朱超亞

（南昌大學(xué) 新聞與傳播學(xué)院，江西 南昌 330031）

淺談石揮表演“由根起”的理論與實(shí)踐
——以石揮扮演慕容天錫和僧格林沁為例

朱超亞

（南昌大學(xué) 新聞與傳播學(xué)院，江西 南昌 330031）

【摘 要】石揮是我國(guó)20世紀(jì)杰出的表演大師，在其二十余年的表演藝術(shù)生涯中塑造了無(wú)數(shù)鮮活的舞臺(tái)形象和銀幕角色。石揮塑造人物成功的原因在于其創(chuàng)造性地提出了表演“由根起”論，這一理論成為其日后塑造人物形象的標(biāo)桿，最終使石揮攀上了“話劇皇帝”的高峰。

【關(guān)鍵詞】石揮；表演“由根起”論；技巧

2003年，電影《我這一輩子》①被翻拍成電視劇，片方曾邀請(qǐng)葛優(yōu)來(lái)主演在電影中由石揮扮演的主角“我”，葛優(yōu)謝絕；2004年，崔永元主持的《電影傳奇》欄目請(qǐng)姜文來(lái)再現(xiàn)石揮演過(guò)的電影，姜文同樣謝絕。他們都表示，盡管石揮已經(jīng)去世五十多年了，但石揮在表演藝術(shù)上卓越的成就是旁人無(wú)法超越的。

1935年，石揮登上北平戲劇運(yùn)動(dòng)的舞臺(tái)，1940年南下“孤島上?！?，一炮走紅，成為上海市民交口稱贊的“話劇皇帝”。1947年后，石揮完全脫離戲劇表演界，成為上海電影界編、導(dǎo)、演三位一體的電影藝術(shù)家。無(wú)論是在話劇舞臺(tái)上，還是在電影銀幕上，石揮都塑造了無(wú)數(shù)鮮活的人物形象，他們“各有其貌，各有其性，絕無(wú)雷同”[1]77，其藝術(shù)成就在中國(guó)電影與話劇的藝術(shù)史上絕無(wú)僅有?？梢哉f(shuō)，石揮的表演藝術(shù)世界是一筆值得認(rèn)真挖掘的財(cái)富，總結(jié)、探究石揮的表演藝術(shù)的理論與技巧顯得尤為重要。

“石揮表演的最大特點(diǎn)，如果概括成最簡(jiǎn)單的說(shuō)法，那就是有創(chuàng)造人物的才能”[2]22。與同時(shí)期絕大部分表演藝術(shù)家所不同的是，石揮留下了相當(dāng)數(shù)量的理論文本，整理、挖掘這些理論文本，結(jié)合后人的研究成果，會(huì)發(fā)現(xiàn)石揮用以塑造人物的表演理論的重中之重為“由根起”論。

一、表演“由根起”論

石揮有關(guān)“由根起”論最早的闡述文本是其于1940年發(fā)表的《演劇的兩條路——迎頭搶?由根起》。在此，他以另一種表演套路“迎頭搶”與之相對(duì)比和區(qū)分：所謂“迎頭搶”指演員在知道自己在劇中表演的角色之后只用知道角色的職業(yè)與臺(tái)詞，知道一般性的動(dòng)作即可，正如石揮所說(shuō)“這都是一切從最表面下手的，把一切迎在面前的東西——角色、臺(tái)詞、地位、上下場(chǎng)、動(dòng)作……都在急忙中搶了過(guò)來(lái)，幕一開(kāi)就演戲，幕一落就算完了，觀眾也笑過(guò)也哭過(guò)，同時(shí)也報(bào)以彩聲?！盵3]4在石揮看來(lái)，這種表演的套路是“專求效果，大賣噱頭，買賣色相”的“離心”式的表演[4]50，不但演員的演出不得要領(lǐng)，而且不能使觀眾很好地領(lǐng)悟話劇的主題，不利于話劇運(yùn)動(dòng)的開(kāi)展。

而“由根起”則是與之完全迥異的表演套路，他將這一套路分為三步，第一步是研究劇作者及其所處的社會(huì)背景，“比方說(shuō)演易卜生的《娜拉》，那就得先懂得易卜生，懂得易卜生所處的時(shí)代與社會(huì)，是在怎樣的環(huán)境下才使得易卜生寫出了《娜拉》，又該知道《娜拉》怎樣地掀起了英國(guó)的婦女革命運(yùn)動(dòng)，《娜拉》在今日的社會(huì)有它什么存在與演出的價(jià)值”[3]4；第二步是研究劇中人物，明白娜拉是怎樣一個(gè)人，在整個(gè)演出中所占的地位，研究這一人物與主題的關(guān)系，抓住其個(gè)性，研究每一句臺(tái)詞為什么而寫；第三部則是對(duì)劇本文本的研究，要研究全劇的高潮在什么地方，演出的目的與傾向等問(wèn)題。

表演“由根起”論的三步走是“從最初最基本的路上下手，一步一步走過(guò)來(lái)，最后是開(kāi)幕和觀眾見(jiàn)面，把消化過(guò)的、安排過(guò)的、計(jì)劃過(guò)的東西扮演起來(lái)，目的不是爭(zhēng)得觀眾的苦笑和鼓掌，而是在獲取他們會(huì)心的了解”[3]4-5?？梢哉f(shuō)，表演“由根起”論與“體驗(yàn)派”表演理論有諸多相似之處，它們都強(qiáng)調(diào)演員對(duì)演劇內(nèi)容的理性認(rèn)知，是一種“向心”式的表演，能夠達(dá)到“趨向主題，助長(zhǎng)空氣，發(fā)展劇情，表現(xiàn)個(gè)性”的效果[4]50。

二、從舞臺(tái)到銀幕：對(duì)“由根起”論的實(shí)踐

石揮將其表演理論付諸了舞臺(tái)表演實(shí)踐，并且塑造了一個(gè)又一個(gè)與眾不同的舞臺(tái)形象。有證據(jù)表明，在《演劇的兩條路——迎頭搶?由根起》一文發(fā)表之前，也就是1938年，石揮還在北平“北京劇社”活動(dòng)時(shí)期，在扮演《雷雨》中的魯貴時(shí)，石揮就已經(jīng)自覺(jué)地實(shí)踐了表演“由根起”論。但是“由根起”論真正讓石揮奠定其在中國(guó)現(xiàn)代話劇表演史上地位的卻是其于1942年在上海扮演的慕容天錫②。

在表演慕容天錫之前，石揮仔細(xì)地閱讀了劇本，并且費(fèi)盡心思來(lái)“拿定他的靈魂，他的哲學(xué)，他的性格”[5]82。在進(jìn)行“由根起”第二步也就是“對(duì)角色進(jìn)行研究”時(shí)，石揮仔細(xì)地揣摩了這一人物的“性”。首先，石揮認(rèn)為慕容天錫是“一個(gè)社會(huì)人物，于是他的一切就很復(fù)雜，從他的身上可以看到社會(huì)的一面，聽(tīng)到或體味出社會(huì)上的若干問(wèn)題，人與人之間的殘忍、斗爭(zhēng)、矛盾，及區(qū)別人性善惡的分野，都可以從他身上看得見(jiàn)聽(tīng)得到”[5]82，最大特點(diǎn)是“死要面子不要臉的假紳士”[5]82，“可恨，但不討厭”[5]83。

石揮認(rèn)為表演的其他方面都是從人物的“性”上發(fā)展而來(lái)的，“外型是副產(chǎn)品，動(dòng)作是零頭”[5]82，有鑒于慕容天錫性格的復(fù)雜，所以石揮在塑造其外型及動(dòng)作時(shí)也就采取了“雜取”的辦法。如當(dāng)時(shí)社會(huì)名流周劍云抽煙的姿勢(shì)被石揮加以下等社會(huì)化后用于慕容天錫抽煙的姿勢(shì)；中國(guó)鼓王劉寶全的發(fā)型被用于慕容天錫的發(fā)型；其好友葛鑫有一副淪落的狀態(tài)使人想起跑江湖的不易與可怕，因此其所穿的破長(zhǎng)袍就變成了劇中慕容天錫的破長(zhǎng)袍……就連石揮租住的亭子間對(duì)門的老太太也成為他塑造慕容天錫的素材，因?yàn)樗莵?lái)自北京的旗人，卻又租住在上海，身上有新舊兩種社會(huì)融合的痕跡，契合慕容天錫的形象，因此石揮稱她為“母慕容天錫”。她喜歡用京戲的調(diào)門唱當(dāng)時(shí)上海的流行歌曲，石揮其形象吸收并配上了動(dòng)作，于是“造成了一個(gè)絕大的效果”。正是吸收了老太太的動(dòng)作與腔調(diào)，在劇中慕容天錫用京腔高唱“香檳酒是滿場(chǎng)的飛呀”將演出推向一個(gè)高潮。石揮在塑造慕容天錫這一形象的外型與動(dòng)作上就取材于12人，所以石揮在《演出手記》中將其稱為“雜種”是很有道理的。

1947年之后，石揮雖然已完全由話劇舞臺(tái)表演轉(zhuǎn)向電影銀幕表演，但是其“由根起”論依然發(fā)揮著重要的作用。

1954年，石揮在電影《宋景詩(shī)》③中扮演親王僧格林沁，在塑造這一人物的時(shí)候，他同樣踐行了“由根起”論，“經(jīng)過(guò)一個(gè)階段建成了一定基礎(chǔ)的時(shí)候我再理性地去分析一切問(wèn)題，然后再感性地、理性地完成創(chuàng)作”。為了了解僧格林沁與主角宋景詩(shī)及其所處的背景，“近百年史非看不可，宋景詩(shī)歷史調(diào)查報(bào)告非看不可，有關(guān)僧格林沁的一切材料非看不可”[6]。在綜合清朝正史與《宋景詩(shī)歷史調(diào)查報(bào)告》所給出的信息之后，石揮對(duì)僧格林沁的“性”作出兩點(diǎn)結(jié)論“一、他是剛愎自用，忠勇自命，他要為垂危的晚清王朝盡忠死而后已。吃硬不吃軟。二、他不信任漢人，也不信洋人，但要戰(zhàn)勝宋景詩(shī)又不能不依靠洋人?！盵6]235可以說(shuō)僧格林沁這一形象頑固與智謀兼具，復(fù)雜程度絲毫不下于其曾經(jīng)表演的慕容天錫，但是考慮到僧格在電影中只占6%的鏡頭，所以石揮采用節(jié)制和凝練的方法去塑造這一人物形象。如在“夏七下戰(zhàn)表”這場(chǎng)戲中，宋景詩(shī)派小將前來(lái)下戰(zhàn)表，僧格先是愣了一會(huì)，然后故作驚訝地說(shuō)“我打了幾十年仗，還沒(méi)有聽(tīng)說(shuō)過(guò)什么下——戰(zhàn)——表——呢！”故意把“下戰(zhàn)表”一個(gè)字一個(gè)字地拉得很長(zhǎng)，表現(xiàn)出一種極為傲慢的語(yǔ)氣，把僧格不可一世的王爺氣表現(xiàn)得淋漓盡致。而在僧格被追殺的那場(chǎng)戲中，為了表現(xiàn)其落荒而逃的狼狽，石揮特意安排讓僧格在草叢中爬行這一動(dòng)作，與此前的不可一世形成鮮明的對(duì)比，而這些都是劇本中沒(méi)有寫到的，都是石揮作為演員的個(gè)人創(chuàng)造。

在表演前，石揮想方設(shè)法找到僧格林沁的畫(huà)像，僧格的畫(huà)像為石揮成功地塑造僧格做了不少的貢獻(xiàn)。對(duì)比僧格畫(huà)像，石揮發(fā)現(xiàn)自己的頭很小，“如果一穿上胖襖，袍子馬褂，就更顯小”，會(huì)喪失人物作為清軍高級(jí)將領(lǐng)的威嚴(yán)、冷酷的氣質(zhì)，所以石揮想到使用京劇武生畫(huà)臉譜開(kāi)臉的方法，“開(kāi)了個(gè)小月亮門，同時(shí)也把兩個(gè)眉毛半吊起來(lái)，這個(gè)辦法在化妝師的幫助下多少在臉型上改觀了許多，而且跟僧格林沁的那畫(huà)像有了幾分相似之處”[6]236。

石揮以“由根起”的方法塑造的僧格林沁雖然不是主角，但是受到了蘇聯(lián)電影專家茹拉夫略夫的好評(píng)，他在觀看影片之后評(píng)價(jià)說(shuō)：“我在這部影片中只看見(jiàn)一個(gè)演員，這就是僧格林沁的飾演者石揮”[7]267。

三、結(jié)語(yǔ)

一方面，石揮所開(kāi)創(chuàng)的表演“由根起”的整個(gè)過(guò)程需要演員對(duì)演劇的方方面面進(jìn)行理性地思考，也因此對(duì)演員的素質(zhì)提出了較高的要求。演員“要熟讀——至少要知道文學(xué)史，社會(huì)學(xué)，經(jīng)濟(jì)學(xué)，舞臺(tái)構(gòu)圖，美學(xué)，音樂(lè)，舞蹈……等等的東西，還有就是滿布在我們生活面前的萬(wàn)千現(xiàn)象?！边@就需要演員有一雙善于觀察生活的眼睛，如果沒(méi)有這雙眼睛，就沒(méi)有藝術(shù)創(chuàng)造的源泉。

另一方面，“由根起”論也成為當(dāng)下一些演員提升藝術(shù)創(chuàng)作水平的一種方法，在“后現(xiàn)代”文化盛行的今天，依然有許多有藝術(shù)追求的演員能夠杜絕浮躁，將理性思考與藝術(shù)實(shí)踐相融合，創(chuàng)作出藝術(shù)精品。一如章子怡當(dāng)年為了演好《我的父親母親》④中招娣這一上世紀(jì)五六十年代的農(nóng)村女性，章子怡特地到河北農(nóng)村“體驗(yàn)生活”長(zhǎng)達(dá)兩個(gè)月之久，每天替老鄉(xiāng)喂豬、挖土豆，養(yǎng)成了一種淳樸的性格，故而在影片之中招娣在面對(duì)愛(ài)情時(shí)能夠表現(xiàn)出一種真實(shí)、動(dòng)人的羞赧，達(dá)到以情感人的效果，主演招娣的章子怡也因此在演藝界收獲頗豐。

注釋：

①電影《我這一輩子》，文華影片公司1950年出品，導(dǎo)演、編劇、導(dǎo)演均為石揮。

②慕容天錫是話劇《大馬戲團(tuán)》的主角，秋海棠是話劇《秋海棠》的主角。

③1954年電影，導(dǎo)演為崔嵬，石揮在其中扮演鎮(zhèn)壓宋景詩(shī)起義的親王僧格林沁。

④1999年電影，導(dǎo)演為張藝謀，章子怡在其中扮演女主角招娣。

參考文獻(xiàn)：

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[7]石毓澍.憶揮兄[A].舒曉鳴.石揮的藝術(shù)世界[M/ C].北京：中國(guó)電影出版社，2005.250-270.

中圖分類號(hào)：J824

文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A

文章編號(hào)：1007-0125(2015)08-0025-02

作者簡(jiǎn)介：

朱超亞（1993-），男，江蘇泗洪人，南昌大學(xué)戲劇影視文學(xué)本科專業(yè)在讀，研究方向：中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。

基金項(xiàng)目：南昌大學(xué)創(chuàng)新學(xué)分科研訓(xùn)練計(jì)劃項(xiàng)目“中國(guó)電影史‘人物評(píng)傳’寫作訓(xùn)練”（編號(hào)：14001786）階段性成果。