曾春龍

摘要：在戲曲創(chuàng)作中，自然被視為一種重要的美學(xué)追求。清曲論家梁廷枏所著《藤花亭曲話》便明確標(biāo)舉戲曲語言貴乎自然的創(chuàng)作理念。在梁氏看來，語言上的自然性表現(xiàn)為對情自肺腑的真實(shí)、莊語入曲的巧妙和文辭聲律的諧調(diào)。以上三者，既是梁廷枏語言自然觀的主要內(nèi)容，又是他提出的裨益于語言自然性的創(chuàng)作途徑。

關(guān)鍵詞：《藤花亭曲話》；語言自然；真實(shí)；巧切；諧調(diào)

中圖分類號： I207文獻(xiàn)標(biāo)志碼： A 文章編號：16720539（2015）04008205

古代曲論中的自然說可溯源于老子“道法自然”的哲學(xué)觀。但這一思想還只是其用來解釋宇宙本源的方法，尚未成為文學(xué)中的一個(gè)美學(xué)范疇。真正將老子所謂的“自然”引入文學(xué)領(lǐng)域并對之進(jìn)行闡釋的，是劉勰的《文心雕龍》和鐘嶸的《詩品》。自此之后，“自然”在中國古代詩文的創(chuàng)作及批評上成了一個(gè)重要的美學(xué)命題。對其之討論，亦漸漸波染戲曲領(lǐng)域。

清廣東曲論家梁廷枏明顯受到了自然這一美學(xué)追求的影響。在其曲論著作《藤花亭曲話》（以下簡稱《曲話》）中，梁氏對曲作的點(diǎn)評呈現(xiàn)出重視自然的審美傾向，表現(xiàn)在語言上，即為其貴乎自然的戲曲語言觀。

一、語言自然與情自肺腑的真實(shí)

滲入戲曲領(lǐng)域的“自然”又是一種怎樣的美學(xué)思想呢？在中國古代的部分曲論家看來，“只有符合戲曲體裁的最初本質(zhì)規(guī)定性”[1]的戲曲創(chuàng)作才夠得上自然。戲曲最初形成于民間，為了迎合底層民眾的審美趣味，通常采擷日?？谡Z進(jìn)行創(chuàng)作，因而被視為俗文學(xué)。很明顯，這些曲論家所謂的“最初本質(zhì)規(guī)定性”即是一種“指事道情，能與人說話相似，不假詞采炫飾”[2]的俗趣。換句話說，“俗”正是他們標(biāo)舉的自然。在語言上，這種自然表現(xiàn)為通俗的風(fēng)格。梁廷枏雖是一位崇雅抑俗的曲論家，也在確實(shí)貶斥語言上的通俗性，但他不會因此而廢除尚俗曲論家理論中的合理觀點(diǎn)——戲曲在敘事抒情上一種“不假詞采炫飾”、切忌造作的純真心態(tài)。

戲曲是一門語言的藝術(shù)，而語言的創(chuàng)作宗旨是以“一種毫無掩飾造作地對待生活與事物的純真態(tài)度”[3]傳達(dá)發(fā)自肺腑的情感。對于這一點(diǎn)，梁氏無疑保持著一份清醒的認(rèn)識。他認(rèn)為，語言上的自然是“摹寫其胸中之感想”[4]的結(jié)果。

《荊釵》曲白都近自然。（《曲話·卷三》）

對于《荊釵記》的語言風(fēng)格，梁氏在《曲話·卷二》中，以“俚俗不堪”一語作了點(diǎn)評，足見其斥俗的主張。盡管其對該部曲作的語言很是排斥，但這卻沒影響到他對“俚俗”的曲文賓白之“近自然”的肯定。尚俗派認(rèn)為，俗即自然。而作為一位崇雅曲論家，梁廷枏是絕對不會贊同這一觀點(diǎn)的。那梁氏所謂的“自然”究竟是一種怎樣的概念？縱觀整部《荊釵記》，確實(shí)能感受到其在語言上不事雕琢的通俗質(zhì)樸的語言氣息。然而，正是在這種通俗性文辭中，奔騰著王十朋、錢玉蓮不因貧富而易的真摯愛情和對權(quán)豪勢要的反抗精神。曲作中的曲文賓白恰是二人內(nèi)心真情實(shí)感的自然流露，因其“漸進(jìn)人情”[5]156-160而被梁廷枏評價(jià)為“近自然”。從梁氏對《荊釵記》只言片語的點(diǎn)評可以看出，其欣賞的語言上的自然性并不是一種俗趣，而是一種情自肺腑的真實(shí)。由以上文字可知，梁廷枏追求的語言自然，本質(zhì)上就是所有文學(xué)創(chuàng)作均須遵循的一條共同的藝術(shù)原則——情感真實(shí)。

情感真實(shí)經(jīng)常被視作文學(xué)生命之所在。所以，梁廷枏語言自然的審美理念，便首先表現(xiàn)為以這一原則去評價(jià)戲曲語言創(chuàng)作。梁氏認(rèn)為，戲曲語言若能傳達(dá)出發(fā)自肺腑的真實(shí)情感，便能呈現(xiàn)出“自然情致”的效果。

集牌名成曲，最難自然?！睹髦橛洝贰都宀琛氛邸鹃L相思】云：“念奴嬌，歸國遙，為憶王孫心轉(zhuǎn)焦，楚江秋色饒。月兒高，燭影搖，為憶秦娥夢轉(zhuǎn)迢，漢宮春信悄?！边\(yùn)用自然情致。（《曲話·卷三》）

梁廷枏發(fā)現(xiàn)，在戲曲創(chuàng)作中，以曲牌名集合而成的曲詞是一種“最難自然”的語言創(chuàng)作技巧。但是，所用曲牌名如果有益于真實(shí)情感的自然流露，這在語言上又將是另外一番風(fēng)貌。為了解釋這一現(xiàn)象，梁氏從眾多曲作中摘錄了陸采所作《明珠記》之第二十五出《煎茶》中的【長相思】一曲為例作了說明。劉無雙被派去打掃先皇陵墓，在途中“歇宿”于王仙客“權(quán)管三個(gè)月”的郵驛中。在月光皎皎的夜晚，劉氏難掩心中對母親和王仙客尤其是對王仙客的思念之情，見到明朗而令人生愁的中庭夜色后，自然而然地唱起了【長相思】一曲。劉氏堪比念奴，歌聲嬌美動聽，而歌聲里充滿了她回宮與母團(tuán)聚的遙遙企盼。在撩人的月色中，劉無雙思念起了王氏，心中愈來愈焦躁。但不管如何思念，她腦海中浮現(xiàn)的總是楚江兩岸豐饒而愁人的秋色。在這種清寂的環(huán)境中，劉氏只能借助想象，聊以慰藉。今夜皓月懸空，燭影搖紅，身在遠(yuǎn)方的王氏亦會因思念劉氏而迢迢托夢。然而，現(xiàn)實(shí)到底還是殘酷的，劉氏在“已是二鼓”之際還“展轉(zhuǎn)凄惶”，無奈之下只能獨(dú)步閑庭，消磨漫漫長夜?？吹贸鰜?，劉氏想象的托夢已經(jīng)落空，這表明王氏依舊是毫無音信。從字面意思便可看出，劉氏是在傾訴內(nèi)心真實(shí)的深沉思念。而她的真情是在【念奴嬌】、【歸國遙】、【憶王孫】、【楚江秋】、【月兒高】、【燭影搖】、【憶秦娥】、【漢宮秋】八個(gè)曲牌名的巧妙連綴中自然流露的。所以，梁廷枏對【長相思】一曲大加贊賞，認(rèn)為它符合情感真實(shí)的藝術(shù)原則，因而不為以牌名入曲造成的“最難自然”的瓶頸所制約，呈現(xiàn)出自然流暢、富有情致的審美風(fēng)貌。

可見，“集牌名成曲”若能傳達(dá)人物內(nèi)心的真情實(shí)感，則在語言上可形成像【長相思】一樣的自然性。所用曲牌名要是于人物的真情流露無益，便會令語言“支離牽扯”，不堪入目。

至《鳴鳳》之狀子、《精忠》之頭，雖皆集曲名而成，然支離牽扯，不足數(shù)矣。（《曲話·卷三》）

和《明珠記》一樣，《鳴鳳記》和《精忠記》亦有引曲牌名制曲的現(xiàn)象。但梁廷枏認(rèn)為，兩部曲作所集曲牌名沒能傳達(dá)人物的內(nèi)心情感，只是純粹的生拼硬湊，了無生氣。依梁氏所言可知，徒綴曲牌名而不傳真情，在語言創(chuàng)作上會給讀者留下“支離牽扯”的印象。這種語言于他看來有失自然，誠為“不足數(shù)”，因而也就未摘錄相應(yīng)的例子。endprint

在梁氏的理論視域中，語言的自然不是尚俗曲論家所推崇的不事雕琢的通俗化，而是一種情出肺腑的真實(shí)性?？梢哉f，情感的真實(shí)正是其語言自然審美理念的本質(zhì)所在。在戲曲創(chuàng)作中，任這份真實(shí)傾瀉流淌，對戲曲語言自然性的形成不無裨益。

二、語言自然與莊語入曲的巧妙

任何文學(xué)體裁的創(chuàng)作實(shí)質(zhì)上都是語言的創(chuàng)作，語言素養(yǎng)對文學(xué)創(chuàng)作具有至關(guān)重要的作用。而語言素養(yǎng)絕不是一種與生俱來的能力，其形成需要經(jīng)年累月的積累。文學(xué)創(chuàng)作中的語言素養(yǎng)，主要是在學(xué)習(xí)已有語言創(chuàng)作成果的過程中形成的。

四書是古代文人學(xué)士的必讀書目，書中的語言自然成了他們汲取的對象。所以，四書語言較易流入筆端，成為文學(xué)作品的語言。戲曲創(chuàng)作亦存在引用四書之語進(jìn)行創(chuàng)作的現(xiàn)象，梁廷枏以其獨(dú)到的眼光對這一現(xiàn)象進(jìn)行了審視。

《四書》語入曲，最難巧切，最難自然，惟元人每喜為之。（《曲話·卷二》）

梁氏認(rèn)為，將四書用語引入戲曲創(chuàng)作是最難實(shí)現(xiàn)語言上的自然性的。其之所以提出這一觀點(diǎn)，是因?yàn)椤啊端臅氛Z入曲”是一種運(yùn)用要求極高的語言創(chuàng)作技巧，除非所引四書用語能“如水中著鹽”[6]般巧妙貼切地融入戲曲創(chuàng)作，否則將破壞語言的自然性。讀者觀之，便會覺得曲作家是在一味羅列，饾饤呆滯。

須指明的是，梁廷枏所說的“《四書》語”不能狹義地認(rèn)為只是四書用語，而應(yīng)廣義地理解為文學(xué)創(chuàng)作中所有的莊語。因不滿于文人曲作中堆砌莊語“強(qiáng)求綺麗，標(biāo)榜典雅”[7]的創(chuàng)作傾向，梁氏對莊語的征引提出了巧切的原則。其之所以提倡莊語入曲的巧切，旨在追求戲曲語言的自然性。在他看來，引用的莊語若有違巧切，則會使語言難成為戲曲語言，顯得不倫不類，于語言的自然性更是無益。

《西廂》“仁者能仁”等語，固屬大謬不倫，馬致遠(yuǎn)《薦福碑》云：“我猶自不改其樂，后來便為官也富而無驕?！庇衷疲骸罢l似晏平仲善與人交。”又云：“誰肯學(xué)有朋自遠(yuǎn)方來。”又云：“想吾豈匏瓜也哉。”……又云：“又不會巧言令色。” （《曲話·卷二》）

梁廷枏指出，王實(shí)甫所作《西廂記》中涉及莊語的語句沒能實(shí)現(xiàn)引用上的巧切。在第五本第三折《鄭恒求配》中，紅娘所唱【斗鵪鶉】一曲中的“仁者能仁”等莊語在使用上失之生硬，未能巧切地融入人物語言的創(chuàng)作中，有礙語言自然性的形成。莊語的不巧切引用，令紅娘所唱不成其為戲曲語言，因而被梁氏批評為“大謬不倫”。與《西廂記》中的“大謬不論”之語比起來，馬致遠(yuǎn)的《薦福碑》可謂有過之而無不及。在馬氏的這部曲作中，第二折的【滾繡球】，第三折的【普天樂】、【十二月】、【斗鵪鶉】諸曲，接連引用《論語》中的語言，可謂踵事增華，雖成華麗，卻損自然。梁廷枏認(rèn)為，以上諸曲對莊語變本加厲的不巧切引用，均屬“不倫”辭。很明顯，兩部曲作在引用上均未考慮到巧切性的問題，梁氏對這一傾向提出了批評，這正好說明了其對引用巧切的重視。

梁廷枏終究是一位廣閱曲作的曲論家。他發(fā)現(xiàn)，莊語入曲成了元代曲作家“每喜為之”的語言創(chuàng)作技巧，所以這種現(xiàn)象絕非囿于《西廂記》、《薦福碑》兩部曲作，鄭光祖的《梅香》和尚仲賢的《單鞭奪槊》亦屬同類曲作。

鄭德輝《梅香》云：“他文質(zhì)彬彬才有余，和俺這相府潭潭德不孤，更怕甚文不在茲乎。”又云：“留心在九大經(jīng)，吾日三省?！庇衷疲骸霸鐠陚€(gè)束帶立于朝?！鄙兄儋t《單鞭奪 》云：“尉遲恭威而不猛?！币陨系日Z，幾成笨伯矣。（《曲話·卷二》）

梁氏摘錄了鄭光祖《梅香》中楔子【賞花時(shí)】、第一折【油葫蘆】和第二折【歸塞北】諸曲中的部分語句，以說明對莊語的不巧切引用在語言上造成的負(fù)面影響。不難看出，在摘錄的語句中，所引莊語分別出自《論語》中的《雍也》、《里仁》、《子罕》、《學(xué)而》、《公冶長》，連篇累牘，純屬堆砌，大失巧切，令人生厭。當(dāng)然，尚仲賢《單鞭奪槊》第三折【禿斯兒】亦屬引用了莊語的曲子。梁廷枏認(rèn)為，上述諸曲均未考慮到莊語引用的巧切性問題。在創(chuàng)作中，莊語只是純粹地堆砌，畢竟生硬，難成自然，因而被梁氏譏為“笨伯”。

既然梁廷枏對引用莊語有失巧切的語言創(chuàng)作現(xiàn)象頗有微詞，那么他欣賞的巧切之辭具體是一種怎樣的情形呢？

《薦福碑》云：“如今這聰明越受聰明苦，越癡呆越享了癡呆福，越胡涂越有了胡涂富。則這有銀的陶令不休官，無錢的子張學(xué)干祿?！贝穗m憤時(shí)嫉俗之言，然言之最為痛快。（《曲話·卷二》）

在莊語的引用上，《薦福碑》雖有“笨伯”之語，但絕非無巧切之句。梁氏認(rèn)為，該部曲作第一折【幺篇】一曲便是一段引用巧切的曲詞。第一折主要是寫書生張鎬的懷才不遇之嘆。張氏雖“高才大德，博學(xué)廣文”，但總是無法步入“賢路”“仕途”，功名無望。在沮喪無奈之下，張鎬發(fā)出了源自內(nèi)心的聰明者越受苦、癡呆者越享福、糊涂者越有富的真實(shí)憤慨。這種慨嘆將聰明者、癡呆者和糊涂者三類人做了鮮明的對比，三個(gè)“越”字，有力地揭示了封建社會中“錯(cuò)勘賢愚”的不公平現(xiàn)實(shí)。該支曲子對陶淵明和子張二人的典故進(jìn)行了反用，與三個(gè)“越”字句組合后，使張氏將心中不平一吐為快。其心中對不公社會不分好歹、不明黑白的現(xiàn)實(shí)的憤恨之情如水決堤，一瀉千里。從“如今這聰明越受聰明苦”到“無錢的子張學(xué)干祿”，雖是張鎬因功名受阻而發(fā)出的“憤世嫉俗之言”，但其言辭背后卻是“如行云流水般自然”[8]的情感抒發(fā)，因而形成了“言之最為痛快”的語言效果?？芍?，曲中對《論語·為政》之語的引用，巧切地融入了人物語言的創(chuàng)作中，毫無“支離牽扯”的痕跡，顯得靈動自然。從梁氏對【幺篇】的評價(jià)中可以推知，引用巧切的關(guān)鍵在于巧妙化用切合人物內(nèi)心情感且益于情感自然抒發(fā)的莊語于無形之中。用之無形，則不見斧鑿之痕，合乎巧切，后成自然。

對于莊語入曲的語言創(chuàng)作技巧，梁廷枏共列舉了十一例來闡明引用巧切的重要性。在梁氏看來，莊語入曲的巧切，關(guān)系到語言自然性的形成。而莊語的引用，應(yīng)追求“如水中鹽，蜜中花”[9]般不露痕跡地融入戲曲創(chuàng)作中。若能巧切，則能自然。相反，對莊語的拼湊，則會令語言生硬凝滯，失去自然，以致產(chǎn)生“笨伯”之嫌。endprint

三、語言自然與文辭聲律的諧調(diào)

在戲曲創(chuàng)作中，文辭與聲律的關(guān)系是各朝各代曲作家、曲論家“實(shí)現(xiàn)戲曲作品案頭和場上雙美不可回避的現(xiàn)實(shí)問題”[10]238-272。經(jīng)湯、沈二人的論證與其后曲論家的辨析，文律關(guān)系在清初曲壇已經(jīng)形成了明朗的格局。不管是曲作家還是曲論家，都重視對文辭、音律二者結(jié)合的維護(hù)。文辭“大多能從服務(wù)舞臺表演視角進(jìn)行立論”[10]272-281，不忽視聲律的問題；聲律亦大都能考慮到文學(xué)性需要，不廢棄文辭的因素。隨著花雅之爭的興起，清中期以后的文律關(guān)系出現(xiàn)了疏離，形成了三種明顯不同的論調(diào)，即文律雙美、重律輕文和重文輕律。

在文律關(guān)系不斷演變的背景下，作為清中后期的曲論家，梁廷枏對這一關(guān)系有何認(rèn)識呢？在《曲話》中，梁氏對于文辭聲律關(guān)系的理解呈現(xiàn)出“以文為主”[11]237的特征。因受濃郁的文人化審美趣味的影響，其論曲以文為主亦是自然之事。所以，梁廷枏重文是不言而喻的。那在聲律上，他又是一種怎樣的態(tài)度呢？縱觀整部《曲話》，其論曲作，除了論文，“亦間論律”[11]，可見其對聲律的關(guān)注。而且，梁氏所論聲律在《曲話》中占了兩卷的篇幅，他對聲律的重視，于此可見一斑。

在戲曲創(chuàng)作中，文辭的組織應(yīng)“切忌有傷于音律”[12]，諧律的文辭方能用于演唱。只重視對文辭的追求而忽視對聲律的遵守的曲作，若奏諸場上，“毋論聽者逆耳，抑以歌者棘喉”[5]107-110。對于這一點(diǎn)，梁廷枏是能夠認(rèn)識到的。所以，他以評論曲作的形式提出了戲曲創(chuàng)作必須重視聲律的主張。

《梅香》【混江龍】云：“孔安國傳《中庸》、《語》、《孟》，馬融集《春秋》祖述著左丘明，演《周易》關(guān)西夫子，治《尚書》魯國伏生，校《禮記》舛訛揚(yáng)子云，作《毛詩箋注》鄭康成：無過是闡大道發(fā)揚(yáng)中正，紀(jì)善言答問詳明?！痹饲~，每多腐語，如此等類，直是一幅策論，豈復(fù)成聲律耶！

【混江龍】是《梅香》第一折中旦角樊素唱的一支曲子。小姐小蠻請樊素講書，樊素便列數(shù)孔安國、馬融、周文王、伏生、楊雄和鄭玄六人及其作品闡明“開卷與圣人對面，受益多矣”的道理。曲中所列六人之事，難避“盡填學(xué)問”[13]之嫌，使語言產(chǎn)生了陳腐爛臭。在梁廷枏看來，“元人曲詞”對充滿學(xué)究味、酸腐氣的語言的使用不是罕見的創(chuàng)作現(xiàn)象，因而被其批評為“每多腐語”。此類“腐語”顯得笨重呆滯，失去了靈動性。以“腐語”制成的曲子，讀之已覺艱澀拗口，何況唱乎？所以，梁廷枏以“策論”一詞來形容【混江龍】一曲，嚴(yán)格地說，是對【混江龍】類的曲子表達(dá)不滿，形象地批評戲曲語言不諧聲律的創(chuàng)作傾向。

在文律關(guān)系上，梁氏雖主文，但沒走上輕律的極端道路，反而“更加強(qiáng)調(diào)了音律在戲劇創(chuàng)作中的重要地位”[14]?；诖?，他對文辭在創(chuàng)作上的“可入律呂”[5]107-110給予了高度重視。聲律“本于自然”[15]，符合聲律運(yùn)動規(guī)律的文辭即為一種具有自然風(fēng)貌的語言?？梢酝浦趯Α净旖垺恳磺狞c(diǎn)評中，梁廷枏寄寓了追求文辭聲律間的諧調(diào)以實(shí)現(xiàn)語言自然性的主張。

四、結(jié)語

在《曲話》中，梁廷枏以點(diǎn)評曲作的方式標(biāo)舉了其貴乎自然的戲曲語言觀。在他看來，語言的自然與情自肺腑的真實(shí)、莊語入曲的巧切和文辭聲律的諧調(diào)存在緊密的聯(lián)系。后面三者正好構(gòu)成了梁氏語言自然的主要內(nèi)容，也是戲曲創(chuàng)作在語言上形成自然性美學(xué)特征的方法。

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