”w，甚至顧城頗具“野心”，一反抒情和童真常態(tài)的組詩(shī)《布林的檔案》那里，都可見(jiàn)端倪。

在八十年代，這種詩(shī)歌的文化英雄氣質(zhì)進(jìn)一步被渲染的結(jié)果是就是奚密所考察過(guò)的“詩(shī)歌崇拜”現(xiàn)象。她曾經(jīng)指出：“個(gè)人的疏離與異化，一直是詩(shī)歌的一個(gè)重要的主題。而對(duì)它的強(qiáng)調(diào)又導(dǎo)致了一種反因?yàn)楣膬A向，認(rèn)為疏離、孤獨(dú)、受難是創(chuàng)作偉大詩(shī)歌的必要前提。危機(jī)意識(shí)和英雄烈士形象共同構(gòu)成詩(shī)歌崇拜的本質(zhì)?！眡如果我們?cè)谶@樣“反因?yàn)楣钡倪壿嬛性偎伎茧鼥V詩(shī)的文化英雄氣質(zhì)，我們就不難發(fā)現(xiàn)它隱秘的“虛幻性”。朦朧詩(shī)“反叛性”的初衷是逃離政治意識(shí)形態(tài)，可是正是在過(guò)于急迫地“逃離”欲望中，詩(shī)歌主體為了對(duì)抗的結(jié)果而不斷在虛幻中強(qiáng)化對(duì)抗性本身。于是，不斷施壓的結(jié)果自然是詩(shī)歌主體對(duì)其自身，展開(kāi)受難英雄般的虛構(gòu)性想象。因?yàn)橐仓挥型癸@“受難”、“悲情”、“異端”、“獻(xiàn)身”等等文化英雄式的精神氣質(zhì)，朦朧詩(shī)內(nèi)部那無(wú)法化解、頗富“浪漫主義”想象力的文化焦慮才可以得到排解。而這種“幻覺(jué)”所繼而造成的最大效應(yīng)，就是詩(shī)歌和詩(shī)人的價(jià)值被無(wú)限地虛化與拔高?；氐奖疚牡闹黝}上，從倫理的層面來(lái)說(shuō)，就是詩(shī)歌和詩(shī)人被過(guò)度的道德楷?；?。

從某種角度來(lái)說(shuō)，我們可能不應(yīng)該對(duì)朦朧詩(shī)“浪漫主義”的英雄氣質(zhì)有過(guò)于苛刻的指責(zé)。畢竟，如有研究者反問(wèn)的那樣，“反過(guò)來(lái)想想，“崇拜”，或是“詩(shī)歌崇拜”就一定要不得嗎？在我們的時(shí)代，就只能產(chǎn)生消極的后果嗎？“反崇拜”的論述建構(gòu)就一定有其絕對(duì)的正當(dāng)性嗎？”y當(dāng)然不能。但是，與“反崇拜”的論述可能存在的“絕對(duì)正當(dāng)性”相比，朦朧詩(shī)被道德楷?；摹敖^對(duì)性”似乎要更大一些。因此，如果詩(shī)人因由個(gè)人的詩(shī)學(xué)理想而采取“詩(shī)歌崇拜”的姿態(tài)本就是無(wú)可指責(zé)的，然而，一旦這種“崇拜”話語(yǔ)進(jìn)入詩(shī)歌的公共語(yǔ)境，并且可能成為一種被宣揚(yáng)的詩(shī)歌價(jià)值觀的時(shí)候，對(duì)它反思就是極其必要的了。

從朦朧詩(shī)之后，乃至九十年的詩(shī)歌文化語(yǔ)境來(lái)看，詩(shī)人被“神圣化”的傾向仍有愈演愈烈之勢(shì)。海子、駱一禾、戈麥的相繼自殺與離世以及顧城事件的發(fā)生，從社會(huì)以及詩(shī)歌圈的許多激烈的反應(yīng)來(lái)看，過(guò)度的“詩(shī)歌崇拜”已使得詩(shī)歌陷入了一種狂熱的，非理性的迷霧中z。就道德層面而言，詩(shī)人被極度的“神圣化”的結(jié)果是詩(shī)人甚至擁有了不受普通道德約束，“神職人員”般的“治外法權(quán)”@7。也許，出于許多詩(shī)歌事件的復(fù)雜性，我們更應(yīng)該保持沉默。但是，當(dāng)“英雄”詩(shī)人的“神圣光圈”輕易地讓我們審視詩(shī)歌時(shí)失去了起碼的倫理維度，那么，我們至少應(yīng)該警惕，在這個(gè)光圈旁的陰影中，詩(shī)歌是否又因此完全喪失了它本應(yīng)具備的某種平衡。

其實(shí)說(shuō)到底，無(wú)論是精英式的文化英雄還是被神圣化的圣徒，在他們那里，那種浸透著愛(ài)與恐怖，高亢又純凈，“顫抖”的詩(shī)人的聲音已然不見(jiàn)了。有的，只是道德主義的標(biāo)榜與優(yōu)越感以及充斥雜質(zhì)的聒噪?！坝⑿邸钡脑?shī)人們可能永遠(yuǎn)也難以理解，降低自己，在緘默中痛苦地傾聽(tīng)那些讓我們懷有愧疚的現(xiàn)實(shí)之音，并滿懷敬畏地將它挪至紙上，就已是一位詩(shī)人最大的“成功”了。也許，希尼所說(shuō)的那種詩(shī)歌美學(xué)與倫理的平衡永遠(yuǎn)是一個(gè)難解的悖論，但如果說(shuō)詩(shī)歌還是這苦澀世界的一種補(bǔ)償，它就還是值得我們?nèi)L試和追尋。在我看來(lái)，這就是我們反思朦朧詩(shī)在這一點(diǎn)上的種種缺陷的理由，也許苛責(zé)與安于理解同樣不必要，最重要的是在我們對(duì)于這種缺陷不斷地省思、彌補(bǔ)乃至重構(gòu)中，當(dāng)代漢語(yǔ)詩(shī)歌終能向過(guò)往與未來(lái)可靠而謙遜地敞開(kāi)，并如米沃什所說(shuō)，真切地“使我們活在歷史中”，成為賦予我們啟明的希望。

【注釋】

abch[美]布羅茨基：《文明的孩子》，劉文飛譯，中央編譯出版社1999年版，第34頁(yè)，第34頁(yè)，第42頁(yè)，第36頁(yè)。

d[美]華萊士·史蒂文斯：《最高虛構(gòu)筆記》，張棗、陳東飆譯，華東師范大學(xué)出版社2009年版，第255頁(yè)。

efgno [愛(ài)爾蘭]西默斯·希尼：《希尼詩(shī)文集》，吳德安等譯，作家出版社2001年版，第224頁(yè)，第231頁(yè)，第422頁(yè)，第229頁(yè)，第230頁(yè)。

ik何同彬：《晦澀：如何成為障眼法？——從“朦朧詩(shī)論爭(zhēng)”談起》，《文藝爭(zhēng)鳴》2013年第2期。

j謝冕：《豐富又貧乏的年代——關(guān)于當(dāng)前詩(shī)歌的隨想》，《文學(xué)評(píng)論》1998年第1期。

l傅元峰：《孱弱的抒情者——對(duì)“朦朧詩(shī)”抒情骨架與肌質(zhì)的考察》，《文藝爭(zhēng)鳴》2013年第2期。

m轉(zhuǎn)引自王光明：《論朦朧詩(shī)與北島、多多等人的詩(shī)》，《江漢大學(xué)學(xué)報(bào)（人文科學(xué)版）》2006年第3期。

p[奧]保羅·策蘭：《保羅·策蘭詩(shī)文選》，王家新譯，河北教育出版社2002年版，第177頁(yè)。

qr張閎：《聲音的詩(shī)學(xué)》，中國(guó)人民大學(xué)出版社2003年版，第110頁(yè)，第112頁(yè)。

s[波蘭]切·米沃什：《詩(shī)的見(jiàn)證》，黃燦然譯，廣西師范大學(xué)出版社2011年版，第130頁(yè)。

t歐陽(yáng)江河：《站在虛構(gòu)這邊》，三聯(lián)書(shū)店2001年版，第288頁(yè)。

u參見(jiàn)劉禾編：《持燈的使者·序言》，廣西師范大學(xué)出版社2009年版。

v參見(jiàn)劉禾編：《持燈的使者》，廣西師范大學(xué)出版社2009年版，第229-231頁(yè)。

w除了多多在《被埋葬的詩(shī)人（1972-1978）》一文開(kāi)篇的話之外，還有比如多多和芒克約定，要像“交換決斗的手槍一樣，交換一冊(cè)詩(shī)集”，依群因?yàn)椤皩?duì)中國(guó)文化的命運(yùn)表示憂慮”就洗手不寫(xiě)詩(shī)了等等，朦朧詩(shī)人浪漫主義、拯救蒼生的英雄氣質(zhì)躍然紙上。參見(jiàn)廖亦武主編：《沉淪的圣殿》，新疆青少年出版社1999年版，第195-202頁(yè)。

x奚密：《從邊緣出發(fā)：現(xiàn)代漢詩(shī)的另類傳統(tǒng)》，廣東人民出版社2000年版，第234頁(yè)。

y洪子誠(chéng)：《當(dāng)代詩(shī)歌史的書(shū)寫(xiě)問(wèn)題——以〈持燈的使者〉、〈沉淪的圣殿〉為例》，《鄭州大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》2005年第5期。

z西川就在《海子詩(shī)全編·死亡后記》一文曾經(jīng)記述，海子的死的確成了神話，各種轟轟烈烈地高調(diào)效仿、談?wù)?、祭奠。有?shī)人甚至在去祭奠完海子之后就自殺了，偏激程度可見(jiàn)一斑，參見(jiàn)《海子詩(shī)全集》，作家出版社2009年版。

@7顧城事件是一個(gè)典型的例子，許多評(píng)論都有藝術(shù)家不受普通道德指責(zé)的傾向，參見(jiàn)洪子誠(chéng)：《當(dāng)代詩(shī)歌史的書(shū)寫(xiě)問(wèn)題——以〈持燈的使者〉、〈沉淪的圣殿〉為例》，《鄭州大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》2005年第5期。