張 宇

（河南師范大學(xué)，河南·新鄉(xiāng) 453007）

一、少數(shù)民族音樂間離效應(yīng)的影視應(yīng)用基礎(chǔ)

（一）陌生化敘事對影視文本空間的拓展

“間離”一詞可追溯到西方最早的異化學(xué)說，意為疏遠(yuǎn)之意，用黑格爾《精神現(xiàn)象學(xué)》來解釋，人們熟知的事物是沒有感官價(jià)值的，只有當(dāng)人與熟悉的事物保持一定的距離才能從中獲得非同一般的意義，德國戲劇學(xué)家貝爾托·布萊希特以此為依據(jù)提出了劃時(shí)代的間離戲劇理論，指出通過“陌生化”的離情作用可以激發(fā)觀者對感官對象的全新感受力，“間離”由此進(jìn)入藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域，特指一種促使觀眾保持驚異的陌生化視角看待音樂、戲劇以及舞美的藝術(shù)手段，我國針對少數(shù)民族音樂的間離效應(yīng)研究也正是源自其天然具備的陌生化稟賦，特別是在陌生化敘事方面，少數(shù)民族音樂承擔(dān)著拓展影視文本空間的重要功能。

縱觀我國百年電影史的音樂創(chuàng)作歷程，少數(shù)民族音樂參與敘事的獨(dú)特審美趣味徜徉其中，其成功之處在于滿足了影視創(chuàng)作對新鮮音樂形式的捕捉。首先，少數(shù)民族音樂為影視作品提供了純粹民族化的聽覺元素，對于漢族影視觀者主體而言，獵奇心理所帶來的間離效果是顯而易見的，我國早期電影如《草原上的人們》、《五朵金花》、《劉三姐》等等甚至“照搬少數(shù)民族原生態(tài)民歌來創(chuàng)造陌生化效應(yīng)下的異域之美”[1]，但如果少數(shù)民族音樂僅僅作為負(fù)載特殊意識形態(tài)的民族想象物而參與影視創(chuàng)作，那么其間離使命便會缺乏真實(shí)的藝術(shù)感染力。影視創(chuàng)作本身包含了曲折離奇的故事敘述以及圍繞故事敘述的音樂情緒表達(dá)，少數(shù)民族音樂的攝入需要對原生態(tài)曲調(diào)進(jìn)行改寫從而適應(yīng)影視創(chuàng)作的需要，這種改寫之中必然蘊(yùn)含著基于差異性敘事風(fēng)格的間離效應(yīng)。例如我國科幻影片《超新星紀(jì)元》為了配合科幻主角的身份特征，“從頭到尾貫穿了電子合成技術(shù)制作的電子音樂”[2]，但在最后展示主人公面對未知的頑強(qiáng)信念時(shí)卻突然使用鄂倫春族風(fēng)琴配合口哨音樂來傳遞人聲的親和力，金屬味濃厚的電子樂與溫暖人聲的矛盾交織拓展了劇情的表現(xiàn)層次，將對科幻理想的簡單陳述提升到對人類生命信仰的保留。可見，少數(shù)民族音樂間離效應(yīng)的影視應(yīng)用不僅僅是為了聽覺與視覺縫合的陌生化需要，還是基于合理的“疏遠(yuǎn)”與“異化”來延伸敘事空間，適應(yīng)藝術(shù)多義性的內(nèi)在追求。

（二）滿足自身與影視創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)各異的自我表達(dá)

少數(shù)民族音樂間離效應(yīng)除了具備陌生化敘事的天然優(yōu)勢，還擁有影視場景描繪的變奏功能?！白冏唷笔侵赣耙晞?chuàng)作對節(jié)奏的把握，音樂在影視作品中的嵌入需要嚴(yán)格地控制時(shí)間，“促使音樂與影視畫面的出現(xiàn)、跳躍、滑行以及消失密切配合”[3]，在此方面少數(shù)民族音樂鮮明的力量感與長短交替的歌調(diào)變式更有利于影視畫面組接的視覺沖擊。對少數(shù)民族影視配樂進(jìn)行橫向分析可見，少數(shù)民族音樂選擇的多樣性與音樂語言使用的規(guī)律很好地適應(yīng)了不同時(shí)期影視創(chuàng)作的需要。我國上世紀(jì)五六十年代的悲情劇采用古箏、琵琶、二胡等少數(shù)民族弦樂小調(diào)來表達(dá)沉重、憐憫的主題情緒，例如《甲午風(fēng)云》 中的侗族琵琶配樂，《嘎達(dá)梅林》中的馬頭琴獨(dú)奏；在20世紀(jì)80年代的戰(zhàn)爭片中，少數(shù)民族打擊樂器的大調(diào)式音樂意境悠遠(yuǎn)，民族風(fēng)格濃郁，在革命題材的影視參與中廣受好評，例如《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》的經(jīng)典插曲《信天游》；《上甘嶺》的《沂蒙山小調(diào)》；20世紀(jì)90年代的喜劇片則常見笛子、嗩吶等少數(shù)民族管吹樂器，旨在為影視創(chuàng)作融入活潑、歡快、喜慶的民樂樣式，代表配樂如《五朵金花》中的白族歌曲《蝴蝶泉邊》、《阿峨之戀》中的壯族民歌《過山崗》等等。

以上少數(shù)民族音樂的影視應(yīng)用從表面上看似乎是為了滿足影視敘事的情緒傳達(dá)，但音樂情緒是所有音樂類型都具有的符號語境，少數(shù)民族音樂是如何通過情緒化的符號語境發(fā)揮影視創(chuàng)作的間離效應(yīng)才是我們關(guān)注的重點(diǎn)問題。對此，布林德爾的《序列音樂寫作》肯定了民族音樂的曲式結(jié)構(gòu)對間離效應(yīng)發(fā)生的重要性；我國少數(shù)民族音樂家哈孜肯也同樣表示少數(shù)民族音樂虛實(shí)相間的變奏特征可有效創(chuàng)設(shè)影視表意體系游離的、懸置的想象意境，從而發(fā)揮音樂的間離效應(yīng)。參見我國少數(shù)民族音樂配樂，其曲式結(jié)構(gòu)無不蘊(yùn)含著虛實(shí)相間的變奏特征，具體表現(xiàn)為音樂節(jié)奏強(qiáng)與弱、動與靜、快與慢的韻律回轉(zhuǎn)，例如《信天游》的三段體連鎖型回旋，《蝴蝶泉邊》的首尾重疊與對比性中段設(shè)置，正是由于少數(shù)民族音樂材料與樂段敘事結(jié)構(gòu)相較大眾音樂而言擁有鮮明的呼應(yīng)、重復(fù)、回旋、對比的音樂離合組織，因此便于滿足自身與影視創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)各異的自我表達(dá)。如果說少數(shù)民族音樂間離效應(yīng)的影視敘事空間拓展提供了影視作品的多義性，那么少數(shù)民族音樂間離效應(yīng)的虛實(shí)變奏場景創(chuàng)設(shè)則可圍繞影視組接與景別變化實(shí)現(xiàn)不同表意系統(tǒng)之間的對立統(tǒng)一。

二、少數(shù)民族音樂間離效應(yīng)的影視應(yīng)用途徑

（一）基于時(shí)間修辭策略的音樂織體建構(gòu)

少數(shù)民族音樂間離效應(yīng)的影視應(yīng)用通過陌生化敘事來拓展文本闡釋空間，主要表現(xiàn)為以時(shí)間修辭策略為主的音樂織體建構(gòu)。影視敘事的本質(zhì)是讓觀眾感受時(shí)間，“時(shí)間的變形是影視敘事的必要條件”[4]，音樂可簡化影視作品的時(shí)間經(jīng)驗(yàn)，亦可將其復(fù)雜化，從而提供敘事順序的另一種可能。對此，少數(shù)民族音樂對影視敘事時(shí)間的簡化與其他音樂沒有異常之處，均是還原真實(shí)世界的時(shí)間秩序，但對敘事時(shí)間的復(fù)雜化卻呈現(xiàn)出“間離”藝術(shù)的根本優(yōu)勢。

首先，少數(shù)民族音樂的影視應(yīng)用通過離合度編排來創(chuàng)造時(shí)序的變形。影視音樂的離合度編排是為了提供音樂材料在影視片段中發(fā)展的基本線索，一般來說，少數(shù)民族音樂并不是以連貫性的方式出現(xiàn)在影視作品中，但從整體上看卻必須具備音樂曲式的邏輯性，離合度編排指向少數(shù)民族音樂在影視作品不同位置的相互“呼應(yīng)”與“起承轉(zhuǎn)合”，用來建構(gòu)音樂組織間的密切關(guān)系，其作用是憑借穩(wěn)定的音樂應(yīng)用程式，促使觀者從中獲得審美體驗(yàn)。少數(shù)民族音樂擅長通過對音樂應(yīng)用程式的打亂來創(chuàng)造時(shí)序的變形，例如電視劇《大宅門》 中年老的主人公躺在靠椅上昏昏欲睡，“鏡頭從他的面部特寫逐漸拉遠(yuǎn)，此刻觀眾并沒有發(fā)現(xiàn)創(chuàng)作者倒轉(zhuǎn)時(shí)間敘事的意圖”[5]，直到少數(shù)民族傳統(tǒng)吹奏樂、彈拔樂、銅鼓樂等一系列吹拉彈唱的間奏配樂響起，鏡頭儼然已回到主人公出生的清末民初時(shí)期。在這里，少數(shù)民族音樂的加入倒轉(zhuǎn)了觀者的時(shí)間知覺，從觀眾無意識到時(shí)間裂縫的出現(xiàn)發(fā)生了間離效應(yīng)，觀者瞬間陷入倒轉(zhuǎn)敘事的情節(jié)漩渦中，渴望深入影視文本追蹤主人公未知的又業(yè)已發(fā)生的過去。

其次，少數(shù)民族音樂的影視應(yīng)用通過蒙太奇思維來傳遞審美個(gè)性。“蒙太奇”是影視創(chuàng)作常用的美學(xué)技巧，意為利用鏡頭分割與組合來達(dá)到對觀者心理的暗示，音樂領(lǐng)域的“蒙太奇”思維可與之類比，解釋為采用交叉、重復(fù)、突兀等音樂設(shè)置來將表面上并無關(guān)聯(lián)的鏡頭銜接在一起，從而升華主題，獲得觀眾心理共鳴，它們的共同之處都是應(yīng)用剪輯來操作時(shí)間敘事。以《冰山上的來客》為例，“《冰山上的來客》是我國電影配音史上當(dāng)之無愧的經(jīng)典”[6]，《懷念戰(zhàn)友》、《花兒為什么這樣紅》等一系列充滿少數(shù)民族地域特色的插曲經(jīng)久不衰，其重要原因之一即在于音樂敘事的蒙太奇策略，在敵人開槍、群眾躲避的多角度鏡頭下，影片配樂反而放棄了制造緊張感的節(jié)奏型音樂，取代之的是一大段靜音，促使屠殺場面的時(shí)空延伸，制造觀眾的心理空白，當(dāng)古蘭丹姆看到阿米爾無畏地沖入敵人陣營后，輕柔優(yōu)美的《冰山上的雪蓮》突如其來，多少觀眾為之流淚。“這是一組綜合性的蒙太奇剪輯，鏡頭隨著音樂進(jìn)行分解，全景與特寫相互交織”[7]，人們被阿米爾和古蘭丹姆純潔的愛情所震撼。

（二）圍繞音樂組接與景別變化的變相創(chuàng)作

少數(shù)民族音樂間離效應(yīng)的影視應(yīng)用致力于虛實(shí)相間的變奏場景創(chuàng)設(shè)，需要圍繞音樂的影視組接與景別變化發(fā)揮變相創(chuàng)作的音樂媒介本性。德國音樂學(xué)家梅耶貝爾認(rèn)為音樂的本性是媒介的本性，沒有什么藝術(shù)能像音樂一樣既能自我表達(dá)又能為其他藝術(shù)創(chuàng)造表達(dá)自我的可能。少數(shù)民族音樂的影視應(yīng)用是在另一種藝術(shù)實(shí)踐中付諸經(jīng)驗(yàn)各異的自我表達(dá)樣態(tài)，正是因?yàn)楫愔星笸目p合與疏離催生了少數(shù)民族音樂變相創(chuàng)作的間離效應(yīng)，其影視應(yīng)用也因此劃分為縫合與疏離兩個(gè)部分。

縫合部分旨在“促使少數(shù)民族音樂與影視畫面之間形成統(tǒng)一的封閉的環(huán)”[8]。對此，少數(shù)民族音樂通過組接來達(dá)到與影視對象的并置，一般表現(xiàn)為躍動的音樂旋律對鏡頭節(jié)奏的跟隨，即少數(shù)民族音樂組接根據(jù)視覺形象的張弛、造型特征、人物情緒、環(huán)境氣氛來編輯音樂表現(xiàn)手段。例如馮小剛電影作品《夜宴》的配樂采用《越人歌》、《莋都夷歌》等少數(shù)民族民歌唱詞貫穿影片始終，是為了迎合電影主題中愛情錯位與主人公身份不被認(rèn)同的凄美哀婉，盡管音樂沉穩(wěn)滯重的情緒感召力十足，但該部分的間離效應(yīng)卻尚未發(fā)生。

如果說少數(shù)民族音樂與影視畫面的縫合部分是出于對音畫同步與音畫平行的考慮，那么疏離部分則是為了自覺地塑造音畫對立的間離效果，對此，少數(shù)民族音樂圍繞景別的變化來實(shí)現(xiàn)對影視節(jié)奏的調(diào)節(jié)。影視作品中的景別變化一般是指物理距離的變化，但影視配樂的間離效應(yīng)則可使之產(chǎn)生視覺心理距離的變化?！兑寡纭酚捌暮笃谝魳芬桓谋瘎∑錁返墓殴~與琵琶路數(shù)，同時(shí)將《越人歌》、《莋都夷歌》的音樂間奏弱化，在觀者認(rèn)為劇情沖突即將達(dá)到高潮的時(shí)候反而加入了《春舞》、 《平湖秋月》 等輕快、浪漫的鋼琴曲，用以烘托人物相互殺戮的殘酷，此種視覺與聽覺的對立為影片營造出濃郁的寂寞感。我國電影中寫意性較強(qiáng)的影片較多通過以上控制景別節(jié)奏的方式來制造“間離”，例如陳凱歌《黃土地》的《鼓陣》配樂、張藝謀《大紅燈籠高高掛》的傳統(tǒng)戲曲配樂等等，均是少數(shù)民族音樂與非同一性藝術(shù)同構(gòu)的變相創(chuàng)作體現(xiàn)。

三、少數(shù)民族音樂間離效應(yīng)的影視應(yīng)用價(jià)值

少數(shù)民族音樂間離效應(yīng)的影視應(yīng)用是對兩種非同一性藝術(shù)的統(tǒng)一，阿多爾諾的《啟蒙辯證法》指出：“非同一性藝術(shù)實(shí)踐的優(yōu)勢是規(guī)避了標(biāo)準(zhǔn)化運(yùn)作下的偽個(gè)性樣態(tài)”[9]，該觀點(diǎn)可以幫助我們理解少數(shù)民族音樂間離效應(yīng)的影視價(jià)值。少數(shù)民族音樂間離效應(yīng)的陌生化敘事是對影視表意功能的突破，其運(yùn)用時(shí)間修飾策略豐富文本闡釋空間，促使視覺藝術(shù)從敘事順序的專制中擺脫出來，又進(jìn)一步創(chuàng)設(shè)變奏場景來發(fā)揮自身的音樂媒介本質(zhì)，具備當(dāng)代新感受力美學(xué)所倡導(dǎo)的雙重價(jià)值。

一方面是感性敘事，影視作品的視覺形象創(chuàng)造是直觀的、具體化的藝術(shù)，而少數(shù)民族音樂的間離效應(yīng)通過勾連情緒間接地參與敘事，“引導(dǎo)觀眾表達(dá)歌頌、贊美、憤慨或是控訴的主觀態(tài)度”[10]，諸如《二泉映月》電影中的二胡伴奏自始至終都在引導(dǎo)觀眾體驗(yàn)盲藝人阿炳心酸的人生經(jīng)歷。云南少數(shù)民族音樂旋律中特有的徽、角音停頓，彷佛嘆息般的下滑音“間離”發(fā)生之后，音區(qū)的突然提升讓觀眾頃刻升起強(qiáng)烈的悲憤與抗?fàn)幥榫w。因此，感性的敘事又意味著極致的抒情，所有的藝術(shù)手段均為激發(fā)觀者的情緒體驗(yàn)服務(wù)，影視作品通過素材的編排不斷累積觀眾情感強(qiáng)度與濃度，但最終的情緒釋放卻有賴于音樂間離效應(yīng)的發(fā)生。另一方面是審美的風(fēng)格化，在審美方面少數(shù)民族音樂的異域風(fēng)貌擁有天然優(yōu)勢，蘇姍桑塔格曾說，風(fēng)格是影視藝術(shù)的內(nèi)在面貌，影視音樂的作用是揭示它的風(fēng)格，諸如《紅高粱》中的少數(shù)民族嗩吶配樂不僅交代了故事發(fā)生的大西北背景，嗩吶音樂的喧嘩騷動與大漠質(zhì)樸視覺沖擊下的間離效應(yīng)還奠定了影片高遠(yuǎn)、蒼勁的藝術(shù)風(fēng)格。當(dāng)一部影視作品與少數(shù)民族音樂的異域特質(zhì)高度契合時(shí)，便有利于應(yīng)用間離效應(yīng)來確定、補(bǔ)充以及完善影視作品的風(fēng)格基調(diào)，形成獨(dú)特的藝術(shù)標(biāo)識。可見，少數(shù)民族音樂間離效應(yīng)直接影響著觀眾對影視作品的接受程度，雖然不如影視創(chuàng)作本身那么直接、具象，卻能“彌補(bǔ)影視語言表達(dá)的想象空間與感受層次，將藝術(shù)的可感知性推向更高境界”[11]。

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