王夔黃銳爍

（安徽大學藝術學院，合肥230601）

安徽靈璧馬家皮影戲考述*

王夔黃銳爍

（安徽大學藝術學院，合肥230601）

中國影戲是一種歷史悠久且流播廣泛的民間戲劇樣式，根據(jù)影偶制作材質的不同，可分為紙影戲和皮影戲兩種。安徽省靈璧縣的馬家皮影戲濫觴自民國初年，脫胎自山東皮影戲，在近百年的家族傳承中騰挪起伏，逐漸在音樂唱腔、劇目影卷、皮影制作工藝諸方面形成自己的特色。與安徽其他地區(qū)具有鮮明儀式色彩和民俗功能的影戲演出不同，靈璧馬家皮影戲呈現(xiàn)出濃厚的模式化、世俗化與商業(yè)化的藝術特征。

馬家皮影戲；家族傳承；演出形態(tài)；模式化；世俗化；商業(yè)化

靈璧縣位于安徽省東北部，北依徐州，南臨蚌埠，始建縣于宋元祐元年（1086），自古便是文化交流要津、兵家必爭之地。靈璧是奇石之鄉(xiāng)、鐘馗故里和楚漢相爭古戰(zhàn)場，素有“奇石虞姬鐘馗畫，靈璧三寶甲天下”之美譽。此外，流派紛呈的靈璧皮影戲也曾演遍皖北平原、唱響黃淮兩岸，是當?shù)孛癖娤猜剺芬姷拿耖g藝術瑰寶和彌足珍貴的非物質文化遺產。

中國影戲是一種歷史悠久且流播廣泛的民間戲劇樣式，根據(jù)影偶制作材質的不同，大致可分為紙影戲和皮影戲兩種。據(jù)《夢梁錄》記載：“更有弄影戲者，元汴京初以素紙雕簇，自后人巧工精，以羊皮雕形，用以彩色妝飾，不致?lián)p壞?！保?］311《武林舊事》中還提及當時有專門演出皮影戲的班社“繪革社”［1］377，可見至遲在宋代，影戲演出就已經相當繁盛了。皮影戲在安徽省也頗為流行，其中被列入安徽省省級非物質文化遺產名錄的有靈璧皮影戲、蚌埠余家皮影戲和皖南皮影戲三種，而僅靈璧一地，就有來家、趙家、尹家、唐家、王家、馬家等皮影戲班，可謂門派眾多、蔚為大觀。（1）靈璧縣高樓鎮(zhèn)張營村的馬家皮影戲作為安徽省唯一一家脫離原生地前往城市發(fā)展的皮影戲，其開拓演出市場的嘗試與努力具有一定的實驗意義。本文以靈璧馬家皮影戲為研究對象，通過考述其源流、演出形態(tài)及藝術特征，力求完善安徽皮影戲的知識版圖，并為保護和傳承此類非物質文化遺產提供合適的參考路徑。

一、靈璧馬家皮影戲考原

關于馬家皮影戲的產生時間，一般認為不晚于清末。筆者自馬家皮影戲傳承人馬飛先生處見到馬家皮影戲的傳承譜系，迻錄如次：

若以馬家皮影戲傳承譜系中第二代傳人馬信昌第二子馬厚義的生活年代（1917—？）為基點進行推算，馬家皮影戲的歷史可以追溯至清末。但馬家皮影戲創(chuàng)始人馬躍馗先生是否真正從事過皮影藝術，因文獻不足征，已無從查考。而據(jù)馬飛先生介紹，譜系中的第二代馬信昌先生與江蘇人周道馗、張述經曾同承一師，同門學藝（師從何人也已失考）。第三代傳人馬厚義先生直接師承張述經，而非其父馬信昌。第三代的另外二人馬厚禮與馬厚智先生更是直接向同代的馬厚義先生習藝。問其故，馬飛先生隱約透露“可能是因為有的手藝沒學成”（2）。鑒于此，筆者認為將馬家皮影戲的產生時間定在原譜系第三代較為妥當，說馬家皮影戲濫觴自民國初年當與事實不遠。

據(jù)考證，馬家皮影戲脫胎自山東皮影戲，理由有三：第一，目前學術界較為公認的七大影戲系統(tǒng)中（3），安徽皮影戲正是歸入山東影系門下［2］；第二，馬家皮影戲在唱腔、伴奏、劇目乃至影偶制作技藝等方面都與山東皮影戲有極高的相似度（詳見下文）；第三，馬家皮影戲曾在山東連續(xù)演出12年，能被當?shù)孛癖娖毡榻邮?，亦可作為二者藝術形態(tài)存在親緣關系的一個旁證。

馬家皮影戲曾經兩度輝煌：第一次是在20世紀50—60年代。當時靈璧縣內皮影戲十分興盛，據(jù)馬飛先生介紹，每年農歷五月二十八，靈璧縣文化局都會舉辦靈璧縣皮影匯演。在此大環(huán)境下，馬家皮影戲亦得到很好的發(fā)展。馬厚禮、馬厚義、馬厚智兄弟三人不僅活躍在靈璧縣內，更是走南闖北流動演出，南到安徽省肥東縣和肥西縣，向北更是長期在山東省臨沂市和日照市五蓮縣售票演出，前后持續(xù)十余年，直至“文革”爆發(fā)。第二次是20世紀80年代。當時馬氏一門以兩人為單位，最多時能組建五個皮影戲班。并且此期的馬家皮影戲通過擴大影偶與影窗尺寸，組建皮影大棚，引入樂隊伴奏，向泗州戲學習配器和唱腔等方式不斷提高和豐富皮影藝術，馬家皮影戲由此迎來第二次繁榮。

然而好景不長，在新時代經濟大潮和娛樂方式多元化的沖擊下，馬家皮影戲也舉步維艱。20世紀90年代，馬飛先生曾試圖恢復馬家皮影戲演出，不料僅堅持月余就因收益不佳而被迫停業(yè)。無奈之下，馬飛先生暫時放棄這門藝術，隨著打工大軍到上海務工。此后20多年間，馬家皮影戲幾乎絕跡舞臺。2011年，馬飛先生重拾家族皮影制作和演出技藝，從馬家皮影戲的原生地靈璧縣來到省會合肥市，繼續(xù)艱難地傳承馬家皮影戲。

二、靈璧馬家皮影戲的演出形態(tài)

靈璧馬家皮影戲在音樂唱腔、演出劇目、影偶制作和演出技巧等方面都自成特色：

（一）音樂唱腔

馬家皮影戲藝人將其演唱的腔調稱為“魔調”，細問其故，據(jù)馬飛先生介紹是因其四伯父某次避雨寺中，聽寺中佛樂悠揚，于是創(chuàng)作出這種腔調，定名為“魔調”。這一傳說顯然系民間藝人對其技藝自我神秘化的產物，但剝離其中附會和夸張的成分后，我們可以獲得兩個較為真實的信息：一是馬家皮影戲藝人所言的“魔調”與昆山“水磨調”并無關聯(lián)，二是其唱腔與佛教音樂或有淵源。無獨有偶，中山大學張冬菜博士《中國影戲的演出形態(tài)》一書中記載了這樣的信息：

山東皮影戲與佛教音樂也有著密切的關系。據(jù)當?shù)厮嚾丝趥鳎綎|皮影最早是從寺廟傳出的……據(jù)濟南皮影戲第三代傳人、知名藝人李興堂（76歲）介紹，當?shù)氐挠皯蜃畛醭氖恰澳φ{”，新中國建立后才加入山東琴書、西河大鼓的唱腔。但摩調仍是最基本、主要的腔調。［3］

這段文字里，有兩點值得注意：一是山東皮影戲的基本腔調“摩調”來自佛教音樂，二是魔調與摩調有著驚人的相似。所謂“摩調”，指“有板無眼的節(jié)拍，也是上下句結構，其腔調跟和尚念經一樣，藝人認為這就是誦經所用的調子，劇中唐僧之類的和尚角色，都用這種調子演唱。”［3］這恰與馬家皮影戲的音樂唱腔完全吻合，可知魔調應為摩調之異名。

與全國大部分民間皮影戲班為三四人班或五六人班不同，靈璧皮影戲多為二人班。人少則裝簡，馬家皮影戲的伴奏樂器，通常僅一鑼一鼓一镲一梆子而已。一人演奏兼幫腔，另一人耍影兼主唱。唱腔板式也較為簡單，大致分慢板、快板和流水板三種。在演唱時，多以梆子擊節(jié)；演唱間隙，多用鑼鼓過門。這一點也與山東皮影戲的伴奏方式相同。

（二）劇目與影卷

在長期的演出過程中，馬家皮影戲逐漸形成了自家的特色劇目“六游記”，即《東游記》、《西游記》、《南游記》、《北游記》、《上游記》與《下游記》。其中《東游記》敷演八仙故事，《西游記》敷演唐僧師徒四人西天取經故事，《南游記》敷演華光偷桃孝母故事；《北游記》敷演華光三投胎故事，《上游記》演孫悟空大鬧天宮，《下游記》則演孫悟空大鬧地府。除此之外，馬家皮影戲還演出過《楊文廣征南》、《穆桂英大破天門陣》等根據(jù)說書藝術改編的劇目。而在特殊年代與政治要求之下，馬家皮影戲也曾創(chuàng)作過類似《紅燈記》、《計劃生育》之類的皮影戲劇目。

馬家皮影戲演出的《西游記》最受觀眾歡迎，常演出目包括《真假美猴王》、《二龍山》、《三盜芭蕉》、《萬字山纏絲洞》、《琵琶山毒敵洞》、《孫悟空三拜觀音》等，其中最為拿手的是《真假美猴王》。蒲松齡曾在《日用俗字·僧道章二十二》中諷刺僧人“撮猴挑影弄淫戲”［4］，蒲松齡所見，當是山東皮影戲。這則材料不僅證明山東皮影與佛教關系密切，而且這“撮猴挑影”的劇目也極有可能是以美猴王孫悟空為主角的《西游記》。結合山東皮影戲中“東游西游，游起來沒個頭”、“學會東游與西游，吃飯穿衣都不愁”的戲諺［3］，則馬家皮影戲與山東皮影戲的淵源關系，亦可在劇目上得到證明。

馬家皮影戲向無影卷，唯靠口耳相傳，在已經形成的模式化的情節(jié)架構之外，藝人又常根據(jù)需要進行“再創(chuàng)作”。當然，這種創(chuàng)作也要遵循一定的藝術規(guī)則，并非隨心所欲。據(jù)介紹，馬家皮影戲藝人需要掌握“十三條大韻”，以方便在演出時即興編出韻腳相同的唱詞來。據(jù)筆者記錄比對，發(fā)現(xiàn)其所謂“十三條大韻”與豫東墜子的“十三大韻”基本相似，試比較如下：

豫東墜子十三韻：知西韻、人晨韻、宮升韻、天仙韻、拍灰韻、焦騷韻、徘徊韻、啪塔韻、彷徨韻、鐵血韻、雷特韻、丑牛韻、撲蘇韻。

馬家皮影戲十三韻：慈溪韻、琴聲韻、宮升韻、天仙韻、焦騷韻、徘徊韻、啪嚓韻、彷徨韻、鐵血韻、丑牛韻、婆索韻。（僅錄十一條）（4）

受限于藝人的記憶力或不常使用的緣故，馬家皮影戲十三條大韻能清楚記錄的僅有十一條。通過比較可知，豫東墜子十三韻與馬家皮影戲十三韻完全相同的有宮升韻、天仙韻、焦騷韻、徘徊韻、彷徨韻、鐵血韻、丑牛韻等七條；名異實同的有“知西韻”與“慈溪韻”、“啪塔韻”與“啪嚓韻”兩條；豫東墜子有而馬家皮影戲沒有的有“拍灰韻”、“雷特韻”和“撲蘇韻”三條；馬家皮影戲有而豫東墜子沒有的有“婆索韻”一條；特別值得注意的是，馬家皮影戲中的“琴聲韻”，實則是融會了“［in］”與“［?n］”兩個韻，馬飛先生給出的唱詞例子抄錄如下：

《東游記》：龍三姐催麒麟，催動麒麟觀家珍。我一朝對面留神看，對面上來了一個仙子俏郎君。（5）

以上例子中的“麟［lin］（35）”、“珍［ts?n］（55）”與“君［t?u?n］（55）”，都屬于“琴聲韻”。

豫東墜子中有而馬家皮影戲中沒有的，有以下幾種情況：或者是此韻不常用，或者是靈璧方言中本來就少有這種發(fā)音，又或者靈璧方言中的發(fā)音與其他韻調相似所以融為一韻了。馬飛先生舉出的“婆索韻”唱詞例子是：

《西游記》：唐三藏坐山坡，提起取經好難過。怨只怨西天取經好遙遠，也不知何年何月能朝戈。（6）

這條唱詞例子，實則就既包含了“［o］”與“［?］”，實際上就是將豫東墜子中的“雷特韻”包含在“婆索韻”里了。這種情況應該屬于方言韻調相似所以融合的情況。

總而言之，豫東墜子與馬家皮影戲的十三韻基本相似，差異較小。豫東與皖北相去不遠，風俗相通，馬家皮影戲向豫東墜子學來十三大韻，是極有可能的事情。于是，馬家皮影戲藝人以“十三條大韻”為綱，改民間耳熟能詳?shù)墓适聻檠喉嵆~，融以靈璧方言，形成了只存在于藝人心中的“影卷”。

（三）影偶與影窗

影偶與影窗是皮影戲區(qū)別于木偶戲等其他道具戲的重要道具，也是觀眾觀看皮影戲演出時最直觀可視的東西。馬家皮影戲的影偶尺寸曾經發(fā)生過兩次變化：上世紀50年代以前，馬家皮影戲影偶尺寸大約為30～40厘米。“文革”以后，影偶最大尺寸可至70厘米，這是第一次變化。如今馬家皮影戲的影偶尺寸再一次擴大，多為60～80厘米。但具體尺寸則視人物形象需求而定，如孫悟空則相對矮小一些。

馬家皮影戲影偶多以驢皮為雕刻材料，也有以牛皮代替驢皮的情況。馬家皮影戲的影偶制作分為八道工序：選片—制皮—畫稿—雕露—熨平—打磨—著色—上油。給影偶上色用的顏料，從最初的食用色素，到丙烯顏料，再到打印機墨水，也幾度變遷。最早選用食用色素上色是一種因陋就簡的方法，其優(yōu)點是因地取材容易獲得，但缺點是使得皮影不透光，顏色單一（大多為紅）且易掉色。其后，馬家皮影戲藝人開始采用丙烯顏料為影偶著色，其優(yōu)點是易干且防水，顏色鮮艷，但缺點仍然是不夠透光。經過不斷摸索，馬家皮影戲的影偶最終確定使用打印機墨水，這是一種以染料為色基的墨水，既容易買到，顏色品類眾多，最重要的是能夠使得皮影在光源的照耀之下，通透明亮，富有光澤。

與山西皮影尖鼻子、尖下巴的影偶相比，馬家皮影戲的影偶都是圓下巴且形成了固定的雕刻習慣，如男性都是橢圓下巴，女性則是圓下巴；相比于雕工細膩的皖南皮影戲影偶而言，馬家皮影戲影偶顯得十分粗獷質樸。相比于全國大多數(shù)皮影行當齊全的影偶而言，馬家皮影戲的人物角色受戲曲化的影響不大，并沒有嚴格的角色行當區(qū)分。

馬家皮影戲的影窗尺寸常隨著影偶尺寸的改變而變化。從最早的傳統(tǒng)三尺影窗，到90年代曾一度擴大為驚人的6.6米。現(xiàn)在的影窗尺寸基本固定為長2.4米、高1.5米的規(guī)格，大小最為適中，既保證了藝人的活動范圍，又考慮到了藝人的體力因素，同時又符合馬家皮影戲基本只有一人或者兩人挑竿演出的實際情況與演出風格。

馬家皮影戲的影窗以白布為材質，照明光源從40年代以前的松油燈，到80年代的煤油燈，再到如今的白熾燈，大抵隨時代的進步而不斷變化。但據(jù)馬飛先生介紹，如今照明條件雖然較以前提高了，但白熾燈照明下的竹簽太過明顯，在觀賞效果上反倒沒有煤油燈照明自然。

（四）演出技藝

馬家皮影戲在長期的演出實踐過程中，形成了較為獨特的操縱技藝和表現(xiàn)方式，主要體現(xiàn)為：

第一，單人操縱多個影偶。各地皮影戲在演出群打之類的戰(zhàn)斗場面時，“通常是一個演員操縱一個影偶，需要大家通力協(xié)作，互相配合”，［5］但馬家皮影戲多為兩人班，僅有一人耍影，故馬家皮影戲藝人必須掌握能同時操縱多個影偶的技藝，如演出《西游記》中孫悟空大戰(zhàn)眾小妖場面時，耍影者通常一手耍孫悟空，另一手抓十余個小妖，此出彼沒上下翻騰但卻能有條不紊、繁而不亂。

第二，影偶操縱技巧的新發(fā)展。張冬菜博士在《中國影戲的演出形態(tài)》一書中論及“神仙上場”的方式，有“步行出場”、“駕云上場”和“飛上”等三種。馬家皮影戲中的孫悟空除了這三種方式之外，還有一種較為獨特的出場方式，即“高速空翻旋轉”，這是較為罕見的。藝人將三支連接影偶的竹簽持于一手，手掌握成空心狀，令竹簽有旋轉的空間，借以操縱孫悟空高速空翻旋轉。另外，馬家皮影戲還常采用“壓嘴”的操縱技巧，能使影偶的嘴巴配合劇情發(fā)展一張一合地唱誦說話；采用“晃眼”的操縱技巧，能使影偶的眼珠根據(jù)演唱、念白的需要不時晃動，從而令影偶栩栩如生，讓觀眾嘖嘖稱奇。

第三，火彩等特技的運用。如在《二龍山》一戲中，二蛇甫一出洞，在舞臺一側，早已準備好的機器便開始噴出舞臺煙幕，一霎時煙霧彌天，很好地烘托出妖怪出洞的氣氛。據(jù)記載，寶雞、四川等地的皮影戲演出，常以“黃表紙火頭”、“黃香細末”、“柏樹油”等為材料來制造火焰和云霧，這種方式雖然能節(jié)約成本，但不夠環(huán)保，已經不適應當代的演出場所。故馬家皮影戲未采用此類較為原始的方式，而是直接運用煙霧機來制造云霧，不僅省時省力，演出效果也有了保障。

三、靈璧馬家皮影戲的藝術特征

馬家皮影戲作為一門家族式傳承的非物質文化遺產，也是極富藝術價值和研究價值的稀見劇種，其藝術特征主要包括：

（一）模式化的劇目生產方式

馬家皮影戲藝人大多受教育程度較低，所以馬家皮影戲的劇目多移植自說書藝人的作品，在長期的口耳相傳和演出實踐中，逐漸形成一些相對固定的唱詞和情節(jié)，可以在不同作品中反復使用，從而形成一種包孕無窮的模式化的劇目生產方式。如連臺本戲《西游記》的諸多出目中，在唐三藏為各類妖怪捕獲后，總有一段孫悟空“探山”的情節(jié)，而這段“探山”的情節(jié)，唱詞幾乎是固定不變的。抄錄如下：

俺老孫催云端，催動祥云去探山。逢山我從山頭過，遇水我打水上旋。一駕云頭三千里，三駕云頭夠九千。還嫌云頭走得慢，打后邊又趕來三陣大風催云端。我在云頭上面展幾展，也夠凡人走幾年。我老孫正駕云頭往前走，手撥云頭往下觀。我一往下邊留神看，下邊顯示一片山。山接山棱接棱，山山棱棱緊相連。我一往下邊留神看，下邊倒有一座山。山前里似露不露神仙洞，山后頭卟咕隆咚冒清泉。山西里猩猩拉住毛人的手，山東里老虎尋食下了山。山頂上毛竹長得多旺盛，倒有那百鳥爭鳴鬧聲喧。有喜鵲蹲在樹梢喳喳叫，還有那野雞打食滿山竄。我一往下邊留神看，下面來到了××山/洞。（7）

另外，各色角色出場時的上場詩，也有固定的模式。舉例如下：

唐僧：阿彌陀佛，善哉善哉。日出東海落西山，提起取經犯了難。東土的故事接西域的事，長生不老阿哈又過了一年。

孫悟空：齊天大圣本領強，花果山上來稱王。獨占山頭來稱霸，留下美名四海揚。

觀音：觀音老母坐蓮花，修身養(yǎng)性念佛法。拯救天下受難人，留下美名人人夸。（8）

除了模式化的唱詞，馬家皮影戲劇目的故事情節(jié)也呈現(xiàn)出模式化的特點。如連臺本《西游記》中《萬字山纏絲洞》與《琵琶山毒敵洞》，其基本故事套路大致相同，即唐僧被抓—徒弟搭救—戰(zhàn)敗而退—別處搬兵—降服妖怪—救回唐僧—師徒上路。而在模式化的故事情節(jié)基礎之上，也略有小異，如《萬字山纏絲洞》中有俊俏秀才張文秀被蜘蛛精抓走逼婚、張文秀與母親“母子連心”的情節(jié)；《琵琶山毒敵洞》有蝎子精色誘豬八戒之情節(jié)。

因自身創(chuàng)作能力的局限，民間藝人不得不以這樣模式化的方式來創(chuàng)作更多劇目。但值得注意的是，馬家皮影戲的劇目創(chuàng)作方式也有比較自由、隨意的一面。馬家皮影戲所演的《西游記》故事，與吳承恩《西游記》故事相比改編甚多，常有移花接木之情況出現(xiàn)。如馬家皮影戲經典劇目《真假美猴王》，就將吳承恩《西游記》第二十七回《尸魔三戲唐三藏圣僧恨逐美猴王》與第五十七回《真行者落珈山訴苦假猴王水簾洞謄文》嫁接在一起。敷演孫悟空因三打白骨精遭逐后，來到珞珈山訴苦，唐僧為白骨精所抓，豬八戒水簾洞搬兵遭假猴王毒打，二人追打至珞珈山，真假猴王碰面，上天入地難辨真假，最終由如來佛法斷結案。

（二）世俗化的審美情趣

從史書《三藏法師傳》，到宋元話本《大唐三藏取經詩話》、元明雜劇《唐三藏西天取經》、《西游記》再到集大成的明代長篇小說《西游記》，唐三藏之形象屢經變化，最終定格為一個亦“儒”亦“佛”之僧，既有佛家堅定與救世之一面，又有儒家中庸與迂腐之一端。但無論如何，唐三藏西天取經堅定的理想主義精神，卻始終如一。然而馬家皮影戲中的唐三藏形象，卻帶上了十分世俗的一面。

馬家皮影戲但凡演西游故事，開場總是《唐僧坐臺》自述，迻錄唱詞如下：

唐玄奘坐山頭，提起取經淚交流。怨只怨西方取經多遙遠，也不知何年何月能朝戈?；仡^也不把別人怨，連把唐王怨從頭。朝中的只因魏征丞相把蛟龍斬，直鬧得唐王不自由。萬歲爺八寶金殿圣旨丟，我貧僧八寶金殿接圣旨，一奔西天將經求。路一過九妖十八洞，洞洞里邊出妖猴。山上都出老妖怪，都想吃我唐僧來“稱侯”。要不是大徒兒悟空來保有，我恐怕十個唐僧命得丟。實指望西天取經有好處，沒料想一路艱辛吃盡苦頭?；仡^來不把別人盼，有臉我把家中父母盼從頭。盼一聲老父親陳光蕊，殷鳳英我的娘想兒想得白了頭。我的娘要是在家生得病，什么人去接醫(yī)生把藥求？我的娘要是在家死亡去，什么人去買一口棺材老盆丟？十月一什么人墳前去燒紙，清明節(jié)荒郊野外去添靈頭？人家養(yǎng)兒都是防備老，我的娘生兒育女就好像竹籃打水井里投。人家竹籃打水竹籃在，我的娘生兒育女竹籃打水斷了繩頭。唐玄奘嘴說不哭心里常盼，只哭得玄奘我心里難受。回頭來不把別人叫，幾家徒兒你聽從頭。幾家徒兒別怠慢，我們要西天上路把經求。（9）

以上唱詞，前半段“怨唐王怨取經”，后半段“盼雙親憂老母”，取經成了無奈事，夙夜興嘆思娘親。這里的唐玄奘并無半點殉道者的堅毅和執(zhí)著，卻充滿了令人唏噓的人倫之情，這是馬家皮影戲對唐僧形象的世俗化改造。馬飛先生說：“比如我們出來打工的小伙子，家里父母年齡大了，聽這一段都會有感覺?！鞭D眼之間，唐僧就變成了無數(shù)漂泊異鄉(xiāng)打工人的移情對象。這是馬家皮影戲貼近世俗生活的一面，大概也是廣受歡迎的原因之一。

又如《東游記》老龍王哭靈一段，同樣呈現(xiàn)出世俗化的特色：

我一見靈棚心如刀割，又好像萬把鋼刀刺前胸。老龍王我倒有三兒子，三個兒子死干凈。大兒子死在魏征之手，二兒子死在哪吒他手中。就說三兒子年紀小，呂洞賓提起他的斬仙劍，寶劍錚錚起火星，我三兒一顆人頭落流平。老龍王我三個兒子都死了，到老了指望何人養(yǎng)老來送終。（10）

這里的龍王不再神圣倨傲威風凜凜，而是以接二連三失去兒子的悲苦父親形象出現(xiàn)，他的喪子之痛和凄涼晚景，借此唱段層層渲染開來，有哀怨，有無奈，有沉重，有絕望，聲情并茂如泣訴，觀眾聞之足惻然。就連馬家皮影戲中的妖精，也呈現(xiàn)出頗具人性的一面，如《二龍山》中長蟲精長秀生哭被孫悟空打死的蟒蛇精馬秀云一段：

長秀生來大放悲聲，連忙大姐姐盼上幾聲。大姐姐你死一命只顧你，撇下妹妹孤苦伶仃。大姐姐高山修煉有多好，誰叫你生心想吃老唐僧。眼一看二龍高山難修煉，我不如另奔高山苦修行。（11）

這一段里的妖精褪去了窮兇極惡的一面，具有了人的情感。又在唱詞之中暗含了教化、勸善的意味。這在前面兩個例子中亦有所體現(xiàn)。馬家皮影戲作為一門民間藝術，所表現(xiàn)的世俗化的審美情趣，不僅貼近底層民眾的情感生活，也具有勸善教化的社會功能。

（三）商業(yè)化的運營模式

馬家皮影戲借由家族式戲班傳承。70年代，靈璧縣政府給馬家皮影戲第三代傳人馬厚智老人辦理了安徽省靈璧縣曲藝工作證，筆者親見了此證殘件，上有條款寫道“5．本證只證明藝人身份，不作演出使用，并不得涂改或轉借他人，應妥為保管，遺失不補。6．本證貼上一寸半身照片方能有效。7．持證人如停止演唱應將本證交回原發(fā)證機關?！笨芍俗C是證明藝人身份的重要證據(jù)，雖非職業(yè)的演出許可證，但也從側面說明了馬家皮影戲的演出是受當?shù)匚幕块T管理的職業(yè)演劇。

據(jù)清乾隆時期貢震纂修的《乾隆靈璧縣志略》卷四《風俗》一節(jié)記載，“邑中著姓不講宗法，惟波羅林張氏聚族而居”［6］可知靈璧當?shù)刈谧逵^念不強。而據(jù)馬飛先生介紹，當?shù)孛癖姷纳袼子^念也較為淡薄，故馬家皮影戲并不像安徽其他地區(qū)的皮影戲那樣具有鮮明的儀式色彩和民俗功能，其演出以逐利謀生為唯一目的。（12）馬家皮影戲常選擇春節(jié)或農閑時節(jié)進行演出，因為此時觀眾較多，演出收益有保證。據(jù)馬飛先生介紹：“1976年馬家皮影戲的戲金是每場5元或者10元三場，月平均收入能達到120元。當年雞蛋2分錢一個，豬肉5毛錢一斤，一個縣委書記月工資才18.5元?！保?3）

此外，馬家皮影戲不僅活躍在靈璧當?shù)?，更是走南闖北四處需找商機。每到一地，馬家皮影戲能迎合當?shù)赜^眾的喜好，對演出內容和形式進行調整，這種開放性的演出特色同樣是為了爭取演出市場獲取更多的經濟收益。2011年，馬家皮影戲常駐合肥后，就嘗試著在皮影戲演出中插入當?shù)亓餍械狞S梅戲選段，為保證演出效果，唱段常以音響伴奏的形式呈現(xiàn)。馬飛先生2011年來合肥定居以后的年收入從最初的4000元到2014年的6萬元，也證明馬家皮影戲的商業(yè)化運營模式較為成功。

四、結語

綜上，經過百余年的發(fā)展，淵源自山東皮影戲的靈璧馬家皮影戲在音樂唱腔、劇目影卷、皮影制作工藝諸方面形成了自己的特色，具有十分濃厚的模式化、世俗化與商業(yè)化的藝術特征。然而，在看似可喜的變化背后，依然隱藏著不容樂觀的傳承與發(fā)展困境：首先，以皖北方言為主的馬家皮影在淮河以南的城市難免會遭遇接受障礙。其次，馬飛先生的子女不愿接棒傳承皮影戲，這讓馬家皮影戲的傳承有中斷之威脅。第三，從長遠來看，脫離原生地的馬家皮影戲能否在城市中扎根發(fā)展，尚需觀察。如何迎接新挑戰(zhàn)，創(chuàng)造出符合城市觀眾欣賞習慣的新作品，馬家皮影戲可謂任重而道遠。

注釋：

（1）來家、趙家、尹家、唐家、王家、馬家指以來興寬、趙以亭、尹德彩、唐兆福、王學厚、馬飛等為代表人物的皮影戲班，各家皮影制作技藝和演出形態(tài)各有特點，將其視作靈璧皮影戲的不同支派，亦無不可。

（2）采訪時間：2015年1月4日。采訪地點：安徽省合肥市廬陽區(qū)安慶路城隍廟。

（3）七大影戲系統(tǒng)指秦晉影系、灤州影系、山東影系（包括山東皮影、安徽皮影、河南東部皮影、蘇北和蘇中皮影）、杭州影系、川鄂滇影系、湘贛影系、潮州影系。詳見江玉祥《中國影戲》一書所述。

（4）據(jù)馬飛口述整理。采訪時間：2015年1月17日。采訪地點：安徽省合肥市廬陽區(qū)安慶路城隍廟。

（5）采訪時間：2015年1月17日。采訪地點：安徽省合肥市廬陽區(qū)安慶路城隍廟。

（6）采訪時間：2015年1月17日。采訪地點：安徽省合肥市廬陽區(qū)安慶路城隍廟。其中“朝戈”乃靈璧方言音譯字，“戈”的發(fā)音介乎“［ko］”和“［ku?］”之間，意為“回頭”。

（7）據(jù)馬飛口述整理。采訪時間：2015年1月9日。采訪地點：安徽省合肥市廬陽區(qū)安慶路城隍廟。其中“××”指孫悟空具體所到之山名或者洞名。

（8）采訪時間：2015年1月9日。采訪地點：安徽省合肥市廬陽區(qū)安慶路城隍廟。

（9）據(jù)馬飛口述整理。采訪時間：2015年1月17日。采訪地點：安徽省合肥市廬陽區(qū)安慶路城隍廟。

（10）據(jù)馬飛口述整理。采訪時間：2015年1月20日。采訪地點：安徽省合肥市廬陽區(qū)安慶路城隍廟。

（11）采訪時間：2015年1月20日。采訪地點：安徽省合肥市廬陽區(qū)安慶路城隍廟。

（12）與靈璧馬家皮影戲濃郁的娛樂性和商業(yè)化特點不同，皖南影戲則具有鮮明的儀式色彩和民俗功能，關于二者的不同，當另撰文述之。

（13）據(jù)馬飛口述整理。采訪時間：2015年1月4日。采訪地點：安徽省合肥市廬陽區(qū)安慶路城隍廟。

［1］孟元老，等.東京夢華錄（外四種）［M］.上海：古典文學出版社，1957.

［2］江玉祥.中國影戲［M］.成都：四川人民出版社，1992：196-197.

［3］張冬菜.中國影戲的演出形態(tài)［M］.鄭州：大象出版社，2010：280.

［4］蒲松齡.蒲松齡集［M］.北京：中華書局，1962：749.

［5］魯杰.唐山皮影的操縱［J］.中國木偶皮影，2013，（2）：53-56.

［6］［清］貢震.乾隆靈璧縣志略［G］//中國地方志集成·安徽府縣志輯.南京：江蘇古籍出版社，1998：75.

（責任編輯黃勝江）

I236．54

A

1001-862X（2015）03-0160-007

本刊網址·在線雜志：www．jhlt．net．cn

教育部人文社會科學研究青年基金項目“安徽省稀見戲曲劇種調查與研究”（12YJC760083）

王夔（1980—），安徽潛山人，安徽大學藝術學院副教授，主要研究方向：民間戲劇與地方戲、當代戲曲理論；黃銳爍（1989—），廣東海豐人，安徽大學藝術學院。