萬勇華

摘要：《莊子》書中包含了大量意趣盎然的技術寓言，這些寓言涉及許多種類和領域的技術活動。其中，有些活動是莊子贊賞的，有些活動則是莊子反對的。莊子贊賞的那些活動的操作主體大都擁有超乎尋常的技藝。他們在各自的技術活動中，達到了高度自由的境界，展現了極其超越的品格。《莊子》的技術寓言雖然沒有從正面的角度直接論述美學理論問題，但卻包含著豐富的美學意蘊，顯示了獨特的藝術價值。

關鍵詞：技術寓言；自由境界：美學意蘊

中圖分類號：B22 文獻標識碼：A

文章編號：1003-854X（2015）06-0040-05

一、 《莊子》技術寓言的整體透視

《莊子》一書，既是一部語言優(yōu)美的文學名著，也是一部思想深刻的哲學經典。在書中，莊子運用天才的文學手法，講述了一系列生動有趣、富有哲理的技術寓言，其中有些是大家經常提及、耳熟能詳的，如庖丁解牛（《養(yǎng)生主》）、輪扁斫輪（《天道》）、匠石斫堊（《徐無鬼》）、大馬捶鉤（《知北游》）、丈人圃畦（《天地》）、邯鄲學步（《秋水》）、宋史真畫、伯昏施射（《田子方》）等，還有一些則是人們很少提起、不太熟悉的，如大冶鑄金（《大宗師》）、封人為禾（《則陽》）、宋人賣藥方（《逍遙游》）、朱坪漫學屠龍（《列御寇》）、紀渻子養(yǎng)斗雞（《達生》）、季咸相壺子（《應帝王》）、宋元君卜神龜、任公子釣大魚（《外物》）、伯樂治馬、陶者治埴、匠者治木（《馬蹄》）等。

歸納起來，上述寓言主要涉及到三類技術活動：第一類是技術交易活動，如宋人賣藥方；第二類是技術學習活動，如邯鄲學步、朱坪漫學屠龍；第三類是技術操作活動，如庖丁解牛、輪扁斫輪、大馬捶鉤等。相對而言，第一類活動最少見，只有一則故事講到；第二類活動也不多見，僅有兩則提到：第三類活動最常見，絕大部分寓言都談到。如果進一步考察第三類技術活動，可以發(fā)現它實際上涵蓋五大領域的操作：一是日常生活領域，如宰牛、馴馬、駕車、撐船、射箭、捕蟬、釣魚、游泳、斗雞等；二是手工業(yè)領域，如金工鑄造鐵器（大冶鑄金）、輪工制作車輪（輪扁斫輪）、陶工制造陶器（陶者治埴）、木工制作木器（匠者治木）等：三是農業(yè)領域，如封人為禾、丈人圃畦分別談到了農業(yè)耕作和灌溉活動；四是藝術領域，如宋史真畫、黃帝奏樂分別記述了繪畫創(chuàng)作和音樂演奏活動：五是巫術領域，如季咸相壺子、宋元君卜神龜分別講述了看相和占卜活動。很顯然，前兩大領域（日常生活層面和手工業(yè)層面）囊括的活動形式非常多，而后三大領域（農業(yè)層面、藝術層面和巫術層面）包含的活動形式則比較少。

從技術主體看，以上寓言大致關系到三類操作者：第一類是自然界中的動物，如“搏矢”的山中野猴；第二類是虛構的理想人物，如“施射”的伯昏無人：第三類是現實社會中的人，屬于此類的操作者特別多。他們當中有的是赫赫有名的帝王，如演奏《咸池》之樂的黃帝；有的是家喻戶曉的技工，如馴馬的伯樂、畫圖的工倕；有的具有完整的姓名，如看相的季咸、御車的東野稷、學屠龍的朱坪漫、養(yǎng)斗雞的紀倕子；有的只有名而無姓，如斫輪的輪扁、斫堊的匠石、為璩的梓慶：有的以地域表示，如賣藥方的宋人、釣魚的臧地丈人：有的以職業(yè)指代，如鑄金的大冶、治埴的陶者、治木的匠者；有的以外貌指示，如承蜩的痀僂者。盡管上述操作者的具體情況不盡相同，但有一點上卻表現出了一致性，那就是他們的技術活動都是由自身獨立完成的，而不是與他人合作完成的。

從技術客體看，以上寓言著重談到了兩類操作對象：第一類是有生命之物，如封人耕作的莊稼、木匠加工的樹木、庖丁屠宰的牛、伯樂訓練的馬、痀僂者捕捉的蟬、紀噱子馴養(yǎng)的斗雞、季咸看相的壺子等。在這當中，莊稼和樹木為植物，生命等級比較低；牛、馬、雞、魚、蟬為動物，生命等級相對高一些；而壺子為得道之人，乃是最高級的生命物；第二類是無生命之物，如丈夫游泳的河水、陶工使用的粘土、匠石削除的白泥、丈人灌溉的園地、宋元君占卜的龜殼等。

從技術中介看，以上寓言不外乎關聯著兩類操作器物：第一類是具體的物質工具.如庖丁解牛之刀、大冶鑄金之錘、匠石斫堊之斧頭、輪扁斫輪之椎鑿、痀僂承蜩之竹竿、封人耕作之農具。這類工具都是非常簡單的手工工具，相對于現代的智能機械要低級得多；第二類是個人的身體器官，如季咸看相主要用眼，邯鄲學步側重用腳，工倕畫圖僅用靈活的手指，而丈夫游水則要運用身體的諸多部位。就此而言，他們的身體器官就是他們的操作工具。

對于上述寓言中涉及的技術活動，莊子表現出了截然對立的態(tài)度：一是堅決反對，如邯鄲學步、朱坪漫學屠龍、季咸相壺子、山狙搏矢、東野御車、陶者治埴、匠者治木、伯樂治馬等。這些活動要么偏重外在的模仿，喪失自我的真性（邯鄲學步）；要么花費巨大的代價，缺乏現實的功用（朱坪漫學屠龍）；要么賣弄個人的聰明，落得逃跑的下場（季咸相壺子）；要么炫耀自己的技巧，招致殺身的災禍（山狙搏矢）；要么超過體力的極限，導致失敗的結局（東野御車）；要么違背事物的本性，戕害對象的生命（陶者治埴、匠者治木、伯樂治馬）；要么破壞人性的純樸，擾亂精神的安定，造成大道的失落。諸如此類的活動一概遭到莊子的批判：二是高度贊賞，如庖丁解牛、輪扁斫輪、匠石斫堊、大馬捶鉤、梓慶為璩、工倕旋矩、痀僂承蜩、宋史真畫、黃帝奏樂、任公子釣大魚、紀渻子養(yǎng)斗雞等。這些活動或者展現了自然之道，或者彰顯了本然之性，因而獲得莊子的肯定。

二、技術活動的自由境界及其原因分析

如果撇開莊子堅決反對的技術活動而專門考察那些受到贊賞的技術活動，可以發(fā)現這些活動的操作者大都身懷絕技，如庖丁解?！盎只趾跗溆谟稳斜赜杏嗟匾印?，輪扁斫輪“不徐不疾，得之于手而應于心”，津人操舟“視淵若陵，視舟之覆猶其車卻也”，匠石“運斤成風，盡堊而鼻不傷”。這些人物在展示絕技的過程中，達到了高度自由的境界，顯示了極其超越的品格。

仔細探究上述能人巧者走向技術自由境界的原因，不難看出下面三點格外重要：

一是反復實踐，勤奮操練。庖丁在剛開始解牛時，眼里看到的都是一頭頭完整的牛（“所見無非全牛”）；三年之后，眼里就不再看到整體的牛了（“未嘗見全?！保坏搅爽F在，已經徹底摒棄感官的作用而直接運用心神與牛接觸（“以神遇而不以目視，官知止而神欲行”）。假如說在前兩個階段中，庖丁還是僅僅依賴感覺器官（“目視”）認識牛的外部軀干，使用粗暴生硬的方式（“折”、“割”）解牛，那么到了目前這個階段，他則完全憑借理性直覺（“神遇”）洞察牛的內部構架，采用圓融無礙的方式（“無厚人有間”）解牛，所以他現在手里的這把刀才能使用19年，解牛數千頭，而刀刃還像剛磨過的一樣鋒利無比（“若新發(fā)于硎”）。正是年復一年的親身實踐造就了庖丁過人的解牛技術。輪扁最初制輪的時候，總是拿捏不好分寸，要么榫眼過寬以至榫頭松滑而不牢固（“徐則甘而不固”），要么榫眼過窄以至榫頭滯澀而難以安人（“疾則苦而不入”）。后來經過數十年的不懈操作（“行年七十而老斫輪”），終于達到了不徐不疾、得心應手的地步。大馬工匠在20歲時就愛好鍛造鉤子，經過幾十載的反復實踐，最終練就了超乎常人的技藝——即便80歲時打造出來的鉤子依然沒有絲毫的誤差（“年八十矣，而不失豪芒”）。而駝背老人爐火純青的捕蟬技術，主要歸功于他的刻苦練習：“五六月，累丸二而不墜，則失者錙銖；累三而不墜，則失者十一；累五而不墜，猶掇之也。”文中“錙銖”原本是古人使用的非常小的重量單位，用在此處比喻捕蟬失手次數很少?！岸蕖奔词叭〉囊馑迹魇局断s成功率極高。如果說迭放泥丸由兩顆（“累丸二”）到三顆（“累三”）再到五顆（“累五”），從正面表明了練習難度在逐步增加，那么捕蟬失手概率由很?。ā笆д咤O銖”）到更?。ā笆д呤弧保┰俚綐O?。ā蔼q掇之也”），則從反面彰顯了捕蟬技術在不斷提高。及至最后階段，駝背老人站在那兒，身體就像斷樹樁一樣紋絲不動（“處身也，若厥株拘”），控制手臂就像枯樹枝一樣協調自如（“執(zhí)臂也，若槁木之枝”）。這種近似木偶的捕蟬身體動作完全是其苦練的結果。

二是依循大道，默會理數。在《養(yǎng)生主》中，文惠君目睹庖丁的解牛技藝，首先給予了高度的贊賞（“善哉”），進而提出了“技蓋至此乎”的問題。對此，庖丁回答說：“臣之所好者道也，進乎技矣。”此處的“技”可以納入人為之“術”的范疇，“道”則表示自然的法則。對庖丁而言，他不再滿足于一般的小技（“進乎技”），而是鐘情于玄妙的大道（“所好者道”）。他已從平庸的人為之“術”走向神奇的自然之“道”。具體說來，庖丁所追求的“道”就是“依乎天理，批大郤，導大窾，因其固然”。文中的“天理”、“固然”可以理解為事物本身所具有的法則、條理，相應地“依乎天理”、“因其固然”即是要求在行為過程中依循這種條理與法則。假如沒有依照、遵循對象的“天理”、“固然”，那么“批大卸”、“導大裒”的解?；顒涌隙o法輕松地展開。正因為依從、因循了對象所內含的“天理”、“固然”，庖丁才能在“批大郤”、“導大窾”的解牛過程中達到游刃有余的境地?！哆_生》篇中，孔子觀賞呂梁山水，看到一個男子在十分湍急的水中悠閑地暢游，于是走過去問他：“蹈水有道乎？”呂梁男子盡管起初予以否認（“吾無道”），可是隨即做了正面回應：“吾始乎故，長乎性，成乎命。與齊俱人，與汩俱出，從水之道而無私焉。此吾所以蹈之也?！边@里需要特別注意的是“從水之道而無私”。如果說“水之道”表達的是水流變化的趨勢、規(guī)律的含義，那么“私”則關聯著人的意圖、目的。在呂梁男子看來，蹈水者唯有消除主觀意圖而完全順從水流規(guī)律，才能超越與對象二分的狀態(tài)而達致物我合一的境界，所謂和漩渦一起沒人，和涌流一起浮出（“與齊俱入，與汩俱出”）即是形象地說明了這個道理。《天道》篇中，輪扁在反思自己的制輪活動時，講到“不徐不疾，得之于手而應于心，口不能言，有數存焉于其間”。此處的“數”可以解釋為內在之理的意思。這種內在之理既無法告知他人（“臣不能以喻臣之子”），也難以為他人所領受（“臣之子亦不能受之于臣”）。然而，制輪過程中的這種“數”或“理”雖然無以言表（“口不能言”），但卻可以用心默會（“應于心”）。而一旦做到這一點，就能夠展現出行為節(jié)奏的恰到好處（“不徐不疾”）和心手之間的默契配合（“得之于手而應于心”）。

三是凝聚精神，修養(yǎng)心靈。在《達生》篇中，孔子這樣評價駝背老人：“用志不分，乃凝于神。其痀僂丈人之謂乎！”正是心意專注、精神凝聚的心理狀態(tài)，使得駝背老人的捕蟬技術達到令人驚奇的境界。這種心理狀態(tài)與技術境界間的緊密關聯性，用駝背老人自己的話說就是雖然天地廣大.萬物繁多，但我只關注蟬的翅膀。我不回頭不側身，不因其他繁雜事物而轉移我對蟬翼的注意力，哪里還會捉不到蟬呢！在《知北游》中，大馬捶鉤者解釋自己“不失豪芒”的絕技時直言：“于物無視也，非鉤無察也。是用之者，假不用者也以長得其用”。所謂“于物無視也，非鉤無察也”意指對于鉤子以外的其他事物一概視而不見，漠不關心。可見，這位工匠的絕技與其全神貫注、心無旁騖的精神狀態(tài)有著密不可分的關系。類似的情形也出現在津人身上。他在操舟時，注意力高度集中，即使眼前出現船覆車倒的險情，也無法擾亂他的內心（“覆卻萬方陳乎前而不得人其舍”）。正因為如此，他才能始終從容自若地駕船（“惡往而不暇”）。作為《田子方》中虛構出來的理想人物，伯昏無人經過長期的心靈修養(yǎng)，達到了生死得失無動于衷的人生境界，因此即便他登上高山，踏上危石，背臨萬丈深淵，腳掌后部垂在懸崖之外（“登高山，履危石，臨深淵，背逡巡，足二分垂在外”），依然能夠神閑氣定地展示“不射之射”。而之前炫耀射技高超的列御寇此刻嚇得趴在地上，冷汗一直流到腳跟（“汗留至踵”）。究其緣由是因為他的心靈缺乏修養(yǎng)，精神受到束縛。通過兩者對比，說明心靈修養(yǎng)對于射箭技術的重大影響。

概括起來，以上三點構成了能人巧者達到自由境界的必備條件。在這當中，第一點尤為重要。沒有它，個體不可能擁有高超的技藝，也就談不上由必然王國走向自由王國：沒有它，個體無法準確地把握事物的內在規(guī)律，更不會遵循事物的內在規(guī)律行事；沒有它，個體無法排除外在功名的干擾和內在情欲的糾纏，難以保持虛靜專注的精神狀態(tài)。除此之外，后兩點也很重要。如果個體違背事物的客觀規(guī)律，盲目地進行技術操作，那就很難達到很高的技術水平；類似地，如果個體片面追求世俗的功名利祿，浮躁地開展技術活動，那也很難取得良好的技術效果。至此，不妨說，第一點乃是個體走向自由境界的根本途徑，而后兩點則是個體走向自由境界的基本前提和關鍵方法。三者相互依存，密不可分。需要指出的是以上三點并非明確呈現在所有技術寓言中。有的可能只是涉及其中的一點，如“津人操舟”主要強調全神貫注的道理：有的也許只是談及其中的兩點，如“輪扁斫輪”著重說明長期操作和把握規(guī)律的思想：有的甚至沒有論及以上任何一點，如“匠石斫堊”、“丈人釣魚”僅用簡潔的語言描述了主體精湛的技藝表現。然而，這并不意味著沒有提到的要點無足輕重、缺乏關聯。恰當的理解應當是每個故事側重闡述的方面不盡相同而已。其實，稍作分析即可發(fā)現，那些沒被提及的要點往往隱約而微地包含在寓言中。以“匠石斫堊”為例，匠石“運斤成風，盡堊而鼻不傷”的神技絕對不是與生俱來、輕易獲得的，肯定是通過長期刻苦的操作、掌握斧頭運用的規(guī)律、排除所有世俗的干擾逐步練就出來的。只不過，這些方面在文中都被省略掉了。

三、技術寓言的美學意蘊

《莊子》的技術寓言雖然沒有從正面直接論述美學理論問題，但卻散發(fā)著醇厚的審美氣息，顯示了獨特的藝術價值。

仔細分析莊子講述的表達自由思想的那些技術寓言，可以發(fā)現“庖丁解?！碧N涵的美學意味最為濃烈，最具代表性。本來庖丁從事的解牛工作是一項繁重復雜、充滿血腥味道的技術活動，但是通過他的精彩演繹，卻升華成了富有審美特質的藝術活動。具體說來，這種藝術性主要表現在兩個階段：一是解?；顒舆M行中，“手之所觸，肩之所倚，足之所履，膝之所踦，砉然響然，奏刀騞然，莫不中音。合于《桑林》之舞，乃中《經首》之會?！扁叶≡诮馀＿^程中運用了身體的諸多部位，每一部位既有相應的動作要求，相互之間又能配合得十分默契，因而產生了類似舞蹈的效果。伴隨他的動作發(fā)出的聲音，不僅表現出有序的節(jié)奏，而且顯示了良好的韻律，由此形成類似樂曲的效果。上述兩種效果通過庖丁“游刃有余”的技術操作，實現了和諧統(tǒng)一，最終達到了類似經典樂舞的大美境界。二是解?；顒咏Y束后，庖丁“提刀而立，為之四顧，為之躊躇滿志”。“躊躇”形容飄飄然陶醉狀，“滿志”表明志得意滿的樣子。面對解開的牛體，庖丁的內心蕩漾著滿足、得意之情，精神上也獲得了自由愉悅的審美感受。之所以如此，是因為庖丁在解牛過程中自覺地按照“美的規(guī)律”進行操作——他在準確把握勞動對象內在法則的基礎上，充分施展非凡的勞動技藝，從而使得自己本身力量對象化的同時，也從勞動對象中直觀看到了自身的實踐本領，進而肯定了自我的創(chuàng)造才能。

如果說“庖丁解?！敝饕菑氖止趧拥慕嵌润w現出了豐富的美學內涵，那么“宋史真畫”則是著重從藝術實踐的角度揭示出了不同心理狀態(tài)對于審美創(chuàng)作的重要影響?！短镒臃健吩疲骸八卧龑媹D，眾史皆至，受揖而立；舐筆和墨，在外者半。有一史后至者，值值然不趨，受揖不立，因之舍。公使人視之，則解衣般礴贏。君日：‘可矣，是真畫者也?！蔽闹小氨娛贰币宦牼髡賳?，便爭先恐后，早早趕來；他們在君主面前“受揖而立”，畢恭畢敬，顯示出奴性十足的情態(tài)；他們“舐筆和墨”，裝模作樣，急不可待地表現自己?！氨娛贰边@樣做的目的純粹是為了巴結權貴，謀取名利。懷著此種世俗的心理作畫，肯定難以繪出真正的佳作來。與之不同，“一史”最后到來，他既沒有在走向國君時加快步伐（“值值然不趨”），也沒有在接受揖禮后馬上就位（“受揖不立”），而是隨即回到住所，解開衣服，赤身露體地盤腿而坐（“解衣般礴贏”）。表面看來，這種行為有悖世俗禮法，顯得放蕩不羈，然就實質而言，恰恰透露出了“一史”的率真自然、隨性自由。正因為“一史”擺脫了世俗禮法的束縛，摒棄了功名利祿的追求，所以精神上處于虛靜專注的狀態(tài)，這就為他開展藝術創(chuàng)作提供了良好的心理前提。因此，盡管“一史”未畫一筆，未描一色，但是有了上述心理狀態(tài)，接下來進行繪畫創(chuàng)作，自然就會思維活躍、靈感飛揚，想象力和創(chuàng)造力得到充分的發(fā)揮，從而能夠順理成章地創(chuàng)造出優(yōu)秀的作品來。宋元君最后肯定他為“真畫者”，也正是從這個意義上作出的評判。

相形于“宋史真畫”的輕描淡寫、簡潔明了，“黃帝奏樂”這則寓言對于藝術實踐過程的描繪可謂濃墨重彩、惟妙惟肖?！短爝\》篇云：“北門成問于黃帝日：‘帝張咸池之樂于洞庭之野，吾始聞之懼，復聞之怠，卒聞之惑；蕩蕩默默，乃不自得。帝日：‘汝殆其然哉！吾奏之以人，征之以天，行之以禮義，建之以大清。四時迭起，萬物循生；一盛一衰，文武倫經：一清一濁，陰陽調和，流光其聲；蟄蟲始作，吾驚之以雷霆；其卒無尾，其始無首；一死一生，一僨一起；所常無窮，而一不可待。汝故懼也。吾又奏之以陰陽之和，燭之以日月之明：其聲能短能長，能柔能剛；變化齊一，不主故常：在谷滿谷，在阬滿阬；涂郤守神，以物為量。其聲揮綽，其名高明。是故鬼神守其幽，日月星辰行其紀。吾止之于有窮，流之于無止。予欲慮之而不能知也，望之而不能見也，逐之而不能及也；儻然立于四虛之道，倚于槁梧而吟。目知窮乎所欲見，力屈乎所欲逐，吾既不及已夫！形充空虛，乃至委蛇。汝委蛇，故怠。吾又奏之以無怠之聲，調之以自然之命，故若混逐叢生，林樂而無形：布揮而不曳，幽昏而無聲；動于無方，居于窈冥；或謂之死，或謂之生；或謂之實，或謂之榮；行流散徙，不主常聲。世疑之，稽于圣人。圣也者，達于情而遂于命者也。天機不張而五官皆備，此之謂天樂，無言而心說。故有焱氏為之頌日：‘聽之不聞其聲，視之不見其形，充滿天地，苞裹六極。汝欲聽之而無接焉，而故惑也。樂也者，始于懼，懼故祟；吾又次之以怠，怠故遁；卒之于惑，惑故愚；愚故道，道可載而與之俱也。

文中黃帝運用匪夷所思的演奏技術，將一首古代著名的《咸池》樂曲演繹成了美妙絕倫的“天樂”，使得北門成竟然產生了三種奇異的審美心理，而這心理恰好合乎黃帝的期許。面對北門成的茫然不解，黃帝娓娓道出了其中的緣由。首先，在樂曲展開時，黃帝“奏之以人，征之以天，行之以禮義，建之以大清”，既表現了人事的主題和禮義的內涵，又抒發(fā)了大道和天理，還反映了天地萬物陰陽四時的運行情況（“四時迭起，萬物循生；一盛一衰，文武倫經；一清一濁，陰陽調和，流光其聲”）。這樣的音樂不僅內容豐富多彩，而且形式變幻莫測。它結束時不見尾聲，開始時不見源頭；忽而休止，忽而起奏，忽而降低，忽而升高（“其卒無尾，其始無首：一死一生，一僨一起”）。正因為這一切變化無窮，難以預料，所以聽者才會產生驚懼不安的心理（“懼”）。接下來，黃帝“又奏之以陰陽之和，燭之以日月之明”，純粹表現陰陽二氣的和諧和日月光輝的普照。這樣的樂曲不僅“變化齊一，不主故常”，而且聲音“能短能長，能柔能剛”；悠揚嘹亮，高亢明朗（“其聲揮綽，其名高明”），從而顯示出了巨大的能量和作用——既可以“在谷滿谷，在院滿阬”，又能夠“涂邰守神，以物為量”，甚至還能讓“鬼神守其幽，日月星辰行其紀”。面對這樣的音樂，無論人們怎樣用盡感官、理智和精力都無法把握它的真諦（“目知窮乎所欲見，力屈乎所欲逐”），因此只好放棄追求，順應萬物變化（“委蛇”），于是心情逐漸松弛下來（“怠”）。最后，黃帝“又奏之以無怠之聲，調之以自然之命”，完全展現無怠的樂聲和自然的節(jié)奏。此時的樂曲一方面體現出了似有若無的特點（“若混逐叢生，林樂而無形：布揮而不曳，幽昏而無聲”），另一方面又展現了非同尋常的品格（“動于無方，居于窈冥：行流散徙，不主常聲”）。這樣的音樂雖然聽不到它的聲音，看不見它的形跡，但卻充盈著天地之間，囊括了上下四方，讓人滿心喜悅。當聽者試圖洞察其中的奧秘時，卻又無法深刻地領會，所以感覺迷惑了（“惑”）。以上莊子描述的由懼而怠而惑的心理過程無形中揭示了一個深刻的美學原理：人的審美心理與音樂的形式結構、人的審美境界與音樂的內容表現是緊密聯系的，兩者之間達成了一種“異質同構”的效果。可以說，有什么樣的形式結構和內容表現就會產生相應的審美心理和審美境界，而不同的形式結構和內容表現通常會形成相異的審美心理和審美境界。最后，必須點明的是莊子所謂的“天樂”實際上隱喻著不可言說的大道，因此聞“天樂”的心理過程本質上亦是體道的心理過程。莊子講述北門成聞“天樂”的用意不是告訴人們如何欣賞美妙的樂曲，其真正目的在于引導人們通過層層推進的音樂審美體驗獲得對于形上之道的審美體悟，最終達到與道合一（“道可載而與之俱也”）的審美超越境界。