克里斯丁娜·西蜜蘇于艾　馬埃樂·貝勒克

中國當代藝術自20世紀90年代以來充滿活力，這一強勁的勢頭打開了中國藝術通向國際市場的大門。然而少數(shù)知名藝術家的光輝吸引了西方大眾的眼光，從某種程度上掩蓋了中國藝術的多元性和復雜性。藝術市場的參與者與藝術機構多被反映當代意識形態(tài)的藝術形象所吸引，尤其是由于這種藝術形象是被漢化了的波普藝術，因而變得更加易懂，更易于被西方接受。而在很長時間里，那些需要更深層次的文化積淀以及追溯審美根源才能被鑒賞的作品，卻被藝術市場的參與者所忽視。直到最近幾年，這過去三十年的中國美術史才得到一定程度的改寫。

白明的藝術創(chuàng)作，技法變化多端，風格豐富多彩，但其作品始終保持著內(nèi)在的連貫性。遠離了那些玩弄各種標簽符號的藝術同行，白明獨辟蹊徑，創(chuàng)作出別具匠心的作品，是一名反映了中國當代藝術復雜性的標志性藝術家。他對于中國藝術傳統(tǒng)性與當代性的綜合思辨，彰顯了其對中國古典藝術的繼承與斷裂的深刻認知。正是這種對歷史性與當代性的追求、這種對中西藝術交融的把握，賦予了他的繪畫與陶瓷作品一種特殊的源泉。

陶 瓷

白明在陶瓷領域的孜孜求索，最充分地體現(xiàn)了其對中國歷史的辯證分析。中國的陶瓷藝術，窯火相傳，歷經(jīng)千年。而在給這古老藝術賦予新生的諸多努力中，白明是當之無愧的領軍人物。景德鎮(zhèn)自元代以來就是中國官窯的所在地，如今景德鎮(zhèn)的瓷窯還在繼續(xù)制造著原創(chuàng)的作品。然而多數(shù)情況下，這些陶瓷作品的看家本領也只是對千年以來的古代陶瓷作品在形式與紋飾上加以變化和調整。與日本和韓國的陶瓷藝術相比，中國的陶瓷藝術發(fā)展曾經(jīng)落后三四十年：中國直到20世紀90年代才出現(xiàn)一批具有創(chuàng)新性的陶瓷藝術家。生于1965年的白明毫無疑問是其中的佼佼者，此外還有李見深（出生于1959年）、劉建華和呂品昌（出生于1962年）。

白明的先祖具有北方滿族人血統(tǒng)，但他卻出生于江南水鄉(xiāng)的江西省余干縣，離景德鎮(zhèn)只有一百公里遠。他的家鄉(xiāng)對他的藝術生涯有著不容忽視的啟迪作用。之后，他離開家鄉(xiāng)，到中央工藝美術美院學習，后來該校并入中國最富盛名的清華大學。

1994年，白明大學畢業(yè)。但在此前的一年，他就已經(jīng)在景德鎮(zhèn)開始了陶瓷創(chuàng)作。此后，景德鎮(zhèn)也成為藝術家陶瓷創(chuàng)作的唯一地點。從早期開始，白明的作品就展現(xiàn)出兩大趨勢。一方面，他的作品的器形與圖案天衣無縫地融入了東方陶瓷的經(jīng)典元素。景德鎮(zhèn)傳統(tǒng)的陶瓷工藝在他的手里至臻完美，進而融為其自己的藝術，他的很多作品采用了筆洗、卷缸等傳統(tǒng)器形，而經(jīng)典的釉下彩，如青花和釉里紅等，也是他喜愛的表現(xiàn)手法。

然而，白明作品的器形和圖案并非都源自中國的陶瓷傳統(tǒng)。他在藝術生涯早期也曾受到一些日本陶瓷藝術的影響，因此在其作品中可以看到一些不規(guī)則、不對稱的形狀和片段化的植物主題。然而更突出的是：他對陶瓷傳統(tǒng)器形的比例、形狀進行了充分的再創(chuàng)作，對作品的主題與布局更是進行了開創(chuàng)性的革新，古典陶瓷中那些傳統(tǒng)吉祥符號的紋飾不再成為作品的主題。所有這些賦予了其作品鮮明的畫面感。而正是通過這一切，白明延續(xù)并且深刻地重塑了中國傳統(tǒng)陶瓷。

歷史上傳統(tǒng)的中國花鳥作品的結構主要注重于作品的器形、圖案、題字和印章，而白明的植物主題的創(chuàng)作起始于一個美學的片段，而又無盡地延伸至整個作品，靜靜地形成完美的裝飾藝術印象，并不會在觀賞者的鑒賞過程中喧賓奪主。歷史上傳統(tǒng)的陶瓷器皿都是實用型物品，陶瓷器皿本身僅僅是繪畫主題的載體而已。而白明作品則整體上無時無刻地不在突顯其純粹的藝術性與裝飾性。也正因為如此，其作品旋轉的展示方式與其主題內(nèi)容的聯(lián)系就顯得更加水乳交融、密不可分。白明的作品中，對金屬氧化物色料和釉料的運用爐火純青，亦或相輔相成，亦或相反相成，然最終會達到一種渾然天成的平衡感。這一特點在其偏抽象主義的作品上尤為突出。

另一方面，在白明的很大一部分作品中，陶瓷被視為一種雕塑材料。這種藝術創(chuàng)作形式是在戰(zhàn)后的亞洲，由日本的先鋒藝術家率先嘗試的。盡管如此，這種手法在20世紀90年代的中國并非美學之主流。這一時期的大部分陶瓷作品更多地是體現(xiàn)出一種消費社會文化。這些作品經(jīng)常是把可以展現(xiàn)中國文化卓越性的材料—陶瓷，和庸俗的商品化過程（如對傳統(tǒng)標識和紋飾的堆積和復制）相結合，做成陶瓷雕塑物件。這些作品似乎只能被認為是當代其他藝術形式“三維化”“立體化”的一種延展。

在此背景下，白明在中國傳統(tǒng)美學方面的厚養(yǎng)使得他在這個領域出類拔萃。雖然他的一些作品完全屬于純粹的抽象造型藝術，但是其大部分陶瓷雕塑作品卻并沒有完全摒棄其功能性的特點。但這種功能性更多是悄無聲息地隱藏于其復雜多變的創(chuàng)作手法、對比鮮明的圖案材質和自由變化的外形之中。通過對景德鎮(zhèn)千年流傳的各種色料和釉料瀟灑自如的運用，白明作品經(jīng)常讓我們感知到陶瓷那種獨特的精致與脆弱。這也再次凸顯出白明作品的一個重要主題：時間和傳統(tǒng)之間微妙的關系。

除了這兩種主要的作品形式以外，白明還創(chuàng)作作為繪畫載體的瓷盤。他對釉色和氧化物顏料的運用已臻化境，使其陶瓷作品獲得了與布上油畫、紙上水墨同樣細微而精妙的效果。半透明的釉質加強了色彩的透明度和光澤。這些作品其實完全可以首先當作繪畫來欣賞，它們見證了白明對陶瓷和繪畫這兩種藝術形式精準而平衡的把握。

繪 畫

白明的繪畫生涯與陶瓷創(chuàng)作同時起步。然而他在這兩個領域所借鑒的藝術家則截然不同。白明自稱在其最初的繪畫作品里，其藝術理論受到了安東尼·塔皮埃斯、馬塞爾·杜尚、盧齊歐·封塔納等人的的影響。這些藝術家的作品是從20世紀80年代起才在中國傳播的。在這之前，只有20世紀上半葉的西方藝術家才為中國藝術家所熟知。直到改革開放之后，中國大學的圖書館中才開始有先鋒派藝術家的作品，中國學生也才開始可以到國外去直接探究歐美藝術家最近四十年的作品。此外，政府放松了藝術同質化的掌控，讓中國藝術更多地受到了外國藝術的洗禮，并醞釀出自己的舞臺。

然而，白明不是簡單地把西方美學流派和標準等舶來物照搬到他的創(chuàng)作中，他回應了西方藝術先驅提出的一些新的問題論。西方油畫是從20世紀50年代初在中國扎根的，在接下來的三十年當中，進行油畫創(chuàng)作的幾位最著名的中國藝術家，在技法上已經(jīng)達到了歐洲19世紀后期的水平。此外，中國臺灣和海外華人藝術家開始用國際的和當代的藝術語言來表達自己的情感，他們也開始在中國大陸獲得一定知名度。

在這樣的背景下，除非全盤照搬前人的模式，油畫創(chuàng)作本身就成為一種提出問題的源泉，當然這里的油畫創(chuàng)作不是毫無創(chuàng)新地照辦別人的經(jīng)驗。同樣地，很多藝術家開始質疑“形象”的作用，一些抽象派畫家認為有必要直接質疑制成品的地位。對安東尼·塔皮埃斯、馬塞爾·杜尚、盧齊歐·封塔納的藝術進行思考正是白明的發(fā)問手段，從而否定了繪畫是“對世界敞開的窗口”或者“僅僅是一個涂有顏料的平面”的說法。白明將不同的材質和織物入畫，通過材料的效果，在同一作品中融合了封塔納和塔皮埃斯在油畫中探討的二維空間和三維空間的關系，同時反映出杜尚在制成品與藝術品之身份方面提出的問題。然而，白明作品的獨到之處在于，他摒棄了杜尚的概念絕對性，將材料與繪畫融為一體，在表意功能和成品藝術之間找到了折衷。

與此同時，這些作品的前衛(wèi)性和純繪畫風格互為平行補充，通過不同風格的造型藝術對問題進行了探索。一方面，白明非常接近非形象藝術的抽象風格?！胺切蜗蟆彼囆g運動吸引了趙無極及其后來的很多中國藝術家。這些藝術家發(fā)現(xiàn)，西方的當代性與中國的傳統(tǒng)藝術有著共同之處。在抽象表現(xiàn)主義和受到中國傳統(tǒng)藝術影響的巴黎學派的創(chuàng)作中，他們找到了藝術家的一種個性化的藝術表達：對畫筆的運用和近乎書法式的肢體藝術語言的表達。另外一方面，白明的抽象主義更加具有幾何性，通過對空間價值的處理以及色彩的并陳，加以上述平面與空間的關系，幾者之間交相輝映。此外，白明不斷提純其藝術，簡化了繪畫中的元素，逐漸放棄了對材料效果的注重，而是更多轉向研究灰色調的平衡關系。

盡管在白明的作品中，其繪畫技法和風格已經(jīng)與“中國傳統(tǒng)繪畫”完全斷裂，但是白明從來沒有拒絕過中華文化的養(yǎng)分和傳承。他作品的標題和物件還是讓人遙感到古代中國的一些概念，比如漢服和圍棋。另外，他對單色畫色彩的掌控讓人聯(lián)想到中國的水墨，這一特征自他2003年涉及水墨開始愈顯突出。這一年，為了籌備參加在日本的展覽，白明開始進行水墨創(chuàng)作，其作品的豐富性和風格的多元性在這種材質中得到充分凸顯，這要歸功于他把油畫上的創(chuàng)作語匯直接借鑒到單色的水墨中，達到了極佳效果。

從這個角度說，白明屬于一個產(chǎn)生于80年代、而在2000年后被確認的流派，即藝術家采用水墨材質，將其作為中國文化身份的符號，同時融入當代新語匯，進行創(chuàng)新。白明為此作出了貢獻：抽象抒情或幾何狀的風格，對圖案主題的界定，同時注重作品的裝飾性和整個畫面的布局，極具表象性。

白明的繪畫，如陶瓷，同時反映出中國傳統(tǒng)文化的優(yōu)越，以及外來的養(yǎng)分。他以茶入畫，亦用茶水鋪底，其作品上出現(xiàn)的白色蟲洞，既有蠶繭的意向，也表示時間的流逝。這一元素在白明最近的油畫中也得到呼應，深化和提煉了當代語言，又不斷提起這些灑落畫面的空隙所昭示的傳統(tǒng)。

貫穿的主題、多元的創(chuàng)作技法、個人風格、以及靈感的源泉，見證了白明極高的藝術要求以及中國當代藝術的新現(xiàn)象，即中國藝術舞臺上出現(xiàn)了一代成熟的藝術家，他們受益于當代更為開放的教育，與此前幾十年的藝術相比，關系更為調和，不需要立刻通過直白的手段以“過去”來完成自我定位。從此，未曾有過的凌云之志將成為可能：創(chuàng)作全新的和普世性（世界性）的作品，不需要否認自己的文化，也不需要在全球化語境中消融自己的原創(chuàng)性。

白明與其他藝術家嘗試展現(xiàn)中國藝術的能力：內(nèi)生的能量，加上對西方技法和風格的兼收并蓄，書寫屬于他們自己的理論、美學以及歷史。他們證明了中國藝術有能力創(chuàng)新和革新。白明憑借其作品的豐富以及跨度（幅度），必定成為這一藝術運動的領軍人物之一，得到中國和國際上的廣泛認可。他本身也證明了這些中國藝術家的雄心正在變?yōu)楝F(xiàn)實！

白明，1990年后中國陶瓷復興最重要的參與者之一，大學教授、理論家和陶瓷藝術家 ，在景德鎮(zhèn)陶瓷藝術衰落達一個世紀之后，他和他的同代人的努力重塑了景德鎮(zhèn)陶瓷藝術的傳統(tǒng)。在千年古代官窯所在的地點，他把至臻完美的傳統(tǒng)陶瓷工藝、東方元素以及其獨樹一幟的風格創(chuàng)新融為一體。在他的開創(chuàng)下，陶瓷真正成為中國當代藝術的一個新興的領域。他的繪畫作品，無論是油畫還是水墨，也一樣將傳統(tǒng)與現(xiàn)代，將東方與西方無縫地結合。

沉醉于白明的作品前，對于法國的鑒賞者來說，這是一次探索和體驗—探索中國當代藝術的一個最美的側面，同時體驗亞洲傳統(tǒng)藝術那無法否認的不斷變革更新的能力。

〔作者單位：法國巴黎亞洲藝術博物館〕