⊙關(guān)珊［山東師范大學(xué)文學(xué)院，濟(jì)南250014］

小說(shuō)到電影：《陸犯焉識(shí)》敘事藝術(shù)探析

⊙關(guān)珊［山東師范大學(xué)文學(xué)院，濟(jì)南250014］

隨著張藝謀導(dǎo)演的電影《歸來(lái)》的熱映，評(píng)論界掀起了一股關(guān)于電影和小說(shuō)的討論熱潮并帶動(dòng)了小說(shuō)原作《陸犯焉識(shí)》的熱賣，這不得不讓我們重新審視這部海外華人作家嚴(yán)歌苓在2011年出版的作品。本文從敘事學(xué)出發(fā)嘗試從敘事視角、敘事聲音、敘事時(shí)序來(lái)探討小說(shuō)的敘事藝術(shù)魅力，并通過(guò)電影與小說(shuō)的對(duì)比來(lái)深化對(duì)小說(shuō)的理解與認(rèn)識(shí)。

《陸犯焉識(shí)》敘事視角敘事聲音嚴(yán)歌苓

小說(shuō)《陸犯焉識(shí)》以“文革”為背景，巧妙地采用了第一人稱的回憶性視角與第三人稱全知視角相結(jié)合的敘事方式來(lái)展現(xiàn)故事，但刻意隱藏了“我”的視角，力圖冷靜客觀地呈現(xiàn)故事本身，顯示出嚴(yán)歌苓理性的社會(huì)批判。這部作品用日常生活的細(xì)節(jié)去解構(gòu)“文革”敘事，從細(xì)微處折射出“文革”的歷史細(xì)節(jié)，用陸焉識(shí)對(duì)馮婉喻愛(ài)情的領(lǐng)悟去深化“文革”的苦難敘事。

一、敘事視角法國(guó)著名文學(xué)批評(píng)家托多羅夫曾經(jīng)做出過(guò)這樣的論述：“我們所接觸的總是通過(guò)某種方式介紹的事件。對(duì)同一事件的兩種不同的視角便產(chǎn)生兩個(gè)不同的事實(shí)。事實(shí)的各個(gè)方面都由使之呈現(xiàn)于我們面前的視角所決定?！雹贁⑹乱暯堑牟煌梢栽斐赏粋€(gè)故事在不同的敘事中出現(xiàn)整體狀態(tài)上的巨大差異,因?yàn)椴煌臄⑹乱暯峭哂刑囟ǖ墓δ?并且能夠非常有效地體現(xiàn)出敘事者和人物的“心情、價(jià)值觀和認(rèn)識(shí)事物的特定方式等等”②。如何運(yùn)用視角把故事講精彩顯示了一個(gè)作家的寫作功底，《陸犯焉識(shí)》再次體現(xiàn)了嚴(yán)歌苓獨(dú)具特色的小說(shuō)創(chuàng)作風(fēng)格和藝術(shù)魅力。

這部作品雖然采用了第一人稱回憶性視角和第三人稱全知視角相結(jié)合的敘事方式，為讀者帶了陌生化的審美效果，同時(shí)為本文帶來(lái)了豐富的話語(yǔ)闡釋空間。故事的敘述人“我”成為了一個(gè)潛在的敘述者，成為了隱含作者的代言人。總體來(lái)看這部作品已經(jīng)基本回歸了傳統(tǒng)敘事模式，敘述者的身影被淡化。要想反思和理解知識(shí)分子的精神上的苦難，處在歷史悲劇中的“我祖父”是難以看清的，要想冷靜地看待這段歷史，必然要有一個(gè)與時(shí)代有一定距離的人物，“我”便成了小說(shuō)最合適的敘述人。

文章開(kāi)篇便在大草漠的環(huán)境中鋪展開(kāi)來(lái)，最終畫(huà)面定格在一個(gè)中年人身上，這個(gè)“叫陸焉識(shí)的中年男人就是我的祖父”。簡(jiǎn)單一句話便交代了故事的敘述者是“我”，所講述的是關(guān)于“我祖父”的故事。為了更加具體和生動(dòng)地呈現(xiàn)祖父的生活“，我”出生之前的祖父的故事均采用了第三人稱的全知視角敘述。作為一個(gè)不在場(chǎng)的敘述者，力圖冷靜客觀地再現(xiàn)歷史現(xiàn)場(chǎng)，通過(guò)歷史的細(xì)節(jié)去表現(xiàn)人物形象，隱藏?cái)⑹稣叩慕巧５珨⑹龅倪^(guò)程中卻采用的是“我祖父”的內(nèi)聚焦視角，既符合了“我“整理書(shū)稿的所得內(nèi)容，又便于展現(xiàn)陸焉識(shí)的內(nèi)心活動(dòng)和變化，這種限制性視角的運(yùn)用極大地增強(qiáng)了文章的懸念性和可讀性，讓讀者能夠透過(guò)陸焉識(shí)的眼睛和心理的內(nèi)視角去體驗(yàn)和感受獄中生活的艱辛和恐怖。

陸焉識(shí)回家后，“我”作為一個(gè)在場(chǎng)的敘述者，依然保持了全知敘述，避免了兒童視角的運(yùn)用，刻意與歷史拉開(kāi)距離。直接以陸焉識(shí)的孫女“馮學(xué)鋒”的人物形象出現(xiàn)，這樣把過(guò)去的“我”和現(xiàn)在的“我”截然區(qū)分開(kāi)來(lái)，以一個(gè)當(dāng)代人的眼光去審視過(guò)去的歷史，形成了歷史與現(xiàn)實(shí)的一種時(shí)空對(duì)話?！皣?yán)歌苓小說(shuō)的成功，絕大部分要?dú)w因于她所創(chuàng)造的闡釋者?！雹邸拔摇钡臄⑹雎曇羰钱?dāng)代的，而“我祖父”的敘述眼光是歷史的，這兩種聲音在同一個(gè)文本中形成時(shí)空對(duì)話，正是現(xiàn)實(shí)和歷史、現(xiàn)在和過(guò)去的對(duì)話。整部作品在全知視角敘述中，穿插著“我”的自知視角，到最后部分才轉(zhuǎn)為內(nèi)聚焦敘事，歷史的滄桑、心靈的探尋和推測(cè)，細(xì)膩的生命感悟，在結(jié)尾處融為一體。

二、敘事時(shí)間·空間時(shí)間與空間是小說(shuō)敘事的基本元素，當(dāng)代許多作家都致力于形式探索的多樣化，力圖尋找打破傳統(tǒng)時(shí)空觀念的寫作模式，建立一種具有新涵義的時(shí)空形態(tài)，造成陌生化的審美體驗(yàn)。嚴(yán)歌苓的小說(shuō)經(jīng)常在對(duì)不同故事時(shí)空的分散疊置中，既構(gòu)建起精致的敘事框架又使這種框架能同時(shí)服務(wù)于小說(shuō)故事層面，并能夠承擔(dān)起推動(dòng)故事發(fā)展這一重要的任務(wù)。

《陸犯焉識(shí)》采用錯(cuò)亂的時(shí)序來(lái)安排故事情節(jié)，打破了傳統(tǒng)的時(shí)間序列，讓讀者獲得全新的閱讀體驗(yàn)。作者巧妙地把文本切割為三十八個(gè)小故事，按照不同的時(shí)空排列，巧妙地運(yùn)用了倒敘、插敘等敘述手段。用敘事時(shí)間打亂了原有的故事時(shí)間，看似凌亂卻遵循著一定的敘事邏輯。小說(shuō)總體上是按照陸焉識(shí)在農(nóng)場(chǎng)改造以及回家后與馮婉喻相認(rèn)的大體脈絡(luò)來(lái)結(jié)構(gòu)文章，文本可以大體劃分為三部分，第一部分是從“引子”開(kāi)始一直到“監(jiān)獄門診部”，圍繞陸焉識(shí)想要去廠部看小女兒的電影而做出的努力展開(kāi)，第二部分從“出逃”到“知青小邢”寫其出逃并被抓回再次改造的過(guò)程，剩下的是第三部分寫陸焉識(shí)被釋放回家的后發(fā)生的事情。每一部分均不是敘事時(shí)間的單調(diào)組合，而是采用了類似電影蒙太奇的剪切手法，在每個(gè)恰當(dāng)?shù)臅r(shí)間點(diǎn)不斷地閃回過(guò)去，不斷地設(shè)懸念并解答疑惑，不斷構(gòu)成平行時(shí)空的對(duì)話。不僅使讀者獲得了時(shí)間上的歷史感，還在空間上不斷穿梭于大西北、美國(guó)、重慶、上海等地。用不同年代人物的回憶做補(bǔ)充，打破地域界限，把同時(shí)間陸焉識(shí)和婉喻的行動(dòng)做了銜接和對(duì)照“。通緝令”一節(jié)開(kāi)頭寫道“：就在我祖父陸焉識(shí)沿著中國(guó)地圖上著名的青藏公路蹣跚前進(jìn)，幾乎就要把他心理的方向走失的時(shí)候，我的祖母馮婉喻正從一輛電車上下來(lái)，往自己弄堂口走去?！痹诳臻g的相隔中一點(diǎn)點(diǎn)拉近彼此的距離，相見(jiàn)的過(guò)程在艱難中進(jìn)行。當(dāng)只有一步之遙的時(shí)候，未得相認(rèn)卻又被抓回了農(nóng)場(chǎng)，距離再次被拉開(kāi)，釋放后陸焉識(shí)和馮婉喻的空間距離再次被拉開(kāi)，但又因?yàn)橥裼鞯氖浭箖扇诵牡木嚯x難以抵達(dá)，造成了“歸來(lái)歸不來(lái)”的效果。全文的敘事節(jié)奏也隨著故事時(shí)序的打亂而產(chǎn)生了時(shí)快時(shí)慢的起伏變化，避免了讀者的審美疲勞，形成了時(shí)空跳躍的閱讀體驗(yàn)。

敘述過(guò)程中敘述的焦點(diǎn)也不斷轉(zhuǎn)移，《陸犯焉識(shí)》是嚴(yán)歌苓小說(shuō)中少有的以男性形象作為主人公的小說(shuō)，故事的主線以陸焉識(shí)為主，為了塑造較為豐滿的男性人物形象小說(shuō)多以陸焉識(shí)為敘述焦點(diǎn)，寫了他的留洋、重慶教書(shū)、勞改生活、越獄等故事。但女主人公馮婉喻一旦出場(chǎng)就基本轉(zhuǎn)向了以馮婉喻為敘述焦點(diǎn)。整部小說(shuō)的敘述焦點(diǎn)就在陸焉識(shí)和馮婉喻之間不斷轉(zhuǎn)移，解決了在特殊背景下男女主人公不能在一起而要寫他們之間動(dòng)人的愛(ài)情故事的問(wèn)題。

正是通過(guò)對(duì)不同時(shí)空下故事的錯(cuò)綜疊置，嚴(yán)歌苓的小說(shuō)獲得了全新的敘事深度，而隱含在小說(shuō)背后的種種思考也顯示了作家深切的人文情懷。站在“我”的角度重新審視過(guò)去的歷史，是“文革”成全了這段愛(ài)情還是毀掉了這段愛(ài)情，當(dāng)歷經(jīng)磨難陸焉識(shí)懂得情為何物，當(dāng)幾經(jīng)波折后重返“人間”，陸焉識(shí)沒(méi)有得到想要的久別重逢的喜悅和有別于監(jiān)獄生活的自由，世界終究不是以前的模樣。這種打亂時(shí)空的敘事方式不僅體現(xiàn)著作者對(duì)文本的藝術(shù)構(gòu)思，還帶給讀者全新的陌生化閱讀體驗(yàn)和思考。

三、從小說(shuō)到電影從小說(shuō)《陸犯焉識(shí)》到電影《歸來(lái)》，故事的敘述策略已經(jīng)發(fā)生了巨大的變化。與其說(shuō)是改編，還不如說(shuō)是故事的再創(chuàng)造。《歸來(lái)》僅僅截取了小說(shuō)中陸焉識(shí)釋放回家后與馮婉喻相認(rèn)的部分來(lái)表現(xiàn)，對(duì)于宏大的歷史背景做了淡化處理，用樣板戲的歡快舞蹈對(duì)這段苦難的歲月進(jìn)行了解構(gòu)。不像小說(shuō)中對(duì)苦難生活的赤裸裸描寫，電影對(duì)肉體的苦難描寫幾乎不著痕跡。選取歸來(lái)后兩人相認(rèn)的情形來(lái)反襯時(shí)代留在人們心理的難以抹去的痕跡，只是與原作相比故事內(nèi)容略顯單薄。電影多采用近景、特寫、緩慢的場(chǎng)景重復(fù)等手段來(lái)延緩敘事節(jié)奏，讓觀眾在近兩個(gè)小時(shí)的時(shí)間里一直沉浸在一種低沉的氛圍中。

電影試圖以兩人的愛(ài)情故事去“解構(gòu)”文革的歷史苦難，沒(méi)有任何關(guān)于苦難歲月的正面敘述，在這一點(diǎn)上與原作有著巨大的差別。近兩個(gè)小時(shí)的時(shí)間基本就是為我們講述了歸來(lái)后的陸焉識(shí)如何喚起失憶的馮婉喻的記憶的過(guò)程。用幾乎封閉的場(chǎng)景通過(guò)生活的點(diǎn)滴，一個(gè)字條、一封信、鋼琴的聲音來(lái)回顧那些被偷走的歲月，竭力表現(xiàn)歲月流逝后的滄桑，滄桑里暗含的都是對(duì)這段歷史的反思。“文革”結(jié)束后的歸來(lái)，陸焉識(shí)并沒(méi)有獲得了所想要的愛(ài)情，朝思暮想的婉喻得了失憶癥，那些被歷史錯(cuò)過(guò)的細(xì)節(jié)已經(jīng)滄海桑田，終究被歷史的塵埃所淹沒(méi)。歷史在不經(jīng)意間打了個(gè)盹兒，而這對(duì)于一個(gè)普通的家庭而言就是一輩子的錯(cuò)過(guò)，所謂歸來(lái)是永遠(yuǎn)也歸不來(lái)的曾經(jīng)。用一場(chǎng)歷史的浩劫去明白一段感情，這對(duì)歷史的個(gè)體而言代價(jià)是巨大的。電影把敘述都集中到了兩人愛(ài)情的表現(xiàn)上，既是導(dǎo)演對(duì)長(zhǎng)篇小說(shuō)文本進(jìn)行影視改編和解讀的一種方式，更是電影敘事者的聲音呈現(xiàn)。用平常的生活細(xì)節(jié)去呈現(xiàn)歷史的苦難痕跡，并設(shè)置了大量的留白讓讀者去猜想和思考。電影中的方師傅就是電影為我們這設(shè)置的一個(gè)懸念和留白，這是一個(gè)什么樣的人物，他和馮婉喻之間到底發(fā)生了怎樣的故事又為何而發(fā)生，這些都只能留給觀眾自己去想象和思考了。

但相對(duì)于小說(shuō)文本而言，電影注重故事情節(jié)而忽略了人物形象的塑造。小說(shuō)通過(guò)人物的心理、語(yǔ)言、動(dòng)作等來(lái)塑造人物形象，而電影在這方面難以做到，電影的情節(jié)設(shè)置過(guò)于簡(jiǎn)單，如果沒(méi)有閱讀過(guò)小說(shuō)作品我們很難了解到陸焉識(shí)到底是個(gè)什么樣的人，不知道兩人的過(guò)去的經(jīng)歷，對(duì)于后來(lái)表達(dá)兩人的感情而言是有一定影響的，原有的小說(shuō)本文的豐富內(nèi)涵被沖淡了許多。電影中陸焉識(shí)和馮婉喻的愛(ài)情故事成為了一種等待模式，而小說(shuō)文本則豐富很多。在這樣的小說(shuō)背景下去看電影有助于我們更好地理解電影中兩人的感情，增加電影的歷史厚度。

但電影和小說(shuō)畢竟是兩種不同的藝術(shù)形式，它們有著各自不同的藝術(shù)特質(zhì)。小說(shuō)是以語(yǔ)言文字為敘事中介，著重在敘事的時(shí)間流程中引發(fā)讀者的想象，而電影是則是以聲音和畫(huà)面為敘事中介，具有物質(zhì)的空間顯現(xiàn)能力，強(qiáng)調(diào)的是訴諸觀眾視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)的感官享受。這些不同的藝術(shù)本質(zhì)使得小說(shuō)和電影敘事視角等方面各具特色，我們相信文學(xué)與影視的結(jié)合會(huì)創(chuàng)造出更加美妙的藝術(shù)作品。

①托多羅夫：《文學(xué)作品分析》，選自王泰來(lái)：《敘事關(guān)學(xué)》，重慶出版社1987年版，第27頁(yè)。

②申丹：《敘述學(xué)與小說(shuō)文體學(xué)研究》，北京大學(xué)出版社1998年版，第30—35頁(yè)。

③柳珊：《闡釋者的魅力》，《當(dāng)代作家評(píng)論》1999年第1期。

作者：關(guān)珊，山東師范大學(xué)文學(xué)院2013級(jí)在讀碩士研究生，主要研究方向?yàn)橹袊?guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。

編輯：水涓E-mail:shuijuanby@sina.com