謝君

詩歌是追尋和探問世界的一個途徑。但由于對寫作的微言大義的顛覆、消解甚至否定，當(dāng)代中國詩歌寫作的終點已被大大降低。無意義的覆蓋，甚至導(dǎo)致創(chuàng)作主體內(nèi)在人文修養(yǎng)的淺化，于是，生活表層的圖解、抒情以及靈光一閃的趣味性寫作大量出現(xiàn)。但一個有自覺的詩人，必會擺脫這種淺顯直露，探求另一深致、隱約的藝術(shù)表現(xiàn)力，必會另辟天地、另拓詩途，哪怕整個世界、整個時代都在遺忘，他也無法遺忘我們過去家國的歷史、現(xiàn)實的政治生態(tài)、人世的經(jīng)驗以及人道的精神。

這些年來，詩人胡弦一直致力于深思和建設(shè)詩的新格局。嚴(yán)格地說，開拓新格局是衡量一個詩人是否具有開創(chuàng)性和獨特性的標(biāo)準(zhǔn)。我們都明白，一個人在漫長的寫作歷程中，要找到屬于自己獨特的語言方式、敘述節(jié)奏和氣息，并達(dá)至不可復(fù)制的廣博和深邃，絕非易事。就這點而言，胡弦近年的創(chuàng)作業(yè)績相當(dāng)可觀。這個感覺是，他的作品超越個人化生存，而隱含一個異托邦的另一世界?；蛘邠Q言之，他創(chuàng)造了一個山水文化、歷史文化的鏡像。其詩語境深沉，融合哲思，積淀人文精神，氤氳著一種普遍的生命悲情、時代悲情、文化悲情、家園甚至家國悲情。這種氣息所透出的獨特的廣度，所帶來的一個民族心理結(jié)構(gòu)的凝固，在今天中國寥寥無幾。他的這一自覺，也為自己的詩學(xué)發(fā)展拓展了寬廣的空間。

一、 玻璃之心的語言家園

當(dāng)代漢語詩歌的發(fā)展，首先建立在詩歌語言的創(chuàng)新上?；仡櫄v史，中國古代詩歌，從四言五言七律，其語言運用創(chuàng)新的緩慢推進，至唐詩鼎盛格局，歷經(jīng)三百余年的打磨。現(xiàn)代詩歌新漢語迄今仍只百年，因此，在語言的成熟度上，仍需加以繼續(xù)探索和開拓。任何一個有探索開拓意識的詩人都是讓人起敬的。胡弦的詩歌語言，有自己的信仰，這一信仰就是讓語言家園建立在整體隱喻之上，即其作品將語境引向語言方式和隱喻開始，從而形成自己獨特的語言芬芳。在閱讀胡弦詩歌的過程中，我隱隱感覺他有一個早期的詩篇，實際上已經(jīng)傳達(dá)了這一詩歌信仰。這首詩，就是《玻璃之心》，它是詩人的語言透境，萬物聚焦的透境。

出于對現(xiàn)在的尊重，它在

打定主意的某個地方，為光線

裝上關(guān)節(jié)，并就此使虛像

從實體中折出……

技巧仍然是重要的。當(dāng)事物被界定，已是新的位置。

原來的還在那里并與現(xiàn)在同在，但有了可見與不可見之分。所以

“現(xiàn)在才是一切，而凝視不是?！?/p>

確乎如此：所謂意義的源泉

在于某個可供遵循的角度；

“一如萬物的位移，來自我們內(nèi)心偶爾的呢喃?！?/p>

——《玻璃之心》

沒有真實的生活，詩歌會讓人感到很遙遠(yuǎn)，客觀事物的在場、生活的在場和個人的在場，是值得“尊重”的，但這并不是說，它就是全部。如果沒有聯(lián)想和鏡像，詩歌很難真正富于詩意，因而一個優(yōu)秀的詩人，他召喚“現(xiàn)在”在場，但他更加崇尚內(nèi)在的“最高真實”?！盀楣饩€裝上關(guān)節(jié)”，從而發(fā)掘個人的直覺、本能、無意識，這才是詩歌世界的本質(zhì)，實際上，任何詩歌，從來就拒絕直接的寫真，不是再現(xiàn)，而是表現(xiàn)和“折射”新的藝術(shù)圖象。

“當(dāng)事物被界定，已是新的位置……有了可見與不可見之分”。最高的詩意并不在完全在生活和社會洞察，可見不是，凝視不是，唯有抹除真實和虛構(gòu)的界限，才能重構(gòu)現(xiàn)實，表現(xiàn)人的生存狀態(tài)，表達(dá)我們的感覺。

因而，詩人清楚他的使命——“一如萬物的位移，來自我們內(nèi)心偶爾的呢喃”——保持詩歌自足的完整性、并使詩歌從個人生活意識轉(zhuǎn)向人世存在的另一廣闊平靜空間，那么，我們需要一顆“玻璃之心”，使人的感知、體驗、想象、理解、沉思、對話行為，統(tǒng)一于高度的隱喻化色彩，從而使世界的重心得到轉(zhuǎn)移。

“玻璃之心”，這種隱喻化方式，作為詩性存在和詩性呈現(xiàn)的方式，從來就是一種高度的詩性智慧，也是一種偉大的寫作實踐。在中國，雖然傳統(tǒng)詩學(xué)關(guān)注和垂青于直觀呈現(xiàn)，突出意境，但“天人合一”的歷史思維與深層哲學(xué)，從來不忽略把人的內(nèi)心世界、生活世界與外部世界進行類比性聯(lián)想，把內(nèi)在世界與外在世界經(jīng)由“天人合—”而聯(lián)結(jié)為一個合理整體。

樹下來過戀人，坐過

陷入回憶的老者。

沒人的時候，樹冠孤懸，

樹干，像遺忘在某個事件中的柱子。

有次做夢，我夢見它的根，

像一群僧人——他們

在黑暗中呆得太久了，

對我夢中的光亮感興趣。

——不可能每棵樹都是圣賢，我知道

有些樹會死于狂笑，另一些

會死于內(nèi)心的自責(zé)聲。所以，

有的樹選擇秘密地活著，

把自己同黑暗鎖在一起；

有的，則在自己的落葉中行走，學(xué)會了

如何處理多余的激情。

——《樹》

《樹》這首詩歌，有“天人合一”的哲學(xué)化語境。詩人制造了一個人樹合一的具體而微的寓言故事，在此詩中，“樹下來過戀人，坐過陷入回憶的老者。沒人的時候，樹冠孤懸”，一開始仍以清晰的單義表述。但從“我夢見……”開始，隱喻的詩性智慧開始展示，“樹”轉(zhuǎn)為具有生命特質(zhì)，并用以己度物的方式，使它帶有人的感覺和情態(tài)，有了人世現(xiàn)象的深層性展示：有的，仿佛圣賢，對光亮感興趣。有的，會死于狂笑，另一些會死于自責(zé)。有的選擇秘密地活著。有的，則在自己的落葉中行走。

當(dāng)事物轉(zhuǎn)向人的各種生命狀況、人世境遇的隱喻，當(dāng)自然的范疇轉(zhuǎn)到人與歷史的范疇，這樣的詩歌，它就創(chuàng)造了嶄新的感覺、景象和境界，這是富有創(chuàng)造性的語言行為。

胡弦有大量的詩歌，都以這種隱喻化的語境承載。他不正面描述確證，不進行思想觀念表證，甚至完全疏離和撤離情感色彩，它只給我們提供一種“天人合一”的感覺和西方的哲學(xué)性的沉思意味。從宏大的到細(xì)微的，在各個層面，胡弦均富有獨創(chuàng)性的運用，表現(xiàn)力也非常顯著，甚至驚人。正如詩人所言，詩歌“它鎖住的事物鮮為人知”。

有時是褪色的油漆，

讓我看見斑駁的日子

和其中的幸福。

有時是變形的符號

讓我同時在幾條路上走著。

我經(jīng)過殿堂，并知道它們是不存在的，

因為另一條路上有它的廢墟。

有時我遇見漂浮的夢，

夢中的情人有孤獨的肩膀。我不知道

那是離開了誰的胸膛的肩膀。

時間向未來傾倒而去，

但這不是人生失衡的原因。

我遇見燒焦翅膀的鳥，

像一群失眠者。

遇見印錯了的字，筆劃和結(jié)構(gòu)

像陌生的幾何學(xué)。

——它鎖住的事物鮮為人知。

——《印刷術(shù)》

胡弦的《印刷術(shù)》這首詩，又不同于人格化的移情變形。詩人借用一個客觀事物印刷術(shù)，以此為隱喻，進行的是一種玻璃透鏡式的幾何變形，從而把自己各個層次的知覺與之結(jié)合起來。讀來不能不令人耳目一新，強有力的聯(lián)想帶來了遠(yuǎn)超過單純描寫的表現(xiàn)力，給予人一種新穎感和震懾力。

在隱喻的世界里，一棵樹，一片夾在書中的樹葉，乃至印刷術(shù)，都可以經(jīng)移情、變形、變幻而活躍起來，獨立飛升，這就是胡弦的“玻璃之心”，這是其詩歌的一個確鑿標(biāo)志，胡弦借此走向語言的縱深處，以使事物棲居和存在于另一奇特的鏡像時空，并再一次在那里顯現(xiàn)、敞開和照亮。

二、 山水靈視的感覺方式

使用隱喻極具意味，但無疑，必須力戒模型化之弊。言何以最大限度地盡意甚至超意的問題，艾略持曾經(jīng)提出“客觀關(guān)聯(lián)物”。在胡弦的詩篇中，可以看出，其尋找對應(yīng)的“客觀關(guān)聯(lián)物”的獨到之處。無疑，詩人曾經(jīng)別出心裁地嘗試過種種陌生化的事物，如天文臺、星星、玻璃、空樓梯、印刷術(shù)等。但最后，胡弦所喜歡的寫作主題和對應(yīng)的“客觀關(guān)聯(lián)物”，更多地趨向自然、山水、植物這些看似并不富于激情的詩題，恰恰是我們生存的重要部分。胡弦借自然與植物，隱藏于山水田園之中，并使之成為自己博大的隱喻資源。

數(shù)百年來甚至千年以來，中國古人筆墨于山山水水、并將之納入詩學(xué)思想、納入文化與哲思的方式，在不同時期發(fā)生和發(fā)展。如果簡約言之，我以為有三個源頭：其一是儒家的直觀呈現(xiàn)，其二是道家的靈視寓言，其三是佛家的異思頓悟。這三者之間存在顛覆和瓦解，當(dāng)然，也有相通之處。在寫作上，儒式自然主義的感覺方式和禪詩的異思頓悟為多，但其經(jīng)常停留于事物現(xiàn)象學(xué)描寫和人生玄思，止步于陶怡性情和言外之旨，我感覺這是中國傳統(tǒng)詩學(xué)的一個缺陷，儒家直觀和禪詩頓悟，在當(dāng)下，缺少對人生與事物內(nèi)部穿透的更大的力量。而道家的消解之道，卻有其啟示意味。

天無不覆，地?zé)o不載，遵四時，明自然，以萬物之理喻道悟道，觸摸人世本質(zhì)、宇宙本體，從而使詩思趨向含容廣大，這是無疑的。胡弦在承繼傳統(tǒng)之時，我感覺，他有異于直觀山水清晰情境的寫實和表述，而與老莊的感性靜觀體驗的邏輯一致。他關(guān)注景觀，融通自然，但又超離于自然。圣人無語，借山水而語，圣人無道，借山水而道。而詩人選擇和發(fā)展道家的靈視觀，更具超現(xiàn)實的寓言化意味，因而其書寫山水植物另有人世卷軸味道。這為中國詩歌題材的開拓、為中國詩歌融合道家感性靜觀和西方超現(xiàn)實體驗的實踐，詩人提供了自己的經(jīng)驗，有新的感覺、新的陌生化詩境，有獨特的意義。

我知道山巒的多重性，

知道云霧混沌的立場。

知道有條河，河邊的峰巒一旦

意識到它們將被描述，

就會忽然不見。

它們隱入白云，佯裝已經(jīng)不在這世間。

某次進山，風(fēng)雨交加，

我注意到，

一路行經(jīng)的垟、嶨、漈，栮、櫟、槭……

都有不斷變幻的臉。

密林曾在我們的談話中起伏。

薇、蕨、嶙峋巨石

也同時在起伏，傍著

紅葉那艷麗、棄絕的心。

但我喜歡的，

是這溪谷深處積年的岑寂，仿佛

永恒的沉默報答了

那在高處嵯峨、回環(huán)無盡的喧響。

——《河谷》

在此詩中，我們可以發(fā)現(xiàn)，胡弦寫山水植物，但卻并不以山水植物為中心。在胡弦的詩中，山水的直觀內(nèi)容，是向經(jīng)驗、哲意、美學(xué)層面生成與積淀的。它不是看見或者體驗為一種“風(fēng)景”。相反，是“表現(xiàn)”對于這個世界的感覺。山水在詩中除了空間的意義之外，它已經(jīng)被詩人挪用為一種“感覺方式”。換言之，胡弦與自然主義者的直觀，在這里的差異是巨大的：傳統(tǒng)山水植物詩歌的空間，是看見，是描寫，是復(fù)制。而胡弦則是看、體驗和塑造。

由此可見，胡弦的山水，詩意的哲思體驗和宏觀思辨的迫尋，已使一切染上了老莊色彩的寓言質(zhì)地。對于一個具有靈視和頓悟、具有詩性敏銳的人而言，我們生活的“此在世界”也正是“彼在宇宙”，我們目之所擊的萬事萬物，它們都可以是一個寓言或者寓言的所在。這也正是一個詩人感覺世界的重要方式。

——每次抬頭，山

都會變得更高一些，仿佛

新的秩序在誕生、形成。

對于前程它不作預(yù)測，因為遠(yuǎn)方的

某個低處已控制了所有高處。

經(jīng)過一個深潭，它變慢，甚至

暫時停下來，打轉(zhuǎn)，感受著

沉默的群體相遇時彼此的平靜，以及

其中的隱身術(shù)，和巖石的側(cè)面

經(jīng)由打磨才會出現(xiàn)的表情。

當(dāng)它重新開始，更清澈，變得像一段

失而復(fù)得的空白。

拐過一個彎時，對古老的音樂史

有所悟，并試圖作出修正。

——但已來不及了，像與我們的身體

終將斷開的命運，它驀然跌落，被一串

翻滾的高音挾持，去深淵中

尋找丟失已久的喉結(jié)。

——《溪瀑》

此詩敘述精致，熠熠為光，但在山水之物的淡泊、清澈之中，詩人以移情抒寫來進行詩歌創(chuàng)作運思，詩意的卷軸更多地向一個不可預(yù)測世界的精神性叩問展開。“每次抬頭，山都會變得更高一些……因為遠(yuǎn)方……控制了所有高處”。詩的起點，仿佛是在向上帝、自然謙遜靠近的過程中，“經(jīng)過一個深潭，它變慢，甚至?xí)簳r停下來，打轉(zhuǎn)，感受著……相遇時彼此的平靜，以及其中的隱身術(shù)，和巖石的側(cè)面經(jīng)由打磨的表情”，當(dāng)山水之物，與內(nèi)心血肉相連、與詩意的隱喻相連之時，這時的山水已經(jīng)滲透了濃烈的人世經(jīng)驗和藝術(shù)想象。“當(dāng)它重新開始，更清澈……拐過一個彎時，對古老的音樂史有所悟……但已來不及了……”。終將斷開的命運，使它驀然跌落。至此，這個詩篇傳遞的意蘊，已經(jīng)不再是“溪瀑”。是由個人而及于普遍的生命的一種悲情。

以靈視去介入、體驗這個世界，讓人的意識與世界的關(guān)系更具互動感。胡弦這一種特殊的感覺方法，具有獨有的特質(zhì)，當(dāng)其將山水融匯于寓言化的世界，從而使我們聽到了山水的呼吸和心跳。在其詩中，事物不但具有生動的光澤，甚至可以變幻轉(zhuǎn)換為一系列幾何式、圖象式的象征符號。在這里，胡弦的寫作，展現(xiàn)了屬于他自己的一種新的活力，一種新的進取精神。

而在詩人生命情感與思想的行走之中，那“往事背面的光”和“茫然中遞來的扶手”，使自然山水與事物在瞬息中蒸餾出了永恒之境，由此，胡弦的作品愈來愈趨向于深沉和凝重。換句話說，詩人借此從生活的詩意轉(zhuǎn)向了存在的詩意，從直觀的詩意邁向了更高的與歷史人文融合的詩意。在這種存在的統(tǒng)攝和歷史人文的統(tǒng)攝之中，無論以往、現(xiàn)在，還是遠(yuǎn)方的彼岸，一切自然、事物、空間、文化、體驗均可在其詩篇中形成疊加和總和，并最終發(fā)散為一種時空一體的隱隱回響。唯如此，詩人才能展開他那博大的卷軸。

三、 悲傷慢于閃電

海德格爾講：“語言是存在的家園”，德里達(dá)講：“語言是存在的牢籠”，這看似是對立的，但并不沖突。因為一個走向自覺的優(yōu)秀詩人，他有屬于自己的獨特的立言方式、獨特的節(jié)奏，也必有其在立言之外的獨特的作品內(nèi)核。換句話講，好詩有個非常簡單的標(biāo)準(zhǔn)。這個標(biāo)準(zhǔn)就是它有沒有透出天地之間的大東西，它能夠給我們帶來多少天地間的大經(jīng)驗大感受，它有沒有從詩中撤走個人的私人情感情緒，從而給讀者留下一個自足的自然、歷史和人文的時空。

這個內(nèi)核潛在的強度和廣度，才是辨識一個詩人的氣象所在。如果僅僅是技術(shù)和語言組合的操作者，那么，他最終很有可能停留在一個語言、隱喻的生產(chǎn)加工廠或者說一個物流商販，這對一個杰出詩人的支撐是不夠的。直白地講，一個詩人發(fā)展到了一定程度，已經(jīng)無須考慮形式問題，什么現(xiàn)代性先鋒性，這種思維方式必須讓道，因為形式?jīng)]有共性，任何詩人只有一個屬于他自己氣質(zhì)的形式，你把它搞到極致就是最好。這個時候感覺詩歌的最高境界是什么？已經(jīng)是時空的問題，一個詩歌有多大的時空，一個詩人就有多大格局。這個時空是什么？是人文與歷史光芒的亮度，是人道關(guān)注的尺度，是人世經(jīng)驗的深邃回響力。

如果說隱喻語言形式和靈視感覺的延伸，是胡弦的詩歌創(chuàng)作脈絡(luò)特征的話，那么，胡弦詩歌的最大成就，我感覺是在他的獨有的時空和時空中時時浸染著的悲情。無論是其早期作品《天文臺之夜》，還是他很多描寫星星、山水的詩篇，詩人常以天文地理的宇宙視角，以星月、逝水、山岳這一巨大的時空尺度，來悵然那種前不見古人后不見來者的天地之悠悠、人世的一去之不返。我們都明白，向這種巨大時空尺度靠近是很危險的，是高難度的動作。幸好，詩人有他的廣識博學(xué)，并有自己的情感和沉思方式，一種對于家園、家國的尋根式的寧靜，如詩人所言：“一顆一顆，從天空中褪去的那種寧靜，那種你剛剛醒來，不知怎樣開口說話的寧靜?！边@種寧靜，很好地凝聚了他作品中的生命悲情、時代悲情和文化悲情。

流水濟世，亂石耽于山中。

我記得南方之慢，天空

藍(lán)得恰如其分；我記得飲酒的夜晚，

風(fēng)卷北斗，丹砂如沸。

——殷紅的斗拱在光陰中下沉，

老槭如賊。春深時，峽谷像個萬花筒。

我記得你手指纖長，愛笑，

衣服上的碎花孤獨于世。

——《小謠曲》

此詩寫流水寫星空寫春深。最初的視線和目光在客體流水，但很快延伸到世事，即：“濟世”和“南方之慢”。當(dāng)詩人的凝視落在現(xiàn)實生活之上一個“飲酒的夜晚”，而隨之呈現(xiàn)的是星空，一個的魔幻視域：“丹砂如沸”、“殷紅的斗拱”。其語言的奇特，完全不同于平庸的寫實，而詩思之廣闊，一收一放，收放自如，不能不令人想起李白的“將進酒”前面的兩個“君不見”句式，散可發(fā)乎宇宙之外，收即到眼前之景，何等自由。

詩人所崇尚的這種收放、內(nèi)外、有限與無限交織的關(guān)系，構(gòu)成了胡弦詩歌語義的巨大隱喻空間。從“流水濟世”到“孤獨于世”，我們閱讀之后，仿佛眼前呈現(xiàn)了一幅浮世繪的影像，會產(chǎn)生一種人生的荒涼感，一種不知今夕何夕、此地何地、此身何人的短暫和有限的悲涼感。

這就是詩人的共構(gòu)，一種人世整體經(jīng)驗的共構(gòu)，一種人道光芒的共構(gòu)，一種人世終極悲情的共構(gòu)。它從當(dāng)下的暫時、瞬間、特殊性、偶發(fā)性出發(fā)，從給予最平凡的事物以尊嚴(yán)出發(fā)，從呈現(xiàn)自然動人景觀出發(fā)，而最終建構(gòu)和創(chuàng)造了人化移情的詩思空間。

胡弦詩歌的演進，不停地在創(chuàng)新自己的獨特詩歌景觀，并循人文歷史的一軸發(fā)展。2012年，胡弦寫出了長詩《尋墨記》，一年之后又寫出長詩《蔥蘢》。這兩部當(dāng)代中國的重要作品，隱約著的歷史、人文的隱響，已使其趨向于存在的最高形式呈現(xiàn)，即人生與世界的疊加總和。其宏大場景和大跨度的歷史陳述爆發(fā)出的強大詩歌威力，如果我用八個字評價其全部內(nèi)涵，那就是“時空回響，震耳發(fā)饋”。

“墨”在中國歷史文化傳統(tǒng)里，作為能指符號，有好幾個層面涵義：實物使用的墨，書寫書畫的墨，文化文本的墨，語言的墨，黑暗抽象的墨等。這是一個最有中國特色的符號，最具歷史、文化、人生的元素。在此詩中，墨又與人合一，還帶有人物特指。這樣，墨的能指和特指，為詩人提供了基本素材、歷史深度、敘事的角度以及隱喻的意義。而南方小鎮(zhèn)、古老庭院、南京求學(xué)經(jīng)歷、藝術(shù)與青春，則為這首詩的創(chuàng)作帶來靈感的源泉。

……與墨為伴的人：

第一個是盲者……

他對研墨的看法：無用，但那是所有的手

需要穿過的寧靜。

第二個說：“唯有在墨中才知道，

另一個人還活著……”

第三個剛從殯儀館回來，一言不發(fā)且?guī)е?/p>

墨的氣味、寒冷，和尊嚴(yán)。

第四個在書寫，在傾聽

一張白紙的空曠，和那紙對空曠感的處理。

全詩共11小節(jié)。1-3節(jié)為墨的超現(xiàn)實語境。首節(jié)以墨的“浩渺黑暗”啟開寫作思路。第2節(jié)即轉(zhuǎn)入歷史的存在、歷史的重負(fù)、歷史的蒼涼。在歷史的長河里，在墨的世界里，不乏“好風(fēng)憑借力，送我人青云”，但更多地是“十年寒窗無人間”。而與之相應(yīng)的個體精神，作品使用情景化的隱喻，以與墨為伴的四個人傳達(dá)對墨的世界的具體感受，讀之恍若身入魔林。

陳年的墨香會帶來困惑，

類似冰涼的霧氣。

那年在徽州，對著一個碩大的太極圖，你說，

那兩條魚其實是

同一條。一條，不過是另一條在內(nèi)心

對自己的詰問。

——但不需要波浪。

墨具有令人沉醉狂迷的困惑，宇宙兩個維度的虛無、終極意義的虛妄、人類的渺小和紛亂嘈雜，也帶來心靈的困惑。詩人在第3節(jié)虛擬了一個思辨對話的情景，一種神秘朦朧的墨道的展現(xiàn)，帶有寓言色彩。隱喻與轉(zhuǎn)喻相互滲透與相互融合，使思辨對話異乎尋常的簡潔而深刻，這是一個很好的情景范例。

門樓。鏤花長窗。我們曾無數(shù)次

路過那里，遇見柿子樹向古老庭院的請安，

紅木上的梅枝，是春暮時重逢的心境。

……

被愛過的人薄如蟬翼。

4-5節(jié)為個人生活紀(jì)實，語言婉約凝煉，帶點古色古香，但規(guī)范隨俗，高雅又口語化，而語調(diào)的平靜又具有較大的張力，其離情別緒的內(nèi)心狀態(tài)在上下行文之間、詞語之間，以細(xì)微的方式傳達(dá)。此詩的敘述手法，是超現(xiàn)實形態(tài)與真實生活情景、虛擬與直陳并述。這個世界已經(jīng)被時代和變化撞得七零八落，時間無情，青春隨風(fēng)吹散，墨與人隨著消失而消失。也許詩人明白，追尋是永遠(yuǎn)無法實現(xiàn)的。正因如此，詩人拒絕清晰的線性敘事，而是把讀者拉進了一個以往生存的時間廢墟堆里，詩人以情景劇的特點，將以往消逝的一些場景、瞬間以剪輯、蒙太奇、拼湊語法再現(xiàn)，以碎片感的方式呈現(xiàn)。

江水蒼茫。兩岸，河網(wǎng)密布。

有條河上，一直有人在泛舟。音樂，

像絹畫里的游絲……

“韻腳和行程，都是緩慢更新的夢境?！?/p>

許多年代，官家、書生、妓兒，背影變得模糊……

墨痕和水，一點點吸收著它們。

此詩虛誕、超逸，而又開闊深邃。詩篇在敘述中，不斷變換視角，建立新的線索，而又迅速中斷和跳躍，詩人以克制的語調(diào)，將經(jīng)過裁剪的片斷一幕幕交替演繹，每一片斷都有它自己的情景中心或人物中心，但又統(tǒng)攝約束于墨意的自由聯(lián)想。6-8節(jié)為歷史化的幻境，情思的積淀豐厚而顯得深沉，由墨而到人世悲歡，由時代的變遷帶來歷史的縱深感。一代代、無數(shù)代因腐朽而混一，而最終遺忘。這是歷史的事實與必然。

筆劃從不輕佻，那變幻中

……祖父清癯、單薄的身材。

他站得很直，如一根懸針。

“所有的曲線，都要對直線有所了解……”

我們手上沾滿了墨，鼻頭上也是，但我們被教導(dǎo)

要有耐心，因為耐心關(guān)乎墨的本性。

……

再次否定后，又已多年。有人在向賓客解釋這一切：

假山，后園，鎮(zhèn)尺般的流水……

——氤氳香氣，爛漫錦盒里，一錠彩墨

由于長久封存發(fā)生的嘩變……

此詩哲思融合，對白、日常習(xí)俗、引文等使詩歌文體極具包容性，過渡性的省略、高度精煉的情節(jié)并置、時空轉(zhuǎn)換的張力、現(xiàn)實與夢幻的交織，使敘述如一個碎片投射、拼貼到另一個碎片上，而詩意的特質(zhì)讓讀者自己去探尋。9-11節(jié)在一種神秘的經(jīng)驗中將人與墨合為一體，并將墨的浩渺最終歸于寂靜，并在一種風(fēng)雅與時尚中，懸置和凝固于廣闊人世的美境。而其背后涌動著的一片悲情氣氛，使全詩讀來如一曲人世和南方文化哀艷的挽歌。

胡弦的長詩《蔥蘢》，其敘述場景繁復(fù)，具有經(jīng)天緯地的視覺意識，承傳了賦家之心“包攬宇宙”的博大意識，是一部充滿天性的、神秘的、晶瑩的、透明的作品，一部洋溢道家生命主體的生存渴望的作品，一部超越人世、孤獨于世外的時空回響的作品。

這個作品是向人世邊緣退的，它賦予自然蔥蘢以絕對神圣與尊重。并以此構(gòu)筑了—個巨大的、隱約的寓言化迷宮，如果把它看作一顆放大了的“玻璃之心”也許更為準(zhǔn)確和精致。所以，它并非浪漫色彩的烏托邦，而是一個異托邦的空間，一個猶如卡爾維諾“城市即夢境”的異托邦空間。它是一個與“荒原”對話式的時空，一個人世鎖鏈的鏡像，它與體制的正統(tǒng)、意識形態(tài)的統(tǒng)一、自由名副其實的消亡以及理想的夢境對話。

有種古老的活法，在榛葉，和梧桐中。

有種真誠，在烏桕的根，和它身體的斜度里。

如果智慧讓人厭倦，荊棘會長出更多的刺，紅楓

也會帶來更單純的熱情。

雖是某種理想的代言，它們

并無受難的面孔，只云杉高聳的樹冠

略顯嚴(yán)肅，須抬頭仰望，并順便望一望

樹冠上方高遠(yuǎn)的天空。

詩的語言奇特，撲朔迷離，敘述從容不迫，又洶涌澎湃，向蔥蘢，同時也向我們訴說了一種日常的親切的解放和從中獲得的自由——在一個隱喻的世界中，烏桕真誠、紅楓單純熱情、云杉高聳略顯嚴(yán)肅，所有的植物都被用來創(chuàng)造一種非現(xiàn)實的解放和再生的氣氛，彼此合唱與伴唱。像沙漠中的海市蜃樓，奇跡般地挺立到了我們眼前。

——風(fēng)暴并不曾使它變得空虛。

手拿斧鋸的人，得到過人世的快樂，

懷抱林木者，則能騰云駕霧，

樹被用作比喻：一個開花的人，一個長刺的人，一個有曼妙枝條的人，

……

香樟有蠱惑的香，核桃內(nèi)心有隱秘的地圖。

仰面槐與垂柳有無名的交換，

懸鈴木充滿音樂的肺腑，我們也能置身其中。

自然的蔥蘢不由自主地在人世現(xiàn)實的深層流溢出來，慢慢地與人世連接在一起，并將那稍縱即逝的白日夢歸于人生：手拿斧鋸的人在蔥蘢中得到快樂，懷抱林木者騰云駕霧，樹的蔥蘢猶如一個開花的人，一個長刺的人，一個有曼妙枝條的人。懸鈴木有充滿音樂的肺腑。但它超越了屈原式的“香草美人”的抒情傳統(tǒng)。

據(jù)說樹呼吸，用的正是我們的呼吸。

有個人去世了，斂入棺木；一棵樹陪他前往他鄉(xiāng)。

……

樹多得像恒河的細(xì)沙，命運又何嘗不是？但一棵樹

不會玩味我們的命運

“一棵樹陪你去往他鄉(xiāng)”，“不玩味命運”，這是一種道家的生存渴望——無視命運。胡弦的“蔥蘢”是一個“非個人化”作品，它透視自己也傳遞我們?nèi)绾愫由硵?shù)的存在，但不對意義進行傳遞，如老子所言：“子所言者，其人與身皆已朽矣，獨其言在耳”，它只為我們影射一個超越生命主體生存的時空，為我們提供一個閱讀的期待視野：在萬木蔥蘢中，孤獨于本能，寧靜于世外，悲情于人世人情的滄桑。

胡弦的詩篇風(fēng)雅典麗，對于山水之物情有獨鐘，對于道家之思及超現(xiàn)實體驗有自己的傾向，得山水之助，又時時滲透著奇思妙悟。也許有兩句話可以傳達(dá)胡弦尋找自己詩歌價值的終極走向。一句是 “文者物象之本”，即詩人不敖倪而鐘情于萬物，因其與人生有著血脈不可分割的必然維系，因而是詩人詩性的本源。另一句話是“獨與天地精神往來”，即在語言家園之上重構(gòu)時空力量，進行跨越時空的哲思延伸和回響，這是詩人詩意終極張力的所在。天地悠悠，宇宙無限，人世的卷軸無限，胡弦的詩篇和語境也確乎如此，從玻璃之心到山水靈境、乃至到“尋墨”和“蔥蘢”的混沌之情，在其揮灑自如之中，為我們展開了對于人生現(xiàn)存與矚望的追問，對于以往急速流逝、不可逆轉(zhuǎn)的世界紛繁的記憶。而所有這些，也是對于我們生命、對于我們時代、對于我們的歷史文化的一種悲情，這種悲情，迥異于即事即情即興的情緒，其悲憫、其深思，所傳達(dá)的是人世普遍而深邃的情感。猶如詩人自己所言：“緊抱內(nèi)心燒不完的寂靜……悲傷慢于閃電”（《光與黑暗》）。

二○一五年一月二十五日