丁楨楨

電影是一個極其富有視聽語言的立體藝術品，電影畫面作為電影視覺語言的載體，其設計不僅是導演自身的風格標識，也是與大眾視覺審美、電影敘事相結合的產物。對于電影的風格定位，“作者導演”韋斯·安德森曾說：“我一直在努力避免重復自己，但我的電影看起來卻像是在不斷重復。這并非是我刻意所為，我所做的只是想讓電影保持個人特色，而非僅僅讓觀眾感覺有趣?！币蚨?，韋斯·安德森的電影有著極度自我化，從其第一部影片《瓶裝火箭》到如今榮獲第87屆奧斯卡最佳影片提名的《布達佩斯大飯店》，每部作品的背后，都蘊含了他對美感的無限執(zhí)著，他時常追求用明快的色彩、精致的道具、柔和的暖光等來包裝電影里所有的視覺畫面。在電影《布達佩斯大飯店》的畫面創(chuàng)作中，沿襲了貫有的鮮明色彩、廣角鏡頭、人物居于構圖中心等特征，但在對敘事風格的處理上，不僅采用了“分時段+分章節(jié)式”的敘事方式，且充分地對電影畫面的元素，對色彩、構圖、畫幅進行個性化設計，達到色彩規(guī)劃段落、構圖呼應內涵、畫幅裁定時空的敘事效果。

一、色彩：敘事段落的劃分

電影里畫面的色彩具備表意功能，能推動電影更好地進行敘事、表現(xiàn)主題，并傳遞出故事情節(jié)中潛藏的信息?！恫歼_佩斯大飯店》以粉、黃、紅、藍、黑、白、紫為主要色彩，這些色彩的運用，不僅有利于刻畫視覺美感、豐富造型張力，并啟發(fā)了導演嘗試以色彩進行敘事段落的關系與寓意的劃分，從而誕生出一種更有趣、更新穎的敘事風格。

（一）敘事段落的結構劃分

“一個通常的段落由一些場景組成，所有的這些場景都涉及同一個邏輯意義單元，因此，段落的長度與電影中一個片段的視覺連續(xù)性相當。”而本片里的色彩恰恰充當了視覺連續(xù)中的元素，進而成為了不同段落間的明顯標志，尤其在主要敘事段落，不同場景里對色彩所保持的統(tǒng)一性，能很快地區(qū)分出場景的改變，并提示著觀影者敘事段落的變化。

首先，導演把電影《布達佩斯大飯店》里回憶部分劃分為五個主要段落，且各自擁有自己段落的主色調，通過運用主色調間的差異，在區(qū)分主要段落的同時，也映襯了“開端發(fā)展高潮”的“三幕式”敘事。如：第一段落里，布達佩斯大飯店外觀的粉紅色、員工服裝的紫紅色、地毯的亮紅色，營造出奪目的“暖色調”；第二段落里，則強烈對比了前一段落的色調，以D夫人居所的棕色、會議廳墻面的深綠色等“冷色調”為主；第三段落和第四段落里，主要用藍、白、灰色等“中性色調”，緩解段落間的色調差異；第五部分里，大飯店在保持原有色彩的基礎上，增添了白、黑、灰三色，使該段綜合了之前段落色彩的同時，也將段落色調回歸到最初的“暖色調”。那么，根據這些主色調的選定，一方面更快地引導了段落的變換，另一方面也能間接達到敘事段落的結構劃分。

其次，對于各個敘事段落來說，不同色彩的出現(xiàn)或增加，都能很快形成敘事段落的轉變，并對下一敘事段落進行了鋪墊。正如“白色”于畫面里的出現(xiàn)，起到了段落轉場的作用，在報刊亭領取報紙、兩次火車前進、電話亭求助、尋找管家路途，騎摩托回飯店等場景中，都能看到白色占據了畫面的大多比例，這些白色的介人，標志了另一段落的開始或段落里主要情節(jié)的轉折。而“黑色ZZ旗幟”和“灰色員工服”在第五部分里的出現(xiàn)，表面上增添了畫面的色彩，實質上再次強調敘事段落已從“尋找管家瑟奇”轉變?yōu)椤盎仫埖耆∽摺赌锰O果的小男孩》”，以及表示了目前的布達佩斯大飯店正處于被他人所占領。

（二）敘事段落的寓意劃分

電影中色彩總是與特定的事物、劇情、影片主旨密切結合，是藝術家對客體情感認識的展現(xiàn)，電影創(chuàng)作者通過對色彩進行合理的藝術化處理，不但能夠奠定電影敘事的語境，也同時賦予了色彩以更加豐富與深層次的意境。

“成長”時常是韋斯·安德森電影里的敘事主題，這一主題在《布達佩斯大飯店》也不例外，主人公零·穆斯塔法從布達佩斯大飯店里不起眼的門童變?yōu)槌抢锸赘?、布達佩斯大飯店主人的過程便是該片里對于“成長”的表現(xiàn)。影片跟隨零·穆斯塔法對布達佩斯大飯店的回憶，憑借不同色彩劃分出零·穆斯塔法“成長”過程中的不同階段，由畫面色彩的變化展現(xiàn)出其心志的轉變。那么，對于其心路成長過程的顏色設定上，第一種顏色為“粉色”，象征穆斯塔法進行大飯店最初時的稚嫩，即古斯塔夫詢問他所有的經歷卻是相當于“0”；第二種顏色為“紅色”，對應著他成為古斯塔夫的門生后好學、勤奮的拼搏精神；第三種顏色為“棕色”，暗指成長過程中遇到的誘惑，即他幫助古斯塔夫拿走畫后，二人計劃賣畫謀利；第四種顏色為“灰色”“藍色”，指出他受挫過后而懂得了真正的勇敢；第五種色彩為“白色”，喻示穆斯塔法對成長時期里自我的抉擇；第六種色彩為“紫色”，體現(xiàn)穆斯塔法自我的蛻變，并成為了布達佩斯大飯店主管和古斯塔夫的繼承人。

二、構圖：敘事內涵的折射

電影構圖，實質上是對畫面中各個元素間關系的安排，將一個演員、一件道具放置在畫面的不同位置，能產生不同的效果、不同的意義，以及隱喻或者象征的效果。同時，這些被強化的畫面構圖，往往能通過獨特的表現(xiàn)手法，產生出對敘事內涵的聯(lián)想。韋斯·安德森具有“成人童話”般的理想化，因而其作品盡可能避免現(xiàn)實社會的影響，雖然《布達佩斯大飯店》提到了“影片靈感來源于斯蒂芬·茨威格”，但只是間接描摹了茨威格的人生經歷與部分作品中的縮影，他始終保持了自己的認知與格調，并通過影片里構圖的象征意味，刻畫出他對“人性”“生命”“自我”的思考。

（一）人性的沖突

影片里，古斯塔夫說過，“微弱的文明之光，仍停留在這屠場里，這就是人性，這確實就是我們這些謙遜、卑微、渺小的人可以提供的”。這意味著人性受到社會與現(xiàn)實的影響，打破了人性里“羊性”與“狼性”的平衡。那么，導演在片中對于這種影響的表現(xiàn)，筆者認為，可歸納為以下兩點：

1.社會地位對人性的束縛。針對這一點，導演采用人物處于中心的對稱式構圖，有意地設計了殘疾小男孩賣力擦鞋，老紳士卻悠閑地看著報紙的場景，并由小男孩的“動態(tài)”、老紳士的“靜態(tài)”形成了動靜結合的畫面，產生了強烈的視覺沖擊，直觀地刻畫出社會身份的差異導致人們的不平等以及人性思想的被凝固。

2.欲望對人性的扭曲。在送別D夫人的情景中，導演選取了大面積的紅墻電梯這處封閉空間，將場景里的四個人物排列成450角斜度，構成封閉式空間的對角線構圖，使人物在畫面上產生被擠壓感，且盡量保持一種“靜態(tài)”，有效地強化出奇異的視覺感觀，側面反應了D夫人因恐懼死亡而產生的心理畸形。同樣，在律師宣讀D夫人遺囑的封閉空間中，運用了對稱構圖，突顯了畫面兩側的獸牙與兩邊坐落著密集的人群，隱晦地表現(xiàn)出這些人將本應悲傷的葬禮變?yōu)榱藷o情的遺產爭奪地，極度諷刺了人性在欲望面前的可悲與異化。

（二）生命的沉思

韋斯·安德森往往會在電影里設有不可抗拒的命運，該片中最為明顯的就是“生命消逝”。對于這種命運的安排，電影畫面給出了兩種不同的情感。第一種是敬仰，在影片開場第一個鏡頭的大全景畫面里，利用物體刻意安設了上下、左右大致各占二分之一的對稱式構圖。其中，主體選擇了刻有“路茲老墓”的土墻，虛焦的歐式建筑則作為后景，兩個“一靜一動”的年輕人充當主要前景，無意產生出一種神圣感，而在下一個畫面，依舊按照上下比例的對稱構圖，通過女讀者視角和作者紀念碑形成仰視效果的“靜態(tài)畫面”，突顯了場景的莊嚴，進而延伸出生者對逝者的崇敬。第二種是不舍，整部片子的敘事邏輯可謂是“讀者對小說的臆想一小說作者對穆斯塔法的回憶一穆斯塔法對古斯塔夫和阿加莎的懷念”，其中，古斯塔夫和阿加莎的死亡并未通過畫面直接展示，而是借穆斯塔法之口講述出來，這更加能傳達出入物內心對這段記憶的不忍回首，并集中體現(xiàn)在回憶尾聲的場景里，畫面刻意再現(xiàn)了同第一次火車上檢查證件的相似情景和保留了人物的畫面位置，但不同的是，之前在框架式構圖里的是火車外士兵，而這次主角三人，從視角上的“看他人'變?yōu)榱恕氨凰丝础保憩F(xiàn)主人公試圖以一個旁觀者的角度去回憶，以此減少直視生離死別時的痛苦。

（三）自我的認可

弗洛伊德認為人格由本我、自我和超我組成。“自我”是“本我”分化而米的，其能量也米自本我，它對“本我”的非理性沖動進行延緩性的控制和壓抑。韋斯·安德森的作品中至少會有一個人物不斷地改變和找到自我，并期望能以此獲得他人的認可。而在本片里則是穆斯塔法尋求對自我的肯定，作為初進飯店的門童，他將占斯塔夫定為自我的衡量標尺，可以看到在古斯塔夫和穆斯塔法共處的畫面中，雖因其對稱式、中立性聚焦、人物處于中心的構圖風格，一般將兩人的側面對稱分布在左右兩個畫面，或二人共置于畫面中心，但可以發(fā)現(xiàn)在構圖位置安排上，古斯塔夫一直位于穆斯塔法的前方。對于這樣的設置，一方面出于穆斯塔法對古斯塔夫的尊敬，另一方面更加突顯出兩人間動作的前后一致，也間接反映了此刻，穆斯塔法還在進行自我的找尋。而之后古斯塔夫對穆斯塔法的道歉和表揚，尤其是在兩人雪地追尋喬普林和逃離警察追捕的過程中，穆斯塔法第一次較長時間位于古斯塔夫前方，動作上也較為主動，且在之后回酒店接應阿加莎時，二人的位置也盡量保持并排，這兩處構圖里二人于畫面位置的明顯變化，可以看出穆斯塔法心理變化，即“自我的尋找一自我的定位一自我的認可”。

三、畫幅：敘事時空的“新裁定”

電影作為時間與空間的綜合藝術，時間的流變和空間的轉換，能給電影中的敘事帶米意想不到的魅力。通常來講，電影敘事時空，是指“依靠剪輯技巧構成的時空復合體，創(chuàng)造一種非連續(xù)的連續(xù)”。隨后，觀影者按照電影畫面的剪輯順序、人物形象、場景道具等來感受敘事時空的變化。在電影《布達佩斯大飯店》中，韋斯·安德森對于敘事時空的掌控，突破了常見的敘事時空表現(xiàn)手法，除了遵循上述電影敘事時空的通用方式外，加入了繪制“幕布式”的畫面、多色彩標注各個時間的字幕，且為營造各自時空的真實感，大膽嘗試了畫幅比例不一的表現(xiàn)手法，雖然，這種運用不同畫幅的方式在其他電影里有過呈現(xiàn)，但大部分電影里都是在為講述某一段過去故事時，采取了黑白片的4：3畫幅。而在該片里，導演卻未簡單地按照一貫的畫幅變化方式，完全根據不同年代電影所用的畫幅比例，直觀地帶來對三個時代的不同感受，很好地區(qū)別出該四層結構套層故事里的四個主要時空。

首先，在第一層故事里，即開場出現(xiàn)的女讀者去祭拜作者，此時的畫幅比例雖是16：9，但與另兩個寬幕畫幅有著細小的差異，因此，可以推斷出此時的時間處于1990年左右，空間則位于路茲老墓。其次，在第二層故事，作者于1985年解釋撰寫此小說的緣由時，使用當時電影流行的1.85：1畫幅比例，將時間框定在了20世紀90年代，并帶米了作家居所這一新的敘事空間。再次，在第三層故事，小說作者與穆斯塔法于1968年的對話場景里，運用廣角鏡頭，且切合了20世紀60年代電影對16：9寬屏的運用，使用了2.35：1的畫幅比例，更加盡顯出飯店蕭條的全貌。最后，在第四層故事里，時代追朔到1932年，則運用20世紀30年代盛行的1.37：1，即4：3畫幅，講述布達佩斯大飯店經理占斯塔夫與其門生穆斯塔法，意外卷入D夫人遺產風波的系列經歷，借用新的畫幅比例，形象地比較出了兩個時代里飯店的不同狀態(tài)，有助于觀影者更快地“進入'新的敘事時空。

由此可見，這些畫幅比例的變化，更加貼切時代背景，也通過畫面尺寸的變化，更快地理清敘事間的層層關系，并形成電影畫面的另一種運動方式，這無疑對當代電影敘事時空的表現(xiàn)方式是一次新的啟示。

結語

韋斯·安德森的電影里畫面里具有其獨創(chuàng)精神，他所賦予的表現(xiàn)力極強的視覺藝術，巧妙地與電影敘事結構進行了高度融合，從而演變出自己的獨特敘事風格。通過敘事風格的角度，去探析電影《布達佩斯大飯店》里的畫面，從他對電影里色彩、構圖、畫幅、圖案這些主要畫面元素的創(chuàng)作，體現(xiàn)了電影的敘事應該更加著力于細節(jié)構思上，并用畫面去豐富細節(jié)，進而生動了敘事語言。