居廉（1828-1904）是19世紀末期廣東畫壇一位以善畫花鳥草蟲而負盛名的畫家，他一生創(chuàng)作了大量作品，傳世的有一千多件，其中，花鳥草蟲類就占了百分之九十，人物畫約占百分之六，其繪畫創(chuàng)作的側(cè)重點是顯而易見的。想要全面了解居廉的藝術(shù)成就，人物畫、山水畫同樣是不可忽視的。尤其是人物畫，不乏可圈可點之作。深入剖析居廉的人物畫藝術(shù)，或許能從另一側(cè)面為我們了解清代后期廣東繪畫提供一些有價值的啟示。

一

雖然近20年來，學者們對居廉的生平、藝術(shù)資料進行了不斷地挖掘與深入研究，可直至今日，我們對其繪畫藝術(shù)淵源仍相當模糊，不要說人物畫了，就是花鳥畫究竟師承何人都缺乏令人折服的權(quán)威論證，有說師從居巢的，或者張嘉謨的[1]，而傳播最廣的當屬“宋、孟說”。這種論點今天看來基本上是可以否定的，因為從宋光寶與孟麗堂二人的藝術(shù)活動年代與居廉的生年來看，他們之間不可能有直接的師承關(guān)系，居廉只不過是“私淑” 宋、孟二人而已[2]。居廉門生關(guān)蕙農(nóng)撰寫的《先師居公古泉行狀》中提到居廉“晚年喜仿復(fù)堂麗堂兩家”，也可佐證。

綜合各種資料顯示，居廉的人物畫師承應(yīng)是多渠道的，首先是來自居巢?！叭醯苄∧暌腊⑿?，丹青能肖性情真”。這是居巢在題為《送古泉弟廉赴官桂林》詩作中的表述。由于居廉年少時即失去雙親，后來跟隨比自己年長17歲的堂兄居巢生活，居巢實際上是兄代父職，這導(dǎo)致了居廉對居巢的依從性。這種依從不僅是生活上的，對比“二居”的作品，我們會發(fā)現(xiàn)，居廉的許多作品都是模仿居巢的，這不僅表現(xiàn)在花鳥草蟲畫中，即使在為數(shù)不多的人物畫中也能找到例子。像居廉的《當作如是觀》扇面（廣東省博物館藏）、《美人臨鏡圖》團扇（香港中文大學文物館藏）與《鏡中影》紈扇（東莞市博物館藏）這類借表現(xiàn)“美人”照鏡，實則暗示“女人如虎”，勸戒世人勿迷戀女色的作品，都是以居巢同題材作品為藍本的[3]，連畫上題詞也是照錄居巢題寫的《踏莎行》詞：

色界貪癡，眾生苦惱，飛龍骨出情猶戀。鏡中頭頸示如如，虎頭大有慈航愿。

畫莫皮看，談應(yīng)色變。分明佛說演花箭。解鈴好證上乘禪，拈花笑學如來面。[4]

此外，廣州藝術(shù)博物院收藏了一幅居廉作于丙子（1876）春，“為樂陶十一兄大人鑒正”的《采菱》扇面（圖一），畫面上一少女坐著木盆浮于水面。畫上題詞曰：

越女歌采菱，煙波蕩遠音。不識曲中意，此意抵千金。[5]

我們可在居巢的《今夕庵題畫詩》中找到這首詩的出處，詩末還有“畫采菱女”的注釋[6]，說明居巢曾有同題材的作品。雖然目前尚未見到“居巢版”“采菱女”的傳世畫作，但已使我們有理由相信居廉的《采菱》扇面是根據(jù)居巢的作品來畫的，只是不知其中的“創(chuàng)作”成分占多少。

當然，臨摹原本就是傳統(tǒng)中國畫中所必經(jīng)的學習過程，居廉也不例外，除了居巢的作品外，居廉也臨摹其他人的作品。如《射禽圖》與《萬里出關(guān)圖》這兩幅具有濃郁北方色彩的作品，就是居廉仿羅聘范本所作。

此外，很多資料表明，還有一個人對居廉的人物繪畫藝術(shù)起到了一定的影響。這就是葛本植。據(jù)《湘潭縣志》卷八之五《人物第八》：

葛本植，字緒堂，本縣人也，以寓桂林久，遂徙家去，畫為時人重。[7]

居廉作于1858年的《龍舟競渡》團扇（廣州藝術(shù)博物院藏）上曾提到過葛本植：

戊午，桂林彭君冠臣、湘潭葛君緒堂與余同客東官（莞）。時屆端陽，擬抵省一觀競渡，因事不果行。彭子亦以西省今年龍舟為最，恨不可返棹一觀。葛子為想像（象）寫圖慰之。予亦寫珠江荔灣之景，并圖各像于上，作如是觀：胖者彭，禿者葛，發(fā)者予，髯者東官（莞）園主人也。清波老兄見之，矚再臨一過，隔山□□居廉志。[8]

高劍父也不止一次提到：

師寫人物仕女，衣褶用釘頭鼠尾描，其作風略近葛本植（緒堂，湘人）。因師與葛氏極友好，或受其影響。[9]

植湖南人，擅人物，流寓嶺表頗久，與吾師友善，花晨月夕，唱和于嘯月琴館中，輒于吾師縱論藝畫，至燈深人寂，蓋無意中受其影響，未可知也。[10]

有意思的是《粵西畫人表》上卻有另一種表述。此書的《本籍》記“吾粵花鳥學居氏一派者”，有葛本植，并說他是“湖南人，流寓桂林，因得與古泉先生游，遂工寫生，設(shè)色艷麗”。此外，還有葛本樸，字紹堂，“本植弟，與其兄從古泉先生學寫生”。 [11]難道居廉與葛本植互為師徒？居廉教葛本植花鳥寫生，又從其學習人物？依筆者之管見，居廉無疑與葛本植為好友，藝術(shù)風格及繪畫技法相互借鑒、切磋不足為奇，也僅此而已。葛本植的仕女畫對居廉的影響如此，反過來，居廉的花鳥寫生對葛本植的影響也是如此。

二

在居廉傳世人物畫作品中，仕女畫占了一定比例。除了前面提到的《美人臨鏡圖》、《鏡中影》外，還有香港藝術(shù)館藏《仕女》扇面、《采蓮》扇面，香港中文大學文物館藏《仕女》團扇，東莞市博物館藏《仕女》紈扇、《嬰戲圖》軸，廣東省博物館藏《榕蔭仕女》斗方、《倚窗仕女》扇面，廣州藝術(shù)博物院藏《采菱》扇面、《仕女》四條屏等。從藝術(shù)風格上看，居廉的仕女畫與葛本植的仕女畫確實比較相似，但其實都是延續(xù)了清代后期盛行的改琦、費丹旭仕女畫的樣式：標準的鵝蛋臉上是柳眉鳳眼和櫻桃嘴;廋削的“美人肩”突出女性嬌柔的體態(tài);衣飾線條流暢而飄逸。如廣州藝術(shù)博物院收藏的《仕女》四條屏（圖二），每幅都畫有兩位女子，從造型推測二人應(yīng)為主仆關(guān)系。她們或站或立，有的舞文弄墨，有的竊竊私語……，亭亭玉立，各具風姿，尤其是發(fā)式、裙衫紋飾描繪得非常精致，反映出當時的審美風尚。在清末仕女人物造型日趨類型化、程式化的態(tài)勢下，居廉所作仕女雖不具獨創(chuàng)性，但不管是局部刻畫還是整體的塑造，都顯示出不俗的筆墨功力，總體上還算是相當精美的作品。

人們通常將居巢與居廉分劃歸入“文人之畫”與“畫人之畫”兩個范疇，這不僅僅是就畫作顯露出的筆墨氣質(zhì)而言，更重要的是由作者自身的內(nèi)在修為所決定的。居巢傳世的人物畫作品并不多，但一幅《月夜思》（廣州藝術(shù)博物院藏）（圖三），已將居巢詩、書、畫三方造詣及其文人特質(zhì)自然而然地融匯在作品中?！对乱顾肌飞让婷枥L的是一女子相思盼團圓的情景。人物與主要景物被安排在畫面的右側(cè)，一女子手執(zhí)紈扇佇立于走廊邊向遠方眺望。畫面正中上方為半掩于樹梢后的皎月，下方有幾簇修竹，而與女子相對的左側(cè)部分是用淡墨渲染出的夜幕中的云藹，這使畫面產(chǎn)生了空間和層次感。左上方題有《調(diào)寄山花子》詞云：

西北高樓掩暮煙，玲瓏明月照中天。玉臂云鬟相向立，斗嬋娟。盈手定應(yīng)思贈遠，入幃還恐笑無眠。只合徘徊紈扇子，共團圓。[12]

整幅作品以淺絳和花青為主色調(diào)，正契合畫中女子淡淡的傷感情緒。在中國傳統(tǒng)文化中，月圓喻示著親人的團圓，女子靜靜地遙望明月，而縈繞在她心中的是“但愿人長久，千里共嬋娟”的期盼。《月夜思》雖然也屬“仕女”題材的作品，但主題明確，人物與景物的布局處理乃至題識的位置都非?？季浚_到了“詩情”、“畫意”的統(tǒng)一，共同營造出一種能貼切表達作品主題的氛圍，充分顯露出居巢的文人學養(yǎng)。

而文人底蘊恰恰就是居廉缺少的?，F(xiàn)在居廉作品上的詩詞大多錄自古人或居巢的《今夕庵題畫詩》或詞抄，但據(jù)說即便是抄還常常抄錯，有很多別字，所以居巢常警告居廉不要多題字，這樣可藏拙，因此居廉在晚年已盡量避免年輕時所犯的毛病。[13]現(xiàn)存居廉的一些作品上的題詞可證實此說不假，其文學底子的薄弱的確是不爭的事實，所以同樣是將人物置身于山水、景物之中，居廉創(chuàng)作的《拜石》扇面（廣州藝術(shù)博物院藏）、《濯足》扇面（廣州藝術(shù)博物院藏）、《聽泉》扇面（廣州藝術(shù)博物院藏）、《倚琴》扇面（廣州藝術(shù)博物院藏）等作品，卻始終無法如《月夜思》般散發(fā)出文人畫的氣質(zhì)與情懷，他的作品更多體現(xiàn)出清末社會的商業(yè)化痕跡與審美傾向，尤其在鐘馗、壽星、羅漢題材中表現(xiàn)得特別明顯。

鐘馗是中國民間聲名顯赫的傳奇人物。傳說他能捉鬼除魔，所以人們將他的畫像作為辟邪的神物。唐末以來，民間習慣于在除夕夜貼鐘馗像于門上，到了近代又有在端午懸掛鐘馗像的習俗。畫家大都把他描繪成須髯橫張、兇猛無比的形象。捉鬼驅(qū)邪的終極目的是為了福祉，漸漸的，鐘馗又演變成迎福、納福的吉祥象征，所以流傳于民間、人們耳熟能詳?shù)溺娯腹适虏煌夂蹒娯缸焦怼㈢娯讣廾?、接蝠（福）等。蝙蝠的“蝠”因與“?！敝C音得以出現(xiàn)在鐘馗畫中，而“鐘馗嫁妹”其實是“嫁魅”之訛。居廉筆下的鐘馗題材作品在現(xiàn)今公藏機構(gòu)所見的大約有十件左右，內(nèi)容主要包括以下幾類：一、鐘馗捉鬼;二、鐘馗醉酒;三、鐘馗接福。而同類型的作品無論構(gòu)圖、人物造型都基本雷同，如香港藝術(shù)館藏的《鐘馗捉鬼圖》、《鐘馗醉酒圖》、《鐘馗接福圖》與廣州藝術(shù)博物院藏的同題作品就是如此。兩件《鐘馗捉鬼圖》畫的都是似醉非醉的鐘馗將一小鬼擒拿于右腋下的情景。而兩幅《鐘馗醉酒圖》的鐘馗皆是兩手環(huán)抱藏于袖中，雙目微閉坐在石上。二者最明顯的區(qū)別就是香港藝術(shù)館藏本多了酒壇和酒具。兩件《鐘馗接福圖》分別創(chuàng)作于光緒十三年（1887）和光緒二十三年（1897），雖然時間相差了十年，筆墨有所變化，但鐘馗的造型卻沒有改變，都采用了鐘馗側(cè)面持笏接蝠（福）的形態(tài)。這些重重復(fù)復(fù)的人物造型一來說明鐘馗題材深受普羅大眾的喜愛，需求量大，二來說明居廉對此類題材可謂駕輕就熟，信手拈來。為了適應(yīng)大眾化需求，居廉在繪畫材料上也采用民間傳說可辟邪的朱砂、米汁來作畫。不過，香港中文大學文物館藏的《福自天來圖》就別具風采了。畫中鐘馗右手持劍，左手撩袂。粗獷豪放的筆墨，愈發(fā)顯出鐘馗威武昂藏的形象。這種畫風是居廉人物畫中較少見的。此外，廣東省博物館藏的一件《鐘馗圖》也頗能表現(xiàn)出鐘馗的氣勢。畫上鐘馗左手緊握寶劍，右手持折扇半遮臉部，給人一種即將登臺亮相的感覺。此作在表情刻畫上尤為出色，折扇背后是一張保持著高度警覺的面孔，腮胡橫張的鐘馗怒目圓瞪，雙眉緊鎖，隨時都能給敵人致命打擊。在技法上，勾勒衣紋的線條準確、有力，如行云流水。難怪居廉自己也挺滿意這件畫作，鈐上了“可以”的印章。

壽星與羅漢也是居廉經(jīng)常為應(yīng)酬而畫的題材，他筆下壽星、達摩等形象，基本符合時人的審美習慣，壽星是拄著拐杖的白發(fā)老者，頭長，額高且突出。而達摩則是高鼻深目，坐于蒲團上的側(cè)身像。正如高劍父曾說過的那樣，居廉不常寫人物，“只畫壽星與鐘馗較多，但十九作為答禮的品物罷了”[14]。這些作品大多是應(yīng)酬之作，在藝術(shù)上并無大的突破，但也并非件件如此，部分作品還是頗具深度的，比如現(xiàn)藏香港中文大學文物館的《鐘馗小憩圖》團扇就對鐘馗的“另一面”有所表現(xiàn)，居然畫起了鐘馗倚著太湖石打瞌睡的模樣。作品的題識云：

咄汝鐘馗，擁衣獨坐，便入睡鄉(xiāng)。看低眉合眼，果難撐架;豐軀皤腹，那劇頹唐。昔或能文，今仍不武，所事紛紛競臥忘。聊為戲，料名心未死，宦興偏長。徜徉小憩何妨，是息靜功夫快活方。盡精靈聚魅，聞聲驚走;乜邪多鬼，見影潛藏。詩又成魔，酒還作祟，也索窮搜了禍殃。當呼醒，要科名不負，姓字才香。[15]

一段詞文，仿佛畫龍點睛般點出了作者真正的意圖，這是傳統(tǒng)中國書畫強調(diào)詩畫結(jié)合的精妙之處。

同是香港中文大學文物館所藏的《四鬼敬禮圖》（圖四）卻又是另一番用意。鐘馗氣定神閑的坐在石上，四只瘦骨嶙峋的小鬼誠惶誠恐地趴在地上，一副俯首帖耳的樣子。透過兩者神態(tài)的對比，襯托出鐘馗不戰(zhàn)而屈人之兵的威懾力。而畫上所題卻另有所指：

鬼（尚）能知恥，人何□不靈?！酢酢酢酢?，瞞鬼復(fù)欺神。[16]

顯然，此乃借鬼的“知恥”，暗諷人的“無恥”。其實，以“鬼”題材來譏諷現(xiàn)實社會，并非居廉獨創(chuàng)，在當時還很盛行。與居廉同時期、同是以花鳥畫見長的“海派”畫家趙之謙（1829-1884）就曾作《鐘馗》扇面，畫鐘馗臉遮紙扇，腳登高蹺，旁有群鬼。畫上題曰：

什么東西是紙扇，遮將面孔可憐見，滿腔惻隱，周身懵懂，黑地昏天翻舊譜。半分錢，憑挪動。仗師父，方慎空。賴兄長，且增重。打燈籠，本有外甥承事，細作神通軍帳坐，婁羅鬼溷天門洞。湊眼前節(jié)約寫端陽，題詞總。[17]

同樣的漫畫式手法，同樣的以“鬼”諷“時”。

比居廉和趙之謙更早的“揚州八家”之一的羅聘（1733-1799），也曾以一幅描繪奇異怪譎的鬼世界來諷喻社會現(xiàn)實的《鬼趣圖》而哄動一時。居巢在《今夕庵題畫詩》里曾提到“偶見泰西人畫，作男女二骷髏對語，是羅兩峰《鬼趣圖》意”[18]。而在《今夕庵讀畫絕句》中也有對羅聘繪畫的點評。居廉也曾臨摹過羅聘不少作品，如前面提到的《射禽圖》與《萬里出關(guān)圖》，這說明居氏兄弟對羅聘及其作品是相當熟悉的。雖然這幅《四鬼敬禮圖》的題款上有“□□道本”字樣，可能是居廉臨摹之作，但不能完全排除這種漫畫式手法來自羅聘影響的可能性。

三

藝術(shù)風格的形成除了畫家個人的內(nèi)在因素外，外部環(huán)境的變化也是重要原因之一，特別是社會政治、經(jīng)濟因素。清代中期，在商業(yè)經(jīng)濟發(fā)達的揚州，就出現(xiàn)了在“正統(tǒng)”眼里看來很“另類”的，以“揚州八怪”為代表的“揚州畫派”。 清朝末年，封建帝制“氣數(shù)將盡”，中國歷史孕育著巨大的變革。鴉片戰(zhàn)爭中國割地賠款;太平天國運動;英法聯(lián)軍攻入北京;洋務(wù)運動;甲午海戰(zhàn);百日維新……，諸多歷史事件使人民逐漸覺悟到社會改革之必要，而這種思想意識的覺醒或隱或現(xiàn)地在繪畫上反映出來，光緒年間有些年畫、畫報及刊物都發(fā)表過具有新思想的作品，各種針砭時弊的漫畫也漸漸流行起來。而上海、廣州等新興商業(yè)城市的崛起，新興市民階層的需求，也為繪畫題材、風格等方面增添了新的變化，墨守成規(guī)、泥古不化的畫風日漸式微。在上海，以趙之謙、虛谷、任熊、任頤、吳昌碩為代表的畫家，以新穎的內(nèi)容，快意酣暢的筆法，大膽明快的色彩，創(chuàng)作出深受市民大眾喜愛的作品，形成了“海派”風格。在嶺南，擅長運用“撞水”、“撞粉” 進行花卉寫生的居廉，自然也感受到周圍越來越強的商業(yè)化、世俗化氣息，創(chuàng)作了一些與社會現(xiàn)實相關(guān)聯(lián)的人物畫。如果說他過去很多作品有意無意、或多或少地受到了居巢影響，那么，他在甲戌年（1874）創(chuàng)作的幾幅嘲諷社會不良現(xiàn)象或涉及現(xiàn)實生活題材的人物畫作品，更真實反映出他繪畫藝術(shù)上的自覺意識。

香港中文大學文物館藏有居廉兩幅以和尚為主題的作品——《和尚吃肉圖》團扇和《和尚戲虎圖》團扇（圖五）。只看畫名，已覺這倆和尚不同尋常?！逗蜕谐匀鈭D》里，一名和尚端著盛有豬頭的盤子興沖沖奔來。他喜笑顏開，連腳步都是輕快的。畫上題曰：

豬頭肉，豬頭肉，煮得稀酥，堪充饑腹，郊天祭地，當用犧牲，雞豚魚鴨，人間之祿。要知脂粉骷髏，乃鏡中之花，臭皮囊是借來之物，具一等本色，何必遮人眼目。有一般造孽之僧說因果，全然借佛[作]）假慈悲，相貌比茹葷更毒。任胡為變盡源流，那怕立歸地獄。哀哉，哀哉！阿彌陀佛。[甲][戌]仲春，上院禺山居廉戲作于寶安十笏庵。[19]

美麗的表象不過是“借來之物”，內(nèi)里才是事物的根本。披著正人君子的外衣做齷齪之事，其危害更大。

《和尚戲虎圖》是與《和尚吃肉圖》同年創(chuàng)作的，描繪的依然是“另類”和尚，只不過此和尚非彼和尚，因為：

這和尚，真古怪，經(jīng)不念，佛不拜。慣住石洞，不住古剎，終日游戲，與虎受戒。是阿難，欠袈紗（裟）;是彌勒，欠布袋。知他謂他羅漢化身，不知他游方僧丐，不同世上那些造孽之僧，借佛[門]做買賣，說因果盡騙拐，見色動，見財愛，價（假）慈悲，炎惡賴，不怕立歸地獄，不怕永沉苦海。有日時辰到了，報[應(yīng)]一[絲]不貸。真快！哀哉，哀哉！倒不如學這個老虎怕的顛僧，參透五行，飛出三界，念一[聲]阿彌陀佛，無窒無礙，自在自在。他是我眼前師父，我是他身后替代。善哉！善哉！[20]

看來，這果然是一位超然三界之外的得道高僧，只見他面帶微笑、神態(tài)自若，手拿葵扇正逗弄著伏在面前的老虎，而平時讓人談之色變的老虎，此時卻像一只溫順的寵物。這件作品與《和尚吃肉圖》一樣是諷時之作，借抨擊某些“造孽之僧”之機，規(guī)勸世人不要被社會上形形色色的利益所迷惑，應(yīng)看清世事，摒棄貪念，這樣心身才獲自由。否則，報應(yīng)隨時會到。其實，這也透視出居廉自己的人生態(tài)度。

《牽車圖》（圖六）（香港中文大學文物館藏）是居廉自稱“戲筆”的作品，也是目前所見其僅有的涉及窮困百姓艱辛生活的人物畫。畫面上，男主人一邊拉車一邊驚恐地回望車上的妻子，其妻右手拿長鞭，左手牽著套住男人手腳的繩子，兩個小孩自顧自地玩耍著，車尾上部擺放著一點瓜果和一些瓶瓶罐罐，下部是一只用籠子裝著的雞，車后還拉著一條小狗。畫上情景雖然有些夸張，卻是生活在社會底層的民眾的生活寫照。畫上題識對拉車男子給予了極大同情：

自嘆苦生涯。一個家，千斤車，筋疲力竭為牛馬。兒饑叫爺，女寒叫爹，胭脂娘子鞭還罵。勸渾家，休怨咱，都是命途差。世事太紛孥，相就些，莫嗟呀。猙牙慧舌何為者，沁心有茶，養(yǎng)目有花，富貴榮華隨他罷。力不加，肩難卸，拖得似人蝦。[21]

前部分以畫中男子之口吻講述了生活的困境，后部分則勸慰人們看開些——“沁心有茶，養(yǎng)目有花，富貴榮華隨他罷”，表現(xiàn)出對生活的樂觀態(tài)度。

若論描寫貧窮百姓生活，自然會聯(lián)想起在清嘉慶、道光年間，廣東有一位以畫人物見長的畫家——蘇六朋（1796-1862）。他長年寓居廣州，在城隍廟以賣畫為生。當時的城隍廟是熱鬧的城區(qū)中心，每天聚集了眾多賣藝的、算命看相的、講古的，還有看熱鬧的市民，是城市平民生活的縮影。長期的侵淫，使蘇六朋的人物畫無論在題材還是技法上都得到了極大的拓展，上至帝王將相下至市井小民，不管是歷史故事還是街頭場景，他都能表現(xiàn)得出神入化，成為當時能和蘇仁山比肩的佼佼者。而比蘇六朋稍晚的居廉本以畫花鳥草蟲見長，他一生的大部分光陰是在描摹幾個私人園林的花花草草以及文人雅士的交游中度過的，他沒有蘇六朋那種直面下層民眾的生活體驗，因此不可能創(chuàng)作出像蘇六朋的《盲人聚唱圖》《盲人打斗圖》那樣活靈活現(xiàn)的作品，但他同樣關(guān)注社會狀況，并以非自己擅長的人物畫形式創(chuàng)作了譏諷世事，揭發(fā)不良習氣和貪欲的具有批判性的作品，這是相當難能可貴的。

結(jié)語

在中國繪畫發(fā)展史上，人物畫由于其突出的政教功能，較山水、花鳥等畫科起源早、成熟早，可直至清代后期，人物畫的表現(xiàn)形式其實并沒有太大的變化。憑心而論，居廉的人物畫在技法上并沒有什么突破，但數(shù)量有限的作品卻有著廣泛的題材內(nèi)容，既有仕女又有佛教人物;既有神話傳說又涉及現(xiàn)實生活。尤其是那些借釋、道人物諷刺社會中丑惡現(xiàn)象的作品，題材新穎而且具有濃郁的平民色彩;表面上詼諧搞笑實則具有較強的批判性，與蘇六朋那些描寫市井人物、警醒世人的作品有著異曲同工之妙。其中一些世俗化、漫畫式的元素，在一定程度上也折射出人間世態(tài)與民間審美需求，理應(yīng)在晚清的廣東人物畫壇占有一席之地。

注釋

[1] 參見張其淦輯：《東莞詩錄》卷五十八，廣東省中山圖書館藏本。

[2] 具體考證見朱萬章《居巢居廉研究》，嶺南美術(shù)出版社，2007年;韋承紅《居巢繪畫藝術(shù)的淵源與特色》，載《文物鑒定與研究》，文物出版社，2002年。

[3] 因為廣東省博物館藏居廉《當作如是觀》扇面上有穎白的題跋：“梅生作畫具奇杰，墨沈淋漓寫怪石。有時幻作貌如顏，憨媚橫生纖細畢。鏡中幻作虎頭形，是真是實如泡影。我欲遍贈世間人，令他醉者都喚醒?！?/p>

[4] 參見廣東省博物館藏居廉《當作如是觀》扇面及香港中文大學文物館藏居廉《美人臨鏡圖》團扇、東莞市博物館藏居廉《鏡中影》紈扇。

[5] 見廣州藝術(shù)博物院藏本。

[6] 見居巢《今夕庵題畫詩》，載黃賓虹、鄧實編《美術(shù)叢書》二集第三輯。神州國光社，1947年秋四版增訂。

[7] 轉(zhuǎn)引自林京?！毒映?、居廉游寓廣西考》，載《文物鑒定與研究（三）》，文物出版社，2007年。

[8] 見廣州藝術(shù)博物院藏本。

[9] 引自高劍父《居古泉先生的畫法》，載李偉銘輯錄整理的《高劍父詩文初編》，廣東高等教育出版社，1999年。

[10] 引自高劍父《跋居師仕女》，載李偉銘輯錄整理的《高劍父詩文初編》，廣東高等教育出版社，1999年。

[11] 轉(zhuǎn)引自林京?！毒映?、居廉游寓廣西考》，載《文物鑒定與研究（三）》，文物出版社，2007年。

[12] 見廣州藝術(shù)博物院藏本。

[13] 參見黃般若《居巢的畫法》，載《黃般若美術(shù)文集》，人民美術(shù)出版社，1997年。

[14] 引自高劍父《居古泉先生的畫法》，載李偉銘輯錄整理的《高劍父詩文初編》，廣東高等教育出版社，1999年。

[15][16] 見香港中文大學文物館藏本。

[17] 轉(zhuǎn)引自王伯敏《中國繪畫史》，上海人民美術(shù)出版社，1982年。

[18] 見居巢《今夕庵題畫詩》，載黃賓虹、鄧實編《美術(shù)叢書》二集第三輯。神州國光社，1947年秋四版增訂。

[19][20][21] 見香港中文大學文物館藏本。