劉青梅

（洛陽(yáng)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院日語(yǔ)系 河南洛陽(yáng) 471003）

《夢(mèng)十夜》是日本文學(xué)巨匠夏目漱石的名篇，是應(yīng)《朝日新聞》之約于1908年創(chuàng)作的。作品由十個(gè)內(nèi)容相互獨(dú)立的短篇小說(shuō)構(gòu)成，作者在其中記述了十個(gè)光怪陸離的夢(mèng)。文章從1908年7月25日到8月5日分十次在《朝日新聞》上連載。由于該小說(shuō)是夏目漱石1906年辭去教師一職成為朝日新聞社專業(yè)作家后試圖開(kāi)辟創(chuàng)作新途徑的短篇力作，因此具有豐富的內(nèi)涵，乃至多處令人費(fèi)解。故而，從問(wèn)世之日起就備受中日文學(xué)評(píng)論界的重視，成為研究夏目漱石的重點(diǎn)問(wèn)題之一。

一、《夢(mèng)十夜》中的人稱變換

《夢(mèng)十夜》理所當(dāng)然是關(guān)于夢(mèng)的故事，“第一夜”、“第三夜”和“第五夜”均以“我做了這樣一個(gè)夢(mèng)”開(kāi)頭；“第二夜”的結(jié)尾處寫道：“時(shí)鐘敲響了第二下”；第九夜的故事以“我在夢(mèng)中聽(tīng)母親給我說(shuō)了這么一件可悲的事情”結(jié)束，至于其他四個(gè)故事雖然沒(méi)有用以上那么明顯的字眼標(biāo)出，但作者的立意本來(lái)就是關(guān)于夢(mèng)的文章。

“夢(mèng)”注定是一種“獨(dú)語(yǔ)”式的表述，它應(yīng)當(dāng)與“我”有關(guān)。因?yàn)樗且麨r作者內(nèi)心深處最真實(shí)的一面，然而又因?yàn)榉N種原因而不能得到最明白的展示。那么，這就形成了《夢(mèng)十夜》敘述故事時(shí)使用人稱的一個(gè)很明顯的特征，就是很多篇目都是以第一人稱“我”來(lái)敘述的。如，

望著這雙清澈見(jiàn)底的黑眸子的色澤，我不禁思忖，連這黑眸子也要死去么？便體貼地將嘴湊近枕邊，又反復(fù)問(wèn)道，不會(huì)死吧？你沒(méi)事吧？（第一夜）[1](P95)

從和尚的屋子里退身出來(lái)，點(diǎn)著迷迷瞪瞪的紙燈籠，沿走廊回到自己的屋子。單膝跪在蒲團(tuán)上，撥著燈芯時(shí)，燈花啪地一聲濺落在朱漆的燈臺(tái)上，一時(shí)間屋子里突然亮堂了起來(lái)。（第二夜）①

背上馱著個(gè)六歲的孩子。確確實(shí)實(shí)是我的兒子。好生奇怪的是，他的眼睛不知什么時(shí)候瞎了，推了個(gè)青光光的和尚頭。我問(wèn)他，眼睛是什么時(shí)候弄壞的？他回答道，什么呀，早就瞎嘍！說(shuō)話的聲音雖說(shuō)還是個(gè)孩子，但措辭完全像個(gè)大人，而且是一種與大人平起平坐的口氣。（第三夜）

“往里邊這么一擱，就會(huì)在匣子里變成蛇。這就讓你們瞧，這就讓你們瞧！”老爺子這么嘮叨著，直往前走去。他穿過(guò)柳樹(shù)，下了那條又窄又長(zhǎng)的小路。我因?yàn)樾睦锏肽钪肟瓷?，便隨他來(lái)到小道上，一路走去。（第四夜）

即便是這樣的時(shí)刻，心里也是存有著眷愛(ài)的。我說(shuō)，在我死去之前，很想看一眼自己所思念的女子。大將說(shuō)，那就等到黎明雞啼。得在雞啼之前把女子喚到這里來(lái)，要是到雞啼仍來(lái)不了，那就看不上她一眼，我就被殺了。（第五夜）

聽(tīng)了這話，我不禁尋思道，雕刻真是這么回事？若真是如此，那誰(shuí)不會(huì)呢？于是急著也想雕個(gè)金剛出來(lái)，便推出圍觀，火燒火燎地趕回家中。（第六夜）

一種虛妄之感猛地攫住了我。不知道什么時(shí)候才能登岸，也不知道船駛向何方，只有船吐黑煙、劈浪前行，才是惟一確鑿無(wú)疑的事。波高浪闊，湛藍(lán)得無(wú)際無(wú)涯，有時(shí)也呈紫色。（第七夜）

我在其中的一塊前坐了下來(lái)，于是，屁股底下發(fā)出一聲歡快的呻喚，委實(shí)是一把坐著舒心的椅子。鏡子里清晰無(wú)比地映著我的臉，臉后面的窗和那斜刺里的帳臺(tái)格子也一一收入眼底。（第八夜）

在這八個(gè)故事中，“我”不僅向讀者描述了其他的出場(chǎng)人物和故事背景，同時(shí)也將自己的行為和思想活動(dòng)娓娓道來(lái)，所以同時(shí)兼有主人公和講述者的雙重身份。另外，以第三人稱來(lái)敘述的分別出現(xiàn)在第九夜和第十夜。

無(wú)數(shù)個(gè)夜晚，讓母親如此苦心焦慮、徹夜不眠擔(dān)憂著的父親，早在前些年，就讓浪人給殺死了。這段悲慘的故事，是在夢(mèng)里，從母親哪里聽(tīng)來(lái)的。（第九夜）

待莊太郎講到這兒，健才插嘴道：所以說(shuō)么，老瞅女人，是不會(huì)有好果子吃的！莊太郎也覺(jué)得這話說(shuō)得在理，但健接著向莊太郎開(kāi)口索要那頂巴拿馬草帽。（第十夜）

在這兩個(gè)故事中，“我”把“母親”或“健”那里聽(tīng)來(lái)的故事如實(shí)地傳達(dá)給讀者?！暗诰乓埂北臼侵v武士的妻子為已逝去的丈夫祈禱的故事，但文章最后仍不忘記“我”的身份的存在，“這段悲慘的故事，是在夢(mèng)里，從母親哪里聽(tīng)來(lái)的”。在“第十夜”中，看來(lái)故事的敘述似乎完全可以獨(dú)立于“我”的，但“我”的影子還是閃現(xiàn)了一下，“我認(rèn)為這當(dāng)然是無(wú)須贅言的”。

值得注意的是，無(wú)論是第一人稱還是第三人稱，故事最終都是通過(guò)“我”傳達(dá)給讀者的，不過(guò)讀者接受的程度有所不同。第一人稱主人公敘述，一般來(lái)說(shuō)都是回顧性的敘述。在這一類型中潛存兩種不同的敘述眼光：一是敘述者“我”從現(xiàn)在的角度追憶往事的眼光，而是被追憶的“我”過(guò)去正在經(jīng)歷時(shí)間時(shí)的眼光。敘述學(xué)家們一般都根據(jù)這兩個(gè)“我”的不同觀察位置將其分為兩種視角類型，具體來(lái)說(shuō)，就是將前者視為“外視角”或“外聚焦”（因?yàn)楝F(xiàn)在的“我”處于被追憶的往事之外），而將后者視為“內(nèi)視角”或“內(nèi)聚焦”（因?yàn)楸蛔窇浀摹拔摇碧幱谕轮校?。[2](P216)《夢(mèng)十夜》中采用的正是“內(nèi)視角”的第一人稱敘述手法，敘述者——“我”因?yàn)槊鞔_地控制了自己的范圍活動(dòng)與權(quán)限（僅限于回顧夢(mèng)境），作品的真實(shí)感反而大大加強(qiáng)了，和讀者距離拉近的同時(shí)也給我們留下豐富的想象空間，對(duì)于探究“我”的真實(shí)想法，研討“夢(mèng)境”的真實(shí)含義，開(kāi)啟了一扇希望之門。“第九夜”和“第十夜”中采用了第三人稱這種全知全能的敘述角度，通過(guò)“我”這個(gè)媒介分別向讀者敘述了一個(gè)戰(zhàn)亂時(shí)代終日祈禱丈夫平安的母子的故事、企望美麗的愛(ài)情卻反被作弄的莊太郎的故事。以一種“講故事”的形式，使文章的意義和思想變得直接明了、一清二楚，給讀者一次智慧的啟發(fā)。

二、敘事視角的交織

敘事作品在本質(zhì)上是一種通過(guò)語(yǔ)言符號(hào)建構(gòu)起來(lái)的象征系統(tǒng)，其意義就隱含在一系列的符號(hào)、結(jié)構(gòu)及其相互聯(lián)系之中。其中，敘述視角、敘述時(shí)間、敘述聲音等是非常重要的解讀符號(hào)，在很大程度上決定了敘事作品的闡釋框架和審美效果。在西方文論史中，敘述視角一直是文學(xué)理論家與作家關(guān)注的焦點(diǎn)，華萊士·馬丁（WallaceMartin）講道：“在很多情況下，如果視點(diǎn)被改變，一個(gè)故事就會(huì)面目全非甚至無(wú)影無(wú)蹤……敘述視角不是作為一種傳送情節(jié)的附屬物而加上去的。相反，在絕大多數(shù)現(xiàn)代敘事作品中，正是敘述視角創(chuàng)造了興趣、沖突、懸念，乃至情節(jié)本身?！盵3](P130)同樣，戴維·洛奇（DavidLodge）也十分注重?cái)⑹鲆暯堑淖饔茫骸按_定從何種視點(diǎn)敘述故事是小說(shuō)家創(chuàng)作中最重要的抉擇了，因?yàn)樗苯佑绊懙阶x者對(duì)小說(shuō)人物及其行為的反應(yīng)，無(wú)論這一反應(yīng)是情感方面的還是道德方面的?！盵4](P190)傳統(tǒng)敘事理論將敘事視角按人稱不同分為第一人稱和第三人稱兩種?！秹?mèng)十夜》也基本上是按照這兩種角度來(lái)展開(kāi)敘事的，但是作家們也經(jīng)常交叉利用雙重視角敘述故事?！秹?mèng)十夜》中也有這樣的實(shí)例，比如“第五夜”中的“我”在神治時(shí)代是一個(gè)士兵，打敗仗成了一名俘虜。敵方大將允許我在死前和戀人見(jiàn)上最后一面。戀人騎著馬飛奔而來(lái)，在即將到達(dá)時(shí)，忽然聽(tīng)到一聲雞叫，戀人收緊韁繩，結(jié)果連人帶馬掉進(jìn)了萬(wàn)丈深淵。這個(gè)故事基本上是按照第一人稱來(lái)講述的，但其中不斷閃現(xiàn)第三人稱視角的影子。例如“不管怎么說(shuō)，那也該是一段十分古老的故事了，想來(lái)當(dāng)是鄰近神治時(shí)代的一段往昔之事”、“那年頭，人都長(zhǎng)得武高武大”等；此外還有“我”由于被俘故本應(yīng)看不到的客觀描述，如“此時(shí)，女子曳出拴在屋后小橡樹(shù)上的一匹白馬”、“那幾聲雞啼原是惡魔天探女學(xué)的雞叫”。

又如“第九夜”故事發(fā)生的背景是戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)前的亂世，年輕的母親帶著一個(gè)三歲的孩子，父親不知去了哪里。母親每天晚上都會(huì)帶著孩子去神社祈求夫君平安無(wú)事，可是卻不知孩子的父親早就喪命了。故事一直按照第三人稱視角來(lái)講述，直到最后一句卻突然出現(xiàn)了第一人稱的字眼：“這段悲慘的故事，是在夢(mèng)里，從母親那里聽(tīng)來(lái)的?！憋@然，聽(tīng)故事的是“我”，通過(guò)這種形式，本應(yīng)屬于兩個(gè)平行關(guān)系的故事被作者巧妙地融合在了一起——“我”=“孩子”。

對(duì)于存在兩個(gè)故事中的人稱視角的轉(zhuǎn)換，藤森清認(rèn)為，第五夜和第九夜是“《夢(mèng)十夜》行文中的敗筆”，他說(shuō)道，

第五夜的故事本來(lái)可以作為一個(gè)神話或民間故事來(lái)講述，例如從解釋鐫刻在巖石上的馬蹄的印痕入手，這是很自然的行文。但是由于“我”這個(gè)第一人稱的出現(xiàn)，使得故事呈現(xiàn)一種奇妙的感覺(jué)。（中略）更有甚者，帶給讀者奇特印象的是視點(diǎn)的分裂。（作者）一邊用第三人稱視角講述第五夜的故事，同時(shí)在其中還帶有“自己”（即第一人稱）的視角。如此以來(lái)，讀者就會(huì)有這樣一種感覺(jué)：身處故事之外，有時(shí)卻又融入其中。[5](P248)

總結(jié)一下，即是《夢(mèng)十夜》的第五個(gè)故事本可以自然而然地從頭到尾使用第三人稱視角來(lái)敘述，但由于第一人稱視角的插入，造成了“視點(diǎn)的分裂”，進(jìn)而使得“‘我’這個(gè)主體的分裂”。藤森清在分析“第九夜”時(shí)，也指出“最后出現(xiàn)的敘述者‘我’”和“第五夜”一樣，“對(duì)所講述的故事內(nèi)容具有全知全能的、絕對(duì)的力量”。

夢(mèng)，是我們?nèi)祟惖囊环N存在狀態(tài)，每個(gè)人都做過(guò)夢(mèng)。夢(mèng)境的神秘、非理性成為人類自身存在的巨大迷惑，而作家有意識(shí)地創(chuàng)作的夢(mèng)，都是以非理性的形式表現(xiàn)清醒的理性。如果說(shuō)第一人稱和第三人稱是傳統(tǒng)意義上的敘事視角，那么，“第五夜”和“第九夜”中的交叉出現(xiàn)無(wú)疑給這兩個(gè)故事增添了另一種神秘和解讀方式。值得注意的是，兩種敘事角度交叉似乎又不僅僅只是為了使這兩個(gè)故事達(dá)到“夢(mèng)幻般的色彩”（藤森清語(yǔ)），而是一種行文上的必然。首先，就整體而言，《夢(mèng)十夜》中的敘事視角可謂涇渭分明，第一夜到第八夜基本上都是以第一人稱敘述的，第九夜和第十夜則是按照第三人稱來(lái)講述，稱得上是一則結(jié)構(gòu)清晰的小說(shuō)。其次，仔細(xì)閱讀后就會(huì)發(fā)現(xiàn)，雖然敘事角度有交叉的痕跡出現(xiàn)，但總的來(lái)看，《夢(mèng)十夜》的人稱視角很明顯是從第一人稱逐步過(guò)渡到第三人稱的?！拔摇痹谇鞍藗€(gè)故事中是敘事者，到了講述最后兩個(gè)故事的時(shí)候則變成了一個(gè)身處故事之外的觀察者，敘事的風(fēng)格也從主觀變?yōu)榭陀^，敘述模式從而實(shí)現(xiàn)了從“主觀性一體的第一人稱語(yǔ)法”到“第三人稱客觀敘述”的轉(zhuǎn)變。

三、夏目漱石在創(chuàng)作過(guò)程中對(duì)敘事視角的探索

要想弄清楚《夢(mèng)十夜》的這種視角變化，有必要將其放到夏目漱石的文學(xué)作品這一全體性對(duì)象來(lái)考察。第一人稱視角多見(jiàn)于夏目漱石前期創(chuàng)作中，代表性作品有《我是貓》《哥兒》《草枕》《礦夫》等。嚴(yán)格來(lái)說(shuō)，《哥兒》和《礦工》中的敘事視角屬于第一人稱回顧性敘述，和《我是貓》《草枕》有所不同。美國(guó)敘述學(xué)家查特曼（Chatman,S.）曾對(duì)這一概念進(jìn)行過(guò)詳細(xì)解釋：“雖然第一人稱敘述者曾經(jīng)目睹了故事中的事件和物體，但他的敘述是在事過(guò)之后，因此屬于記憶性質(zhì)，而不屬于視覺(jué)性質(zhì)……敘述者表達(dá)的是對(duì)自己在故事中的視覺(jué)和想法的回憶，而不是故事中的視覺(jué)和想法本身?！盵6](P144-145)當(dāng)然，夏目漱石創(chuàng)作作品時(shí)可能還意識(shí)不到如此現(xiàn)代的敘述視角理論，而是結(jié)合日本的文學(xué)發(fā)展規(guī)律和自身的創(chuàng)作，歸納之后創(chuàng)新得出的一種敘事手法。

比如寫于《我是貓》和《哥兒》之間的寫生文短文《倫敦塔》就屬于一篇以第一人稱敘述的回想式的游記，全文將在塔內(nèi)發(fā)生過(guò)的歷史事件用幻想的形式直接加入行文中，描述時(shí)使用現(xiàn)在式。比如以下一段：

當(dāng)我隔著泰晤士河，在塔橋上騁目眼前的倫敦塔時(shí)，竟出神地忘卻了一切，不知自己是今人還是古人了。時(shí)值初冬，卻很寂靜。天空低垂在塔的上面，顏色就像堿水桶里的汁水被攪渾后的樣子。[8](P99)

文章的第一句使用的是過(guò)去式，表明此文的回想性質(zhì)?？墒且贿M(jìn)入具體的情景描寫，便完全使用現(xiàn)在時(shí)。通過(guò)這種看似矛盾的時(shí)態(tài)表達(dá)方式，敘述者往來(lái)于過(guò)去和現(xiàn)在，立足于現(xiàn)在對(duì)過(guò)去進(jìn)行回憶。這種回憶式的特征在《哥兒》中表現(xiàn)得更為明顯，文中開(kāi)頭部分如下：

由于親娘老子傳給自己的魯莽性子，打小時(shí)候起就凈吃虧。讀小學(xué)時(shí)，曾經(jīng)從學(xué)校的樓上跳下來(lái)，摔傷了腰，躺了一個(gè)星期……沒(méi)有什么特別的因由，當(dāng)我從新建的二層樓上向下探頭探腦的時(shí)候，同班的一個(gè)學(xué)生開(kāi)玩笑地喊著：“別那么飛揚(yáng)跋扈，諒你不敢從那兒跳下來(lái)。膽小鬼！”[10](P1)

從小說(shuō)的第一段就可以看出，雖然是以第一人稱敘述，但由于使用了“因?yàn)槿绾稳绾?，所以我才怎樣怎樣”（下劃線部分）這樣表示強(qiáng)烈因果關(guān)系的句式，才能立足于現(xiàn)在，帶領(lǐng)讀者一起遨游過(guò)去的時(shí)光。寫于1908年的《礦工》繼續(xù)沿用了這種第一人稱回想式敘述手法，由于這篇小說(shuō)的素材是由一個(gè)名叫荒井的青年提供的，講述的是一個(gè)深受愛(ài)情和殘酷現(xiàn)實(shí)煎熬的“我”打算自殺，卻無(wú)意中被人販子帶到一個(gè)銅礦山上。在那里，“我”受盡了折磨，五個(gè)月后離開(kāi)礦山，重新回到東京。小說(shuō)以回憶的語(yǔ)氣講述了一個(gè)青年知識(shí)分子眼中的工人們的非人生活。

至此，我們可以看出，從《我是貓》到《礦工》，夏目漱石小說(shuō)中的敘事角度逐漸從主觀性的第一人稱語(yǔ)法過(guò)渡到第一人稱回想式敘述手法。更為確鑿的根據(jù)是夏目漱石在完成了《哥兒》之后，曾經(jīng)從文學(xué)理論角度對(duì)“主觀”（等同于“作家的人世觀”）和“客觀”兩個(gè)概念進(jìn)行過(guò)整理。在談及《哥兒》的創(chuàng)作態(tài)度時(shí)寫就的《文學(xué)談》（1906）中，夏目漱石曾把這兩個(gè)概念放在同等的位置上來(lái)論述，但是隨后發(fā)行于1907年5月的《文學(xué)論》第四編第八章中，漱石提到了“間隔法”。所謂“間隔法”，指的是如何消除讀者和作品中人物的“間隔”以達(dá)到實(shí)現(xiàn)最大藝術(shù)感染力的目的。漱石認(rèn)為使讀者和作品中人物在時(shí)空上縮短距離，是產(chǎn)生間隔迷惑的捷徑。為此有兩種方法，其一是把讀者拉到作者的身邊，使兩者站在同一立場(chǎng)上，使雙重的間隔減為一個(gè)間隔；二是作者本身融化為作品里的人物，成為主人公或副主人公或是“呼吸著作品里的空氣生息的人”（即作品中的一個(gè)人物），從而使讀者直接進(jìn)入作品，而不必受到作為第三者的作家的指揮干涉。這兩種方法反映了作者對(duì)待作品的兩種大不相同的態(tài)度，使用第一種方法的為“批評(píng)性作品”，第二種則為“同情性作品”。所謂批評(píng)性作品，“就是作者與作品里的人物保持一定間隔，以批評(píng)的眼光來(lái)敘述其筆下人物的行動(dòng)。采用這種方法要想取得成功，作家就必須具備偉大的人格和強(qiáng)烈的個(gè)性，能向讀者顯示出他卓越的見(jiàn)識(shí)、判斷力和觀察力，足以讓讀者佩服得五體投地?！倍樾宰髌穭t是指：“作者不能有自我的作品，作者即使怎么樣主張自我，但要是離開(kāi)作品里的人物，就決不能存在值得夸耀的自我。即作者和作品里的人物毫無(wú)間隔，渾然成為一體?！彼€指出，作品是成為“批評(píng)性作品”還是“同情性作品”，關(guān)鍵在于作家的態(tài)度、心情、堅(jiān)持的主義以及人生觀等等。

通過(guò)上面的介紹我們可以看出，漱石其實(shí)論及了作者和作品的“敘述者”關(guān)系問(wèn)題。所謂“批評(píng)性作品”中的敘述者是“全知全能的”，大于作品中的人物，和“客觀”相對(duì)應(yīng)；而“同情性作品”中的敘述者則等于人物，則相當(dāng)于“主觀”。這樣，《文學(xué)談》中沒(méi)有明確的兩個(gè)概念，在《文學(xué)論》中得到了很好的區(qū)別和合理的解釋。但是值得注意的是，這種第一人稱回想式敘述手法也沒(méi)有被夏目漱石一直貫穿到寫作生涯的最后，到了創(chuàng)作中期乃至后期，其手法有了更多的變化，其中一個(gè)典型表現(xiàn)就是逐步在《心》和《道草》中發(fā)展，慢慢地向第三人稱敘事手法靠攏。

如果說(shuō)《礦工》采取的還是一種單純的第一人稱回想式敘述手法的話，那么，在《心》這部作品中，漱石采用了雙重的第一人稱回憶模式?！缎摹酚扇糠謽?gòu)成：上部《先生和我》、中部《雙親與我》以及下部《先生與遺書》。這三部分，既獨(dú)立成章，又相互關(guān)聯(lián)。前兩部分的敘述者是“我”——一個(gè)年輕學(xué)生，漱石采用的是等于人物視野的聚焦方式?！拔摇痹诤拖壬倪M(jìn)一步交往中，對(duì)先生有了初步的了解，同時(shí)也有了一些新的疑問(wèn)?！拔摇笨偸怯X(jué)得先生有著不同于常人的過(guò)去，這種過(guò)去的陰影讓先生行為不被世人理解的同時(shí)，也對(duì)“我”產(chǎn)生了巨大的吸引力。下部則是先生以書信的形式對(duì)自我心路歷程的敘述，敘述者由“我”變成“先生”，仍然采用第一人稱回憶的敘述方式，把先生的經(jīng)歷以及痛苦的內(nèi)心世界展現(xiàn)讀者面前，在上部和中部中讓“我”感到迷惑的一些事情從而一一得到解釋。到了后期代表作《道草》（1915）中，敘事視角又發(fā)生了一些新的變化。如小說(shuō)的開(kāi)頭部分如下：

健三曾離開(kāi)過(guò)東京，幾年后，又從遙遠(yuǎn)的地方歸來(lái)，在駒 的后街安了家。他踏上故土?xí)r，感到很親切，但也很寂寥。[11](P1)

第一句話中的“遙遠(yuǎn)的地方”很容易讓我們聯(lián)想起曾經(jīng)在英國(guó)留學(xué)的夏目漱石，正是在這樣句子里，我們看到了人物健三和敘述者合一的傾向，也就是“第三人稱客觀描述”的手法，同時(shí)也有回憶的痕跡在其中。但是，這種敘述者和人物的密切融合被緊接著的第二句話給沖淡了?！八边@一字眼的出現(xiàn)，很明顯是從外部對(duì)人物心里的客觀描述，敘述者和人物的關(guān)系重新被拉遠(yuǎn)。像這樣敘述者和人物的融合與分離貫穿《道草》全文，關(guān)于這一點(diǎn)大島仁也曾有所論及，[10](P222)不過(guò)，從總體來(lái)說(shuō)，這部小說(shuō)中的敘述者堅(jiān)持了和人物之間的距離，在回憶的過(guò)程中，站在高于人物的立場(chǎng)，以第三人稱的客觀、冷靜的視角來(lái)敘述故事。

如上所述，從前期的《我是貓》《哥兒》到中期的《礦工》，再到《心》、《道草》等后期作品，其間夏目漱石不斷通過(guò)一些理論性文章來(lái)充盈自己的觀點(diǎn)。我們應(yīng)該意識(shí)到漱石作品中的敘述者地位是有一個(gè)發(fā)展過(guò)程的，如果說(shuō)早期作品中的第一人稱敘述者過(guò)于直白的話，那么到中晚期，敘述者越發(fā)客觀冷靜，更加具有漱石的個(gè)人風(fēng)格。結(jié)合《夢(mèng)十夜》中第一人稱和第三人稱敘事視角的交叉和過(guò)渡，我們可以看到這和漱石文學(xué)作品中的敘事角度發(fā)展脈絡(luò)竟然不謀而合。加之，《夢(mèng)十夜》剛好寫于《礦工》完稿后不久，因此是否可以將其理解為是夏目漱石試圖從第一人稱主觀敘述轉(zhuǎn)換到第三人稱客觀描述的一種努力呢？

綜合所述，著力于探討《夢(mèng)十夜》的形式和敘事角度，是為了區(qū)別于以往停留在內(nèi)容上的分析。夏目漱石在這部作品中，除了堅(jiān)持傳統(tǒng)意義上的第一人稱和第三人稱敘事手法之外，又在部分章節(jié)中巧妙地將兩者不斷交織，同時(shí)整體上又保持了從“主觀”到“客觀”的前行。從漱石的創(chuàng)作歷程來(lái)看，可以發(fā)現(xiàn)這種過(guò)渡雖然比較漫長(zhǎng)而艱難，卻是在作者不斷的摸索中最終達(dá)成的一種必然；也正因如此，方能達(dá)成一代文學(xué)大師所堅(jiān)持的“則天去私”的客觀冷靜的境界。

注釋：

①文中出現(xiàn)的有關(guān)《夢(mèng)十夜》的譯文均來(lái)自李振聲的譯本，以下同，恕不再一一標(biāo)注。參考文獻(xiàn)：

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