周淵源

【內(nèi)容摘要】20世紀80年代，一種新穎的繪畫方法與理論出現(xiàn)在國內(nèi)的美術(shù)學院校園中，這就是“具象表現(xiàn)繪畫方法與理論”。作為觀念在先的繪畫方法論，我們對“具象表現(xiàn)繪畫方法與理論”做以下三點思考。一、如何在教學（特別是本科階段教學）中體現(xiàn)其價值。二、現(xiàn)象學方法與中國本土文化資源的關(guān)系問題，也就是在油畫中國化的進程中扮演何種角色。三、期待代表性畫家與作品的出現(xiàn)。

[關(guān)鍵詞]具象表現(xiàn) 現(xiàn)象學 繪畫 方法

20世紀80年代，一種新穎的繪畫方法與理論出現(xiàn)在國內(nèi)的美術(shù)學院校園中，首先是在西安美術(shù)學院，隨后來到西子湖畔的中國美術(shù)學院，這就是“具象表現(xiàn)繪畫方法與理論”。1993年4月，在中國美術(shù)學院油畫系舉辦了“具象表現(xiàn)繪畫講習班”，第一次在國內(nèi)完整提出了具象表現(xiàn)繪畫理論及方法。1995年9月，中國美術(shù)學院油畫系舉辦了“具象表現(xiàn)繪畫”本科試點班（“具表班”），2002年開始招收“具象表現(xiàn)繪畫”實踐類和理論類雙向博士研究生。2003年，在油畫系工作室教學改革試點中，“具象表現(xiàn)繪畫工作室”即油畫系第三工作室成立。由此，“具象表現(xiàn)繪畫”在中國美術(shù)學院油畫教學中形成了一個高、中、低層次分明的體系。

具象表現(xiàn)繪畫方法的理論基礎(chǔ)是藝術(shù)現(xiàn)象學，這也是它最本質(zhì)的特征所在?，F(xiàn)象學是20世紀最重大的哲學運動之一，由胡塞爾開其端緒。現(xiàn)象學一直是一種激進的思想運動，因為現(xiàn)象學的首要前提是企圖排除偏見和如實把握事物。而克服自身的偏見本身就是一項非常艱難的工作?，F(xiàn)象學首先不是一些原理和體系，而是觀察人生和世界的獨特方法，最好把現(xiàn)象學看作是一種探索意義的方式。胡塞爾認為，現(xiàn)象學是一種根本性科學，一種有關(guān)哲學新開端的科學，一種探討為一切其他科學奠定基礎(chǔ)的科學?，F(xiàn)象學與現(xiàn)代藝術(shù)之間，具有密切的互動關(guān)系?，F(xiàn)象學作為一種方法，具有突出的藝術(shù)性及美學性，在一定意義上還可以說，現(xiàn)象學就是一種帶有藝術(shù)特征和美學性質(zhì)的思維方式、創(chuàng)作方式和生活藝術(shù)。所以，現(xiàn)象學就其本質(zhì)而言，并不僅僅是哲學思想方法，它實際上也是科學、藝術(shù)創(chuàng)作和美學思想的一種思維模式。（參見高宣揚《藝術(shù)現(xiàn)象學的基本問題》演講稿，哲學在線http：//philosophyol.com/displaynews.php？id=3914）

具象表現(xiàn)繪畫方法與理論首先是從直觀地觀看展開的?，F(xiàn)象學的“看”被理解為能夠明晰地切中顯示的東西。傳統(tǒng)的自然主義把看和看見的現(xiàn)象，不假思索的視之為毫無問題，事實上，人的觀看往往帶著各種先入之見，這種帶著成見的視覺經(jīng)驗，往往會失去事物本身的原初性。因此，具象表現(xiàn)繪畫基本方法主張對“看”進行一番嚴密的檢視，以達到“回到事情本身”。具體的切入方法為：1.懸置，就是在觀看的過程中，將一切事物對象自身直接顯現(xiàn)的直觀經(jīng)驗之外的東西，暫時懸掛擱置起來。包括一切先入為主的美學觀點，現(xiàn)成的繪畫規(guī)范（例如畫素描時，一來就是“三大面五調(diào)子”，畫空間時，一來就是用了五百年的文藝復(fù)興時期的焦點透視法，并非嚴格按照當時看見的物象來描繪。）正如賈克梅蒂所說：“重要的是避免一切先入之見，試圖只看那些當下存在的東西。”2.純粹直觀，通過“懸置”的方法，讓我們還原純粹的直觀。讓繪畫中的“觀看”，限定在事物對象自身直接顯現(xiàn)的經(jīng)驗之中。3.質(zhì)疑，“我看見的就是如此嗎？”在繪畫觀看過程中不斷發(fā)出質(zhì)疑，令觀看成為一種嚴格的慎思，也是對事物的一種發(fā)問。描繪眼前的東西，看來簡單，其實并不容易，甚至是不可能的工作，因為當我們看的時候，對象本身在變化，觀看者的位置以及情緒 愛、恨、喜怒哀樂、欲望等也在變化。換言之，意識對象的構(gòu)成在不斷地變化?，F(xiàn)象學的分析認為，意識是一個“不斷流變、不斷生成”綿延不斷的動態(tài)過程，它是一種時間性的存在，因此沒有任何意識會固定不變。如何在靜止的畫面上抓住這流變不居、不斷逃離的東西？賈克梅蒂采取了“抹去重畫，反復(fù)描繪”的方法。他每次畫畫，都會毫不猶豫的涂改抹掉，在抹去留下的痕跡上，再按當下看見的如實去畫，一遍又一遍，痕跡疊痕跡 清晰或含混、確定或暖昧、穩(wěn)定或流變、偶然或必然，生發(fā)出奇異、流變的效果。構(gòu)成這個對象所特有的，完整充分的如實記錄，暫且稱此為“現(xiàn)象學描述”。4.未完成性，即由“抹去重畫再抹去再重畫”，去呈現(xiàn)“痕跡疊痕跡的畫面”和“沒完沒了之感”，以體現(xiàn)畫家“不可為而為之”的生命意志。這里揭示和構(gòu)成的真實，再不是柏拉圖模仿論中二元結(jié)構(gòu)符合論的真實，也并非現(xiàn)代藝術(shù)那些驕傲跋扈的主觀主義的真實，當然更非后現(xiàn)代所說的模擬的超真實，毋寧說，這是屬于事物最本源世界中，真理源初發(fā)生的永無完成的真實。由此在繪畫實踐中接近或?qū)崿F(xiàn)現(xiàn)象學“排除偏見和如實把握事物”之要旨。當西方現(xiàn)代畫壇觀念越來越多而形象越來越弱，抽象藝術(shù)越來越機械、呆板、貧乏、重復(fù)的時候，“具象表現(xiàn)繪畫”既接受了現(xiàn)代主義的洗禮，也是對現(xiàn)代主義的反思，它開辟了現(xiàn)代繪畫的另一方向：以純視覺形式理解世界，指向現(xiàn)實世界的直觀真實性。（參見《中國美術(shù)學院具象表現(xiàn)繪畫作品與教學》許江，安徽美術(shù)出版社2001-01）

回顧中國美術(shù)學院油畫教學的歷史可以發(fā)現(xiàn)兩個重要的時間接點，其一是1949年，其二是1985年。1949年之前該校前身“國立藝術(shù)院”以林風眠為核心，包括吳大羽、龐薰萊、關(guān)良等先師，倡導“中西融合”、“介紹西洋藝術(shù)、整理中國藝術(shù)、調(diào)和中西藝術(shù)、創(chuàng)造時代藝術(shù)”教學與繪畫實踐領(lǐng)時代風氣之先，他們留下的作品用當今的眼光來審視仍然具有“現(xiàn)代性”的國際風范。這一時期培養(yǎng)的學生如朱德群、趙無極、吳冠中已經(jīng)成為國際級的藝術(shù)家，是中國美術(shù)教育的成功典范，至今未被超越。1949年后，這一支文脈在歷史大潮的沖壓下無情地斷裂了。伴隨著“一邊倒”政策的推進，通過“請進來”和“走出去”全面引進蘇聯(lián)的美術(shù)教學體系，所謂“蘇式現(xiàn)實主義”繪畫成為當時的畫壇主流。在意識形態(tài)的操弄下“蘇式現(xiàn)實主義”繪畫不可避免地走向概念化、程式化的死胡同，成為“紅光亮”、“高大全”的政治工具，失去了藝術(shù)自身的意義和價值。1985年12月，中國美術(shù)學院（時為浙江美術(shù)學院）畢業(yè)生組織了“85新空間”展覽，是對那時仍占統(tǒng)治地位的“蘇式現(xiàn)實主義”繪畫的抗爭與反叛，在全國產(chǎn)生了巨大反響。這一年學院還邀請趙無極回母校舉辦繪畫講習班，有接續(xù)歷史文脈的意味。

“具象表現(xiàn)繪畫方法與理論”正是在這樣的歷史背景下來到了中國美術(shù)學院。現(xiàn)任院長許江在回顧引進“具象表現(xiàn)繪畫”的動機時說：“中國繪畫如何立足當代、面向現(xiàn)實生活，既不停留在習慣定式之中、又不盲目追隨西方主義，建立對新一代青年有吸引力和說服力的基礎(chǔ)方法論，是關(guān)系中國繪畫和繪畫教育發(fā)展的關(guān)鍵?！彼慕虒W和實踐，與“力求模仿客觀世界”和“竭力表現(xiàn)主觀世界”的兩大體系都拉開了距離，在中國繪畫面對西方百年現(xiàn)代藝術(shù)沖擊、架上繪畫多向拓展之時，展示出現(xiàn)象學在中國的特殊意義。（參見《我們在繪畫中——中國油畫國美之路》許江，《美術(shù)報》2014-9-20）

作為觀念在先的繪畫方法論，我們對“具象表現(xiàn)繪畫方法與理論”做以下三點思考。1.如何在教學（特別是本科階段教學）中體現(xiàn)其價值。2.現(xiàn)象學方法與中國本土文化資源的關(guān)系問題，也就是在油畫中國化的進程中扮演何種角色。3.期待代表性畫家與作品的出現(xiàn)。

當前一個不爭的事實是，美術(shù)學院生源的整體人文素質(zhì)不是在提高而是在下降，通過突擊式的繪畫基礎(chǔ)培訓報考美術(shù)院校或美術(shù)專業(yè)，早已經(jīng)成為初高中階段文理科成績差生進入大學的一條捷徑。面對人文素養(yǎng)低下、理論知識準備不足的學生，具有強烈哲學背景特征的“具象表現(xiàn)繪畫方法與理論”如何展開是個問題。對于剛剛經(jīng)過一年基礎(chǔ)部學習來到油畫工作室的學生，迫切想要掌握的是系統(tǒng)的油畫技法，鞏固先前所學并在此基礎(chǔ)上獲得提高，此時宣講“懸置”，多少會使學生一頭霧水、無所適從。這也暴露出一個悖論，就是“懸置”的前提是有可“懸置”之物，對于還沒有形成自己繪畫規(guī)范的學生而言，何來“懸置”？基礎(chǔ)訓練層面，胡振宇教授當年針對試點班所指出的：“學生描寫實體的能力還需要不斷提高”（參見《大地的跡近 具象表現(xiàn)繪畫試點班教學研討會綜述》蘭友利，《新美術(shù)》2000-3）的問題解決與否。目前的情景是，大二學生在選擇是否進入“具象表現(xiàn)繪畫工作室”時，表現(xiàn)出了頗多的遲疑。

“具象表現(xiàn)繪畫方法與理論”是以西方知識體系為基礎(chǔ)的，來到中國后首當其沖先要面對本土化的問題，就像一棵來自歐洲的樹苗，要想在中國的土地上成活必須適應(yīng)中國的土壤和雨露，否則必死無疑。中國文化的包融性與博大精深，其生命力表現(xiàn)為對外域文化的轉(zhuǎn)化能力，就是通過對外來文化的學習、消化、吸收和改造，與中國社會的實際相結(jié)合并將其轉(zhuǎn)化為中國文化的有機組成部分。在油畫領(lǐng)域，百余年來我們始終處于學習與模仿的階段，從形式到內(nèi)容上能夠區(qū)別于西方并充分體現(xiàn)中國文化精神的油畫一直沒有出現(xiàn)，在油畫的世界舞臺上沒有我們的話語權(quán)和最終評判權(quán)，這樣的現(xiàn)狀當然是不能令人滿意的?！熬呦蟊憩F(xiàn)繪畫方法與理論”在油畫中國化的進程中會扮演何種角色，值得期待。

最后，對“具象表現(xiàn)繪畫方法與理論”的有效性檢驗是要看有沒有一批代表性的作品與畫家。需要再三強調(diào)的是：具象表現(xiàn)繪畫方法論不是一個繪畫流派，而是一種思想方法，這一方法的有效性仍然要落實到畫面上，要由作品來說話。人們有理由期待看到一批與“具象表現(xiàn)繪畫方法與理論”存在邏輯關(guān)系，同時獲得業(yè)界和社會公認的杰作出現(xiàn)。