張寧寧

(安徽師范大學(xué)，安徽合肥 2 41000)

文學(xué)是心靈的藝術(shù)，它以人心和人情為直接的表現(xiàn)對象。這是由文學(xué)創(chuàng)作的自身特性決定的，也是古往今來東西方文學(xué)家和思想家的一致看法。從文學(xué)的審美功能來看，只有深刻把握時代的心理動向，說出人的心靈的秘密，以心換心，才可能具備打動人心的獨特魅力，才可能喚起時代的共鳴。社會的人性心理是一個非常復(fù)雜的情感結(jié)構(gòu)，結(jié)構(gòu)層次繁縟多樣，而詩歌所表達的理想、抱負、教化，尤其是局限于政教倫理的懷抱志向等，是顯然不能夠涵蓋人類豐富幽深的內(nèi)心世界的。自《詩經(jīng)》時代起，詩就是文人歌功頌德、干謁求仕、見時刺世、干政樹勛的媒介，詩歌很難滿足社會的情感需要。詩歌畢竟是作為抒情文學(xué)而產(chǎn)生和存在的，如果它不能夠完成時代賦予它真實體現(xiàn)多層次多方位的情感內(nèi)涵，那么這就意味著一種新的文體即將誕生——詞。繆鉞先生在其《詩詞散論》中說:“詞之所以別于詩者，不僅在外形之句調(diào)韻味，而尤在內(nèi)質(zhì)之情味意境”，“詩之所言，固人生情思之精者矣，然精之中復(fù)有更細美幽約者焉，詩體又不足以達，或勉強達之，而不能曲盡其妙，于是不得不另創(chuàng)新體，詞遂肇興”。［1］

詩與詞屬于兩種風(fēng)格迥異的文學(xué)體裁。詩歌在抒情文學(xué)行列里所不能觸及乃至完善的空白，將由詞這種新的純抒情文體來彌補?！霸娧灾尽薄霸~言情”，由此，我們可以把詩詞分裂開來。詞所言之情與詩歌所描繪的闊大的自然之境是不同的，詞主要側(cè)重從人的主體性情感著手，是徹底的情感宣泄。謝章鋌《眠琴小筑詞序》云:“詩以道性情尚矣，顧余謂言情之作，詩不如詞。參差其句讀，抑揚其聲調(diào)，詩所不能達者，宛轉(zhuǎn)而寄之于詞，讀者如幽香蜜味，沁入心脾焉?！雹僖X《題坦庵詞·書堂詞話》謂:“詞，古詩之流也。吟詠情性，莫工于詞。”②陳廷焯說:“后人之感，感于文不若感于詩，感于詩不若感于詞?！保?］其原因在于“其情長，其味永，其為言也哀以思，其感人也深以婉?！碑?dāng)我們說詞承擔(dān)了“言情”的功能時，傳統(tǒng)的詩在“言志”的同時也并沒有完全放棄其“言情”的功能，只不過詩詞開始采取分工合作的路線來發(fā)展中國的抒情文學(xué)。詩詞在中國文學(xué)史上是抒情文學(xué)的兩座高峰，具有偉大的里程碑意義，不能因為它們文學(xué)功能的異同而否定任何一方。但是說到“言情”，我們只能說“言情之作，詩不如詞”，這不僅是時代的選擇，也是詩詞不同的抒情主體所決定的。

一、唐宋詞抒情主體的嬗變

王國維在《人間詞話》說:“詞之為體，要眇宜修。能言詩之所不能言，而不能盡言詩之所能言。詩之境闊，詞之言長?！保?］詞人的主體意識主要是指詞作內(nèi)容與詞作主體的關(guān)聯(lián)，它大致經(jīng)歷了一個由缺席到潛入、到確立、再到強化的過程。［4］他清楚地認識到詞“能言詩之所不能言，不能盡言詩之所能言”，詩所不能言者情色，而“能言詩之所不能言”者，詞也。詞之為體，不似壯士，卻像一位窈窕頎長的女性那樣，特擅作輕歌曼舞而不善作廝殺吶喊;③表現(xiàn)在抒情方面，它就長于書寫那類深微細膩、“幽約怨悱”［5］的感情，而它的抒情主體最初也總是以柔性化的形象出現(xiàn)的。我們不妨以溫庭筠的《夢江南》為例加以說明:千萬恨，恨極在天涯。山月不知心里事，水風(fēng)空落眼前花。搖曳碧云斜。

全詞音韻抑揚頓挫，節(jié)奏感很強，前兩句極言“恨”的數(shù)量、程度和范圍，接著后兩句就勾勒出一個孤苦凄涼的思婦形象，希望的火花幻滅，孤獨和絕望與前面的“恨”交織在一起，使全詞籠罩在哀怨愁苦的氛圍中。這種愛恨交織的情感正是通過思婦這一女性化的抒情主體來表現(xiàn)的。就詞與時代、社會的關(guān)系而言，唐宋詞大致經(jīng)歷了一個從表現(xiàn)人們對愛欲戀情的追求到自我實現(xiàn)的憂思，再到民族社會的憂患與個體自我的憂患雙重并置的過程。那么，與詞所表達的情感內(nèi)容相應(yīng)的抒情主體也出現(xiàn)了不同階段的變化。

(一)唐宋詞抒情主體的發(fā)展演變

1．界定抒情主體的切入點

詞作為一種純抒情性文學(xué)，它是社會人性心理和時代情緒的體現(xiàn)，詞是一種特殊的心學(xué)。但是，必須注意到一點，文學(xué)所表現(xiàn)的是人的心理和情感，離開了人，文學(xué)則成為一個形而上的空殼，是一座空中樓閣，喪失了存在的意義。高爾基曾經(jīng)提出“文學(xué)是人學(xué)”的命題，他認為“文學(xué)是人寫的，文學(xué)是寫人的，文學(xué)是寫給人看的”。［6］盡管這個命題對于“人”的界定具有一定的混淆性，但是對于研究文學(xué)卻是一個警示。文學(xué)不同于文章，它不是通過議論或者說理，而是通過塑造文學(xué)形象來反映人生，通過人物形象所體驗的酸甜苦辣來和讀者交流，從而喚起讀者的情感共鳴。不妨以魯迅先生的《阿Q正傳》為例，作者是魯迅先生;故事的敘述者是以諷刺、幽默的語調(diào)來敘述阿Q不幸的一生的“我”;隱含作者是隱藏于字里行間的“哀其不幸，怒其不爭”的聲音，那么這里的“我”就是《阿Q正傳》的主體形象。魯迅先生也正是通過“我”的敘述視角來透視國民的劣根性。當(dāng)然，抒情文學(xué)也是通過抒情主人公來表現(xiàn)作家內(nèi)心的主觀情感，抒情主體的發(fā)展變化也會影響到“言情”的內(nèi)涵。在詞中，這個“我”就是抒情主人公形象。所以，在研究唐宋詞所言之情的重要性的同時，還需進一步挖掘“情”的抒情主體。

那么，究竟如何來理解唐宋詞中的“我”?“我”又有什么樣的變化呢?在這里，可以從心理學(xué)的角度先來解釋“我”的含義。著名心理學(xué)家弗洛伊德認為，整個人格是由本我、自我和超我三大系統(tǒng)組成的動態(tài)能量系統(tǒng)。本我處在最底層，遵循快樂原則，可以說是“我”最真實的心聲;超我遵循至善原則，是一種理想化的狀態(tài);而處在兩者之間的則是自我，它是兩者的媒介，和現(xiàn)實世界打交道。抒情主體應(yīng)該說主要是針對自我而作的界定。自我在唐宋詞中作為抒情主體，它也隨著社會形態(tài)更替、時代變遷等作出相適應(yīng)的調(diào)整和變革，從而滿足人們情感的需要。我們經(jīng)常說“一代又一代之文學(xué)”，如唐詩、宋詞、元曲等等，文體的變化來源于時代的要求、歷史的選擇，那么也可以說是時代的情感需要在召喚著唐宋詞抒情主體的演變，與一年之有春、夏、秋、冬是同樣的道理。

2．唐宋詞抒情主體的發(fā)展脈絡(luò)

胡適在《詞選序》中說:“第一，歌者的詞;第二，詩人的詞;第三，詞匠的詞。蘇東坡以前，是教坊樂工與娼家妓女歌唱的詞;東坡到稼軒、后村，是詩人的詞;白石以后，直到宋末元初，是詞匠的詞?！保?］葉嘉瑩將唐宋詞分為五代宋初的“歌辭之詞”、蘇辛等人的“詩化之詞”、周姜等人的“賦化之詞”，④也是將唐宋詞分為三個時期。不僅是現(xiàn)代人這樣分類，古人早就有類似的說法。清代王士禛《倚聲初集序》云:“有詩人之詞，唐、蜀、五代諸人是也;有文人之詞，晏歐秦李諸君子是也;有詞人之詞，柳永、周美成、康與之之屬是也;有英雄之詞，蘇陸辛劉是也?！雹葸@些對唐宋詞的分類雖然依據(jù)不同，但他們的大致意思是相通的，可以說各有千秋，只不過具體的文字表述有所差別而已。除此之外，吳小英在《唐宋詞抒情美探幽》一書中，專門設(shè)了“唐宋詞抒情形象”一章，針對唐宋詞抒情形象的嬗變作了詳細的解釋。吳小英把唐宋詞分為三個階段，她在書中說:

“唐宋詞的抒情主人公形象是隨著詞的產(chǎn)生發(fā)展逐步清晰起來的，它的發(fā)展流變大致經(jīng)歷了三個階段:第一個階段是晚唐五代時期的類型化抒情主人公階段，第二個階段是北宋時期的個性化抒情主人公階段，第三個階段是南宋時期的群體化抒情主人公階段。”［8］

在具體的闡述中，吳小英分別用“共她:花間詞人類型化”、“自我:北宋詞人個性化”、“群我:南宋詞人群體化”三個方面來論述不同類型的抒情形象。稍后，田恩銘在《唐宋詞人之言情本體觀背景下的審美心理復(fù)雜性》一文中，對她這種觀點的不足之處作了商榷，認為“我”的含有對主體意識的自覺弘揚予以確定的因素。前人論詩，有“初、盛、中、晚(唐)”之說;論詞則大體可分為晚唐五代、北宋和南宋三個階段。

晚唐五代時期:代言擬想的“她動”式抒情主體。晚唐五代時期，政治上經(jīng)歷了開元盛世的繁榮之后，開始走向衰亂，一般的文化學(xué)術(shù)日形萎縮，但適應(yīng)女樂聲伎的詞在部分地區(qū)開始興起?！皣也恍以娂倚摇?，南方割據(jù)政權(quán)的茍安，藉聲色和艷詞消遣，加上商品經(jīng)濟發(fā)展和城市興盛，為市井文藝的萌生與成長提供了溫床，“歌酒家家花處處”(白居易《送東都留守赴任》)的都市生活加速了詞的發(fā)展及傳播。尤其典型的就是繁縟輕艷的花間詞，它把視野完全轉(zhuǎn)向裙裾脂粉、風(fēng)花雪月，寫女性的姿色與生活情狀，特別是她們的內(nèi)心生活。歐陽炯在《花間集序》中描述花間詞人的創(chuàng)作:“綺筵公子，繡幌佳人，遞葉葉之花箋，文抽麗錦;舉纖纖之玉指，拍按香檀。不無情絕之詞，用助嬌嬈之態(tài)。自南朝之宮體，扇北里之倡風(fēng)。”［9］在這樣的時代風(fēng)氣和寫作情境下，所寫的自然多是側(cè)艷之詞，詞中的抒情主人公也多半是女性，最為典型的就是“男子作閨音”的代言體。

浦江清曾說:“詞在戲曲未起之前，亦有代言之用，詞中抒情非必作者自己之情，乃代為各色人等語，其中尤以張生、鶯鶯式之才子佳人語為多，亦即男女鐘情的語言。宮闈體之詞譬諸小旦的曲子。”［10］男性詞人為歌妓等女性形象代言，就如同是代替戲曲表演的角色，詞人所做、所感、所想的往往是以詞中人物形象的身份地位等為歸宿的。詞人模擬抒情主體的口吻抒情，仔細揣摩抒情主體的心思，然后說出她應(yīng)該說的話語，做出她應(yīng)有的行為舉止。吳世昌說:“溫庭筠詞皆詠離婦怨女，是代女人立言者”，［11］我們不妨以溫庭筠的《河傳》為例:

“湖上。閑望。雨瀟瀟。煙浦花橋。路遙。謝娘翠蛾愁不銷。終朝。夢魂迷晚潮。

蕩子天涯歸棹遠。春已晚。鶯語空腸斷。若耶溪。溪水西。柳堤。不聞郎馬嘶?！?/p>

此詞句式交錯雜用，故聲情曲折宛轉(zhuǎn)，或斂或放，情致纏綿。白雨齋謂“直是化境”，并非是虛名。通過描寫思婦在不同地點對游子的盼歸，點明了思婦此時的孤苦凄涼的心情。男歡女愛與離愁別恨，這是一種極為普遍的人生體驗，所以，此詞極易喚起受眾的同感體驗。除此之外，溫庭筠的兩首《夢江南》也是代言擬想的典型作品，然而此時的作品大多都是通過女性形象來表現(xiàn)女性生活和情感歷程，在詞人消遣娛樂的同時，也豐富了歌妓們的無聊生活。

北宋時期:個性意識的“自動”式抒情主體。但是，隨著社會朝代的更替，經(jīng)濟基礎(chǔ)與上層建筑也在發(fā)生變化，原本倚聲填詞、消遣娛樂的詞人的個體意識開始逐漸覺醒。三教合一的思潮使宋代士大夫的文化性格迥異于前代的文人，再加上統(tǒng)治者采取的崇文抑武的政策，宋朝的文人主體意識逐漸增強，他們不再沉迷于歌舞娛樂，反而承擔(dān)起比唐人更多的社會責(zé)任。當(dāng)然，在追求理性、平淡的同時，他們也在抒發(fā)著自己的情感體驗和人生遭遇，詞中的抒情主體往往不再是虛擬的假定性，可以說是詞人自身的寫照。晏歐等人詞作盡管藝術(shù)圓熟、意境渾成，但是他們只是“進一步確立了以小令為主的文體體式、以柔情為主的題材取向和以柔軟婉麗為美的審美規(guī)范”，“繼承性大于創(chuàng)造性”。［12］而柳永則是打造出一個新的詞學(xué)傳統(tǒng)的詞人，雖然，他仍有一部分詞像流行歌曲一樣俗不可耐，但是，他的羈旅行役詞卻開辟了以下層文人為主導(dǎo)的道路。如《雨霖鈴·寒蟬凄切》這首詞，就是女性形象淡化、文人意識上升的例子，是“才子詞人，自是白衣卿相”的失落文人形象。正如南宋陳振孫所說，柳永“尤工于羈旅行役”(《直齋書錄解題》卷二十一)，這也正是基于他一生宦游浮沉、浪跡江湖的切身感受。文人意識的強化是由蘇軾完成的?！耙虼俗x蘇軾的詞，咀嚼的不再僅是紅粉佳人的香艷，紅粉知己的清艷，及文人情懷的某個側(cè)面，而是一個坦露人生經(jīng)歷、情思世界、生命價值，充滿個性魅力的男性士大夫的心靈時空?！保?3］蘇詞的士心之情多種多樣，既有感性的娛樂，又有理性的節(jié)制;蘇詞的士心之理，既有執(zhí)著于現(xiàn)實人生的豪情壯志，“會挽雕弓如滿月，西北望，射天狼”，也有自我超脫、超然自適的人生態(tài)度，“莫聽穿林打葉聲，何妨吟嘯且徐行”……他沿著柳永所開拓的抒情自我化的方向，深入拓展了以柳詞為代表的文人意識，士心襟袍得到進一步的強化。

南宋時期:時代憂患的“群動”式抒情主體。王國維說:“詞至李后主而眼界始大，感慨遂深，遂變伶工之詞為士大夫之詞?！保?4］他的《虞美人》一詞中，不加掩飾地流露出故國之思，并把亡國之痛和人世無常的悲慨融合在一起，抒發(fā)心底的深哀巨痛。相比之下，南宋詞人在亡國之痛的壓力下，倒顯得虎嘯風(fēng)生、氣勢豪邁，比如南渡以后的辛派詞人。夏承燾在《天風(fēng)閣學(xué)詞日記》中寫道:“有宋一代詞，事之大者，無如南渡及崖山之覆。當(dāng)時遺民孽子，身丁種族宗社之痛，辭愈隱而志愈哀，實處唐詩人未遘之境。酒邊花間之作，至此激為西臺朱鳥之音，洵天水一朝文學(xué)之異彩矣?！雹匏未奈娜吮旧砭途哂泻軓姷膰抑魅斯庾R和社會責(zé)任感，南宋陷落之后，這些愛國悲國的詞人通過抒情主體個性化的言語，表達同樣的家國之痛、故國之思，但是他們比南唐詞人更具有信心和勇氣，強烈的社會憂患意識和民族的歷史使命，召喚他們?yōu)槊褡宓氖聵I(yè)而奮斗，重整乾坤，但他們同時也為自己壯志未酬而感到悲憤。這個時期的詞人，辛棄疾的使命感異常強烈，他繼承并弘揚南渡詞人的民族社會憂患意識這一創(chuàng)作精神，表現(xiàn)出更深廣的社會憂患和個體人生的苦悶。在辛詞中，抒情主體往往具有強烈的英雄崇拜意識，凡是為國家、民族建立功勛，載入史冊的英雄古人都成為他詞中贊嘆的楷模。所以，辛棄疾在橫刀躍馬登上詞壇之后，就開拓出一類虎嘯風(fēng)生、豪情壯志的英雄形象。如《生查子》是對大禹治水之功的頌揚，《賀新郎》是對悲劇英雄荊軻的感慨，《木蘭花慢》是對建立霸業(yè)的劉邦的崇拜等。其實，這些作品中的人物所成就的事業(yè)，正是詞人想衛(wèi)國復(fù)仇、重整乾坤的側(cè)面體現(xiàn)，由此我們就更能從他的身上感受到南宋詞人愛家愛國的群體形象。當(dāng)然，辛棄疾也有象征苦悶的詞作，如《水龍吟·登建康賞心亭》“倩何人，喚取紅巾翠袖，揾英雄淚?！笔銓懥俗约簤阎疚闯甑谋瘧崳卜从吵鰰r代詞人群體的家國仇恨。又如《永遇樂·京口北固亭懷古》，高揚的政治情懷強化了詞人用情的自覺性，呈現(xiàn)出個性化的慷慨悲歌。

二、抒情主體與審美情感的關(guān)系

整體來看，唐宋詞的抒情形象的發(fā)展脈絡(luò)如同一泉活水，順著歷史的方向奔騰不息。從源頭看，無法預(yù)測何時何地會出現(xiàn)不同的支流匯入，但是就是這些支流給唐宋詞的抒情主體灌入新鮮的活力，增強了它的生命力。這應(yīng)該就是唐宋詞抒情形象嬗變的主要方式。當(dāng)然，在文學(xué)史上，我們不能夠把它們簡單地分為幾種類型，只能說它們在不同的時期是時代的主流，承擔(dān)著不可或缺的社會功能。隨著唐宋詞人主體意識的覺醒，［15］詞中的抒情主體意識也在不斷增強，那么在這種情況下詞所言之情與抒情形象的發(fā)展演變有什么關(guān)系呢?

在唐宋詞抒情主體演變的同時，唐宋文人筆下的所言之情有哪些變化。楊伯嶺在《唐宋詞審美文化闡釋》一書中設(shè)有“填詞心態(tài)與情思走向”一節(jié)，他在書中說:“從填詞地位上說，詞人作用由弱到強;從社會性別上說，由女性心理到男性意識;從詞體體性上說，由伶工之詞到士大夫之詞……”［13］

其中，關(guān)于唐宋詞情思走向問題，他提到“代言擬想——緣己戀情——文人意識——士心襟袍”這樣一個發(fā)展的脈絡(luò)，我們不妨選來作為參考。從本文一開始就提到詞的產(chǎn)生是因為詩歌不能滿足社會“言情”的要求，因為社會有“情”需要宣泄，詞就應(yīng)歌而生，可見，“情”是詞產(chǎn)生的基礎(chǔ)。時代在變遷，詞人的觀察事物的角度多樣，詞人想要表達的情感不再單調(diào)，那么出現(xiàn)在詞中的抒情形象也在相應(yīng)的發(fā)生變化。除此之外，詞體的演進，如柳永大力創(chuàng)作慢詞一改小令獨領(lǐng)風(fēng)騷的局面，也是為了滿足詞所言之“情”的內(nèi)涵擴大的需要。但是，把“情”的豐富多樣看做是唐宋詞抒情主體嬗變的情感動因，并不意味著否定其他因素對抒情主體的影響，仍然要全面確切地去把握相關(guān)的論述成果。

從詞所表達的情感內(nèi)涵來看，唐宋詞大致經(jīng)歷了一個由類型化的情感向個體化的情感、再向社會化的情感不斷轉(zhuǎn)變的過程?；ㄩg艷情詞表現(xiàn)的是普泛化的、類型化的女性愛情的失意之情;南唐及北宋文人士大夫之詞則在女子的離情別恨之中隱含了一種盛時難久、生命無常的人生憂患，尤其是秦觀“將身世之感打并入艷詞”(《宋四家詞選》眉批);南渡以后的愛國詞浮動著國恨家愁的時代情緒，這其實就是詞的抒情內(nèi)涵不斷深化的過程。這些表現(xiàn)在詞的抒情主體嬗變方面，它也大致經(jīng)歷了晚唐五代的類型化抒情主體、北宋時期的個性化抒情主體以及南宋尤其是南渡以后的群體化抒情主體三個階段。

在不同的時代，新的文體會適應(yīng)時代的要求應(yīng)運而生，所以文學(xué)的主流樣式就會千差萬別，唐宋詞作為這條鎖鏈上的一環(huán)也不例外。但是，由于詞是內(nèi)傾型的純抒情文學(xué)，本文主要是抓住詞的這一特點，沿著言情的路線來探討唐宋詞抒情主體的發(fā)展演變過程。

注釋:

①引自楊伯嶺《唐宋詞審美文化闡釋》，黃山書社，2007年，第49頁。

②施蟄存主編《詞籍序跋萃編》，中國社會科學(xué)出版社，1994年，第165頁。

③引自魏塘曹學(xué)士之言道:“詞之為體如美人，而詩則壯士也”，見唐圭璋《詞話叢編》，中華書局，1986年，第1450頁。

④引自錢錫生《唐宋詞傳播方式研究》，社會科學(xué)評論，2007年第4期，第15頁。

⑤引自《南宋詞研究史稿》，齊魯書社，2006年，第137頁。

⑥引自吳小英《唐宋詞抒情美探幽》，浙江大學(xué)出版社，2005年，第171頁。

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