張曉妍

一部好戲是諸多語言完美結(jié)合的產(chǎn)物，優(yōu)秀的戲劇人物造型設(shè)計不僅是戲劇內(nèi)容和精神的體現(xiàn)語言之一，其本身的意韻格調(diào)、主次編排、色彩變幻、符號擷取更是在無聲中訴說著一個動人故事。在《春江花月夜》（以下簡稱《春江》）中，林璟如老師用服飾織就了一場跨越時空的幻夢，將造型設(shè)計上升到寄托古典情懷的美學(xué)境界。筆者有感于《春江》的服飾語言與創(chuàng)作精神的契合呈現(xiàn)，反芻之下，不揣淺見，試從人物造型設(shè)計的角度對其服飾語言的創(chuàng)作視角、元素編排、跨界嘗試、工藝體現(xiàn)等具列一二求教方家。

張軍之所以選擇這個劇本，正因?yàn)檫@個虛構(gòu)的故事能不受時空限制，以愛情為引卻超脫于愛情，引申至對宇宙人生的思索和至高的美學(xué)境界，適合昆曲這一古老劇種富有道家浪漫氣質(zhì)的屬性特征。這部作品中雖有春、江、花、月、夜的景物意象和角色悲歡離合的境遇歷程，但其精神呈現(xiàn)卻是一番虛無之象，以及不見形影之“真”。若能使觀眾在經(jīng)歷了感官享受后放下感官層面的認(rèn)知，探求對虛無之中的真情的認(rèn)識和感受，此劇方能得到真正意義上的成功?！坝袩o相生”，是整部作品追求的藝術(shù)境界，視覺設(shè)計也必須圍繞這點(diǎn)，將“實(shí)有”的舞臺呈現(xiàn)導(dǎo)入“虛無”的精神層面。這決定了《春江》不會是場視覺盛宴，視覺設(shè)計是劇作的藝術(shù)香氣由內(nèi)而外散發(fā)彌漫的關(guān)鍵助力。

《春江》的宣傳圖像以人物為主體，唯美精致，意境悠遠(yuǎn)。無論是海報、宣傳冊上的造型圖，還是網(wǎng)絡(luò)資料、微信平臺中的照片，在有效地傳遞出與作品氛圍相契合的傳統(tǒng)戲曲優(yōu)雅韻味的同時，又不失時尚格調(diào)，似一株水墨幽蘭在江南的水霧中逐漸綻放，讓人用眼睛都能感受到它的幽香。其中最為動人的是首演時設(shè)立在大劇院正門平臺上的大型宣傳照：畫上張若虛一襲白衣，領(lǐng)口橫斜一枝淺紫蘭花，站在辛夷身后，似抱非抱，水袖飄舉，情意纏綿；辛夷紫帔白裙，胸前繡著一對白色的玉蘭，眼瞼輕闔，坐姿端雅，神態(tài)飄渺，與張若虛似遇非遇，若逢不逢。姿態(tài)的疏離與服飾配色的呼應(yīng)形象地暗示著這對才子佳人跨越時空的神遇纏綿。背景中出現(xiàn)的劉安、曹娥、張旭的身影，服飾淺灰、深藍(lán)、湖綠三個主色調(diào)被統(tǒng)一在一個畫面層次中，部分虛化的處理在突出主角形象的同時，形成了“存在”與“虛無”的并峙。淡藍(lán)的云霧、遠(yuǎn)方的明月，幾片飄落的花瓣……點(diǎn)染之間，已然形成了春江花月夜的意象，展現(xiàn)了這部作品上天入地的逍遙浪漫，可以說不著一字，盡得風(fēng)流。作品的格調(diào)、人物的關(guān)系通過宣傳照以最直觀的形式展現(xiàn)給觀眾，如同中國畫中寫意花鳥，文質(zhì)兼具，趣味悠長。

宣傳畫冊中主要演員的定妝照反映了《春江》美麗的人物造型設(shè)計，也帶有拍攝者對作品的理解。所有的照片畫面干凈簡潔：灰色的背景，柔和的燈光，突出人物造型的主體地位，將高明度灰色系的服飾細(xì)節(jié)體現(xiàn)入微，讓人能清晰地觀察、體會服飾設(shè)計的獨(dú)到之處；演員神態(tài)自然，姿態(tài)隨意優(yōu)美，沒有刻意擺出的戲曲身段，而注重于突出角色的氣質(zhì)神韻——處理方式與當(dāng)今國際頂級的時裝大片異曲同工，用現(xiàn)代觀眾最能接受的方式將《春江》所追求的藝術(shù)美展現(xiàn)出來。

整部戲的人物造型表現(xiàn)出一股彌漫的“仙氣”。究其原因，從造型設(shè)計的專業(yè)角度看大致有三點(diǎn)。其一，造型的色彩色調(diào)控制合理，形成層次分明的色譜，主角的顏色以張若虛的白衣為明度頂點(diǎn)，被控制在高明度灰色區(qū)間中，與地府的黑紅暗色對比分明。善用帶有灰度的粉色是南方昆曲服飾造型的一大特征，柔和的色彩對燈光的適應(yīng)性強(qiáng)，粉紫、粉灰，湖綠、水藍(lán)等色彩給人以溫柔美好的感受，相比對比強(qiáng)烈的鮮亮色彩，顯得超脫塵世，更接近“仙界”的氛圍，早年白先勇先生的《牡丹亭》中就采用這樣的色彩模式，《春江》的設(shè)計較之更為清冽。其二，刺繡的布局不拘一格，氣韻生動。刺繡在傳統(tǒng)昆曲的服裝上常為對稱布局，或滿地裝飾，以結(jié)構(gòu)為分割依據(jù)，講究與面料的色彩對比，是營造服飾肌理的主要手段?！洞航分械拇汤C設(shè)計用量節(jié)制，是以服裝為畫紙的繪畫作品。張旭袍上斜構(gòu)的墨竹，張若虛領(lǐng)邊逸出、延伸至后身的蘭花，以及辛夷胸口越過帔領(lǐng)輯線的玉蘭，都體現(xiàn)出設(shè)計的靈動氣質(zhì)，以及設(shè)計師對劇中人物自由精神的理解。刺繡色彩過渡自然，與面料貼合，遠(yuǎn)看整體統(tǒng)一，近看別致精美，堪稱完美。其三，面料選擇輕薄有形。主要人物的服飾除辛夷外大都用到了真絲紗和雙宮綢，細(xì)膩光澤，具有一定硬挺度。刺繡多附著在罩在外層的紗上，圖案的“實(shí)”與紗的“虛”共同構(gòu)成溫柔曼妙的氣質(zhì)風(fēng)情和神仙意境，成為人物精神的外化。紗的透光作用更是使服飾色澤多變，層次豐富，影影綽綽，飄然若仙。這一系列的服飾所構(gòu)成的生動氣韻，不僅是成功的服裝設(shè)計，更是藝術(shù)精神的探索產(chǎn)物，就像這部《春江》一般。

淡彩染就的折枝玉蘭帶有北宋畫院式的工謹(jǐn)細(xì)麗，主要集中在外帔的胸前、肩側(cè)及下擺上。帔領(lǐng)兩側(cè)的玉蘭花朵似蔓延一般跨越輯線在頸側(cè)綻放，自由靈動，與服圖案編排意趣頗為相通。簡約的刺繡布局與面料上的牡丹提花相得益彰，顯得層次分明，端莊華麗，與辛夷端雅浪漫的情懷貼合無間。

形式的創(chuàng)新、朦朧美的塑造往往建立在工藝的創(chuàng)新上，設(shè)計師為此付出的艱辛勞動不言而喻?？紤]到舞臺光線的透射，在半透明紗上的走線方式必須與圖案形狀相吻合。同時，在柔軟的雪紡上進(jìn)行刺繡的工藝要求更高，圖案的設(shè)計和刺繡厚度必須謹(jǐn)慎處理，避免輕薄面料因承載不動厚重繡花產(chǎn)生皺痕。此外，因?yàn)檫x料風(fēng)格的改變以及出于對燈光變色因素的考慮，傳統(tǒng)戲曲服裝刺繡配色模式并不適用于《春江》的設(shè)計。繡線配色必須反復(fù)斟酌比對方能產(chǎn)生濃淡得宜的浪漫效果，達(dá)到創(chuàng)作期許，是一項異常辛苦的工作?？梢哉f，這系列服飾刺繡的設(shè)計和工藝是設(shè)計師嘔心瀝血的原創(chuàng)之作。

但整部戲看下來，還是發(fā)現(xiàn)有些許瑕疵。如曹娥拜訪劉安那場，舞臺上有幾名古裝女子身著窄袖襦裙、手持花傘配合表演。不知她們身份如何，也許是仙靈精怪，手中花傘開合亦似是烘托劉安分花拂柳的狀態(tài)。但花傘的“實(shí)”與仙境的“虛”，接近影視風(fēng)格的古裝與曹娥、劉安的戲曲風(fēng)格裝束不相匹配，顯得略有突兀，同時也缺乏美感。與之相對的是，張若虛三見辛夷，雖言春江花林，卻無實(shí)體，寫意的表達(dá)倒是更具韻味。相比之下，仙境竟不如凡間，在視覺設(shè)計編排上略嫌情理不合。

《春江》的舞臺設(shè)計借鑒了西方戲劇的表達(dá)方式，裝置過多過實(shí)，空間鋪陳有“太滿”之嫌，換景也不夠從容。個人認(rèn)為，把西方舞美的實(shí)景引入中國戲曲的嘗試應(yīng)當(dāng)謹(jǐn)慎?！洞航返墓适率欠侠デ鷼赓|(zhì)的，意境比《牡丹亭》更為廣闊。明月為真心，亙古不變，而春江花月卻歲歲不同，縱使絢麗似錦，亦為夢幻泡影——張若虛歷經(jīng)滄桑后，“念天地之悠悠，獨(dú)愴然而涕下”，在巨大的孤獨(dú)感中寫下了這首偉大的詩篇。過于紛繁的舞臺裝置對實(shí)景的表達(dá)，哪有“夢幻泡影”的內(nèi)涵？若非之前帶著“這是昆曲”的概念及宣傳畫冊所給予的唯美清雅印象，舞美設(shè)計很容易給人一種“在看話劇”的錯覺。結(jié)尾時，漫天花雨已足矣，若干垂下的投射繁花的鮮麗布幔又是為何？琴歌美矣，單純古琴伴奏是否更加高古廣闊？這漫天的花雨點(diǎn)到為止可矣，在琴歌將盡時投放些許反而能震撼人心，投太早、投太多就像頭皮屑了。想表達(dá)的太多，能表達(dá)的反而更少。如此看來，白先勇《牡丹亭》簡潔的布景設(shè)置，越劇《春琴傳》清麗的舞臺設(shè)計和柔雅的燈光，方是符合中國戲曲藝術(shù)精神的視覺語言表達(dá)。舞美的創(chuàng)新必須與中國藝術(shù)情韻相契合，才能不違傳統(tǒng)，真正地給昆曲的過去一個未來。

白璧微瑕，瑕不掩瑜。昆曲《春江》賦予了這首“詩中的詩”更深刻的內(nèi)涵，林璟如老師的造型設(shè)計成為我心底一個美麗的夢。昆曲未來的發(fā)展是藝術(shù)精神的延續(xù)，藝術(shù)觀念的革新，昆曲藝術(shù)視覺設(shè)計的幽蘭亦將隨之成熟綻放。

[作者為上海第二工業(yè)大學(xué)高 等職業(yè)技術(shù)（國際）學(xué)院講師 ]