季婷婷

（江蘇省泗陽(yáng)縣淮海戲劇團(tuán) 江蘇 泗陽(yáng) 223700）

試論淮海戲演員的綜合素質(zhì)

季婷婷

（江蘇省泗陽(yáng)縣淮海戲劇團(tuán) 江蘇 泗陽(yáng) 223700）

【摘 要】素質(zhì)是人們?cè)趯?shí)踐中增長(zhǎng)的修養(yǎng)，一個(gè)人的綜合素質(zhì)是決定其行動(dòng)成敗得失的智力基礎(chǔ)與動(dòng)力之源?；春蜓輪T的綜合素質(zhì)，也是其表演藝術(shù)活動(dòng)的智力支撐與能量庫(kù)。本文從思想素質(zhì)、文化素質(zhì)、藝術(shù)素質(zhì)三大層面，論述了淮海戲演員的綜合素質(zhì)這一重要命題。對(duì)于淮海戲演員綜合素質(zhì)的全面提升，可以提供理性思辨與具體實(shí)踐的雙重參照系。

【關(guān)鍵詞】淮海戲；演員；綜合素質(zhì)；思想；文化；藝術(shù)

一個(gè)人的綜合素質(zhì)是他的各種修養(yǎng)積累與增長(zhǎng)的復(fù)合體，也是決定其行動(dòng)成敗得失的智力基礎(chǔ)與動(dòng)力之源。同樣，淮海戲演員的綜合素質(zhì)，也是其表演活動(dòng)的智力支撐與能量庫(kù)。

為此，有必要對(duì)淮海戲演員的綜合素質(zhì)進(jìn)行系統(tǒng)化的研究與論述，這將會(huì)對(duì)淮海戲演員綜合素質(zhì)的全面提升，提供理性思辨與具體實(shí)踐的雙重參照系。

具體來(lái)說(shuō)，淮海戲演員的綜合素質(zhì)，可以被分解為以下三大層面，我們分別進(jìn)行研究與論述。

一、思想素質(zhì)

淮海戲演員綜合素質(zhì)中的第一個(gè)層面與第一大要素，是思想素質(zhì)。

思想又稱(chēng)“觀念”，它是“思維活動(dòng)的結(jié)果。屬于理性認(rèn)識(shí)……人們的社會(huì)存在，決定人們的思想。具有相對(duì)獨(dú)立性，對(duì)社會(huì)存在具有反作用。正確的思想一旦為群眾掌握，就會(huì)變成巨大的物質(zhì)力量?！盵1]雖然“政治掛帥，思想先行”已成為歷史口號(hào)，但是誰(shuí)也無(wú)法否認(rèn)思想對(duì)于行為的指導(dǎo)作用，就如同倒臟水不能連同嬰兒一起倒掉一樣。

“實(shí)踐是檢驗(yàn)真理的唯一標(biāo)準(zhǔn)”，中國(guó)人民的偉大革命，就是在馬克思主義、列寧主義、毛澤東思想的指引下取得偉大勝利的。中國(guó)人民的改革開(kāi)放與中國(guó)特色社會(huì)主義建設(shè)，也是首先從“解放思想，更新觀念”開(kāi)始的，并且是在鄧小平理論、“三個(gè)代表”重要思想的指導(dǎo)下取得顯著成效的。

許多戲曲表演藝術(shù)家，都首先具有優(yōu)秀的思想素質(zhì)。例如京劇表演藝術(shù)家潘月樵，就具有先進(jìn)的民主思想和民族意識(shí)，辛亥革命時(shí)曾參加攻打上海江南制造局戰(zhàn)役，立下赫赫戰(zhàn)功，被孫中山授予少將軍銜；又如京劇大師梅蘭芳，也具有強(qiáng)烈的愛(ài)國(guó)主義思想，抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期曾在上海蓄須明志，堅(jiān)決拒絕為日偽演出；再如豫劇表演藝術(shù)家常香玉，1951年為支援抗美援朝，率劇社赴西北、中南、華南各地巡回演出，以演出收入捐獻(xiàn)“香玉劇社號(hào)”戰(zhàn)斗機(jī)一架，贏得“愛(ài)國(guó)藝人”的美譽(yù)。如此等等，不勝枚舉。

同樣，淮海戲表演藝術(shù)家谷廣發(fā)先生，早在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)后期就在淮海根據(jù)地參加淮海戲藝人小組，并任組長(zhǎng)，積極編演革命新戲。1956年加入共產(chǎn)黨，并擔(dān)任江蘇省淮海劇團(tuán)副團(tuán)長(zhǎng)。

前輩表演藝術(shù)家在思想素質(zhì)上為我們作出了表率，我們一定要牢記老一代藝人“老老實(shí)實(shí)做人，認(rèn)認(rèn)真真演戲”和“學(xué)習(xí)演戲，先學(xué)會(huì)做人”的教誨，首先在思想素質(zhì)上不斷修煉自己，使自己具有過(guò)硬的思想素質(zhì)。

二、文化素質(zhì)

淮海戲演員綜合素質(zhì)中的第二個(gè)層面與第二大要素，是文化素質(zhì)。

近年來(lái)，全球范圍內(nèi)興起了一股“文化熱”，這是“知識(shí)經(jīng)濟(jì)”背景下21世紀(jì)的時(shí)代特征的必然反映。在藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)，人們普遍認(rèn)為：“藝術(shù)的競(jìng)爭(zhēng)說(shuō)到底是人才的競(jìng)爭(zhēng)，而人才的競(jìng)爭(zhēng)說(shuō)到底是文化實(shí)力的競(jìng)爭(zhēng)?！贝嗽?huà)頗有道理，很值得認(rèn)真領(lǐng)會(huì)。

所謂“文化”，是一個(gè)內(nèi)涵十分廣泛的大概念，“廣義指人類(lèi)在社會(huì)實(shí)踐過(guò)程中所獲得的物質(zhì)、精神的生產(chǎn)能力和創(chuàng)造的物質(zhì)、精神財(cái)富的總和。狹義指精神生產(chǎn)能力和精神產(chǎn)品，包括一切社會(huì)意識(shí)形式：自然科學(xué)、技術(shù)科學(xué)、社會(huì)意識(shí)形態(tài)。有時(shí)又專(zhuān)指教育、科學(xué)、文學(xué)、藝術(shù)、衛(wèi)生、體育等方面的知識(shí)與設(shè)施?！盵2]文化是藝術(shù)的上線(xiàn)，藝術(shù)又是戲曲的上線(xiàn)，戲曲則是淮海戲的上線(xiàn)。文化既是人類(lèi)活動(dòng)的產(chǎn)物，又是限制人類(lèi)進(jìn)一步活動(dòng)的因素。所以從本質(zhì)上說(shuō)，文化素質(zhì)的高低決定著淮海戲演員表演藝術(shù)水平的高低。雖然有些老戲曲藝人并沒(méi)有文憑，但這并不等于他們沒(méi)有文化，更不等于他們文化水平低。事實(shí)上，他們的文化素質(zhì)是自我積累、自學(xué)成材的。

在這方面，也有許多成功的范例。例如京劇名家言菊朋，文化素質(zhì)極高，曾在清廷蒙藏院任職；又如京劇大師梅蘭芳，也有極高的文化素質(zhì)，1929年至1930年赴美訪(fǎng)問(wèn)演出時(shí)，曾獲美國(guó)羅森城波摩那大學(xué)和南加州大學(xué)授予的名譽(yù)文學(xué)博士學(xué)位。

所以，淮海戲演員也必須努力提高自己的文化素質(zhì)。

三、藝術(shù)素質(zhì)

淮海戲演員綜合素質(zhì)中的第三個(gè)層面與第三大要素，是藝術(shù)素質(zhì)。

藝術(shù)是人類(lèi)以情感和想像為特性的把握世界的一種特殊方式。藝術(shù)的門(mén)類(lèi)眾多，有戲劇、電影、電視、戲劇、曲藝、音樂(lè)、舞蹈、繪畫(huà)、雕塑、書(shū)法、攝影、建筑、園林、工藝美術(shù)等等。

在這方面，淮海戲前輩大師谷廣發(fā)為我們樹(shù)立了榜樣：他出身梨園之家，自幼隨父母學(xué)戲，6歲即登臺(tái)。初演花臉、武丑。12歲改學(xué)青衣、刀馬旦，后專(zhuān)演文武老生。曾拜史廣仁、單維禮為師習(xí)淮海戲，并向京劇名家學(xué)戲。他對(duì)淮海戲三十二大本、六十幾出小戲各行角色無(wú)不精通，表演十分嫻熟。除表演外，他還從事淮海戲的編導(dǎo)工作?？芍^是一專(zhuān)多能的“多面手”。

四、扎實(shí)的戲曲表演能力

淮海戲現(xiàn)代戲的表演，特別注重繼承和發(fā)揚(yáng)中國(guó)戲曲“以歌舞演故事”的特征，并已形成新的傳統(tǒng)、新的特色?；春蛏L(zhǎng)在農(nóng)村，且長(zhǎng)期為農(nóng)民服務(wù)，所以，它的語(yǔ)言、表演特點(diǎn)等，都有著濃厚的淮海地區(qū)的鄉(xiāng)風(fēng)野趣和爽朗明快、清新生動(dòng)的美學(xué)風(fēng)格，具有鮮明的地方特色。

戲曲表演講究的是字正腔圓。要想完美地表現(xiàn)戲曲藝術(shù)的唱腔，必須要有科學(xué)的發(fā)聲和高難度的吐字潤(rùn)腔技巧。由于戲曲自身的表演技巧的差異，在處理唱法和技巧上就會(huì)有差別，這也就出現(xiàn)了不同的唱腔流派。不同的唱腔會(huì)塑造不同的藝術(shù)形象，比如說(shuō)老旦的唱念就要用本嗓，要具有女性迂回婉轉(zhuǎn)的韻味。而小生與老生也有區(qū)別，二者相對(duì)而立，唱腔也是對(duì)應(yīng)的。老生的唱腔多厚重，用真聲，體現(xiàn)正面人物的莊重沉穩(wěn)，而小生多是真假聲結(jié)合，聲音也相對(duì)尖細(xì)?！澳睢敝傅氖悄畎祝笾路譃椤吧住焙汀绊嵃住?。念白其實(shí)也可以被說(shuō)成是一種特定的音樂(lè)，它是經(jīng)由藝術(shù)提煉加工后具有音樂(lè)感和節(jié)奏性的一種朗讀。戲曲中的“念”是和“唱”互相對(duì)應(yīng)、相互補(bǔ)充的，好的唱念組合能更好地表現(xiàn)戲曲人物的思想感情，進(jìn)一步豐富藝術(shù)形象。

演員的成長(zhǎng)歷程和演藝功底直接關(guān)系到是否能成功地塑造人物形象。中國(guó)戲曲藝術(shù)是程式藝術(shù)，使用程式化的表演來(lái)刻畫(huà)人物的形象，所以戲曲演員要熟練地掌握唱、念、做、打的藝術(shù)表現(xiàn)形式。唱是主要的表現(xiàn)手段之一，是依據(jù)人物的情緒發(fā)展需要以及人物性格來(lái)安排的，在同一個(gè)曲目之中，演員有不同的唱法，因此就形成了不同的流派。唱和念屬于語(yǔ)言造型，做和打?qū)儆谛误w造型，戲曲演員要將語(yǔ)言造型和形體造型充分地融合起來(lái)，加入演員自身的表演，才能夠成功地塑造人物的形象。這四個(gè)方面每個(gè)方面都有著重要的作用，在基本功練習(xí)中不可偏廢。戲劇表演通過(guò)優(yōu)美的音律來(lái)揭示豐富的人物形象，使觀眾在聽(tīng)覺(jué)上獲得美的享受。因此，戲曲演員在塑造人物形象時(shí)，要按照戲曲的基本程式，做到清晰流暢、氣韻貫通，完成人物形象的塑造。戲曲是綜合藝術(shù)，包括戲劇、音樂(lè)、舞蹈、美術(shù)等許多藝術(shù)種類(lèi)。所以淮海戲演員必須具備全面的藝術(shù)素質(zhì)。

參考文獻(xiàn)：

[1][2]辭海編輯委員會(huì)編纂.辭海（縮印本）[M].上海：上海辭書(shū)出版社，2000.2027,1858.

[3]周宏俊.中國(guó)戲劇表演史論[J].戲曲藝術(shù)，2013.7.設(shè)提供了豐富的基礎(chǔ)，包括巴陵戲在內(nèi)的音樂(lè)類(lèi)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)以其自身的多重文化價(jià)值，成為地方高校本土化辦學(xué)實(shí)踐的重要內(nèi)容。

（三）國(guó)家級(jí)“專(zhuān)業(yè)綜合改革試點(diǎn)”的實(shí)踐平臺(tái)。湖南理工學(xué)院音樂(lè)學(xué)專(zhuān)業(yè)于2012年被確定為國(guó)家級(jí)“專(zhuān)業(yè)綜合改革試點(diǎn)”，以培養(yǎng)區(qū)域應(yīng)用型音樂(lè)人才為目標(biāo)，實(shí)踐地方高校音樂(lè)教育本土化辦學(xué)理念。其中，課程資源的開(kāi)發(fā)和建設(shè)成為課程體系改革中的重要任務(wù)。針對(duì)民族民間音樂(lè)課程而言，之前的教學(xué)內(nèi)容主要沿襲我國(guó)專(zhuān)業(yè)音樂(lè)院?；驇煼额?lèi)院校的模式，盡管戲曲藝術(shù)的綜合性遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于民歌、說(shuō)唱、器樂(lè)等，但對(duì)其內(nèi)容的學(xué)習(xí)多為簡(jiǎn)單的唱腔和劇種介紹，所占比重甚微，難以引起學(xué)生的情感共鳴和求知渴望，因此對(duì)本地區(qū)的代表劇種巴陵戲的開(kāi)發(fā)和利用存在較大的空間，巴陵戲的引入和實(shí)踐將大大豐富教學(xué)資源，以學(xué)生直觀和親身的感受提升學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣。

由上可知，將巴陵戲這一非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承納入高校教育體系，不僅使地方高校音樂(lè)教育保有本土化辦學(xué)的特色，提高學(xué)生傳統(tǒng)文化素質(zhì)，提升校園文化意蘊(yùn)，同時(shí)為巴陵戲等戲曲類(lèi)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項(xiàng)目拓寬了傳播傳承途徑，達(dá)到高校教育傳承和傳統(tǒng)文化傳播的雙贏！

三、存在的問(wèn)題和發(fā)展的契機(jī)

對(duì)巴陵戲這一非遺項(xiàng)目來(lái)說(shuō)，傳承方式的選擇是其當(dāng)下是否能得到合理傳承、關(guān)系其生死存亡的關(guān)鍵問(wèn)題。巴陵戲作為湖南省的重要戲曲劇種之一，是本區(qū)域地方戲曲的代表，其原有傳承方式的選取和沿襲以及衍變，都將成為新時(shí)期傳承方式選擇的借鑒和依據(jù)，但如果僅停留在以前原有的傳承方式上顯然難以適應(yīng)時(shí)代的發(fā)展，如何讓這一有代表性的地方劇種在新時(shí)期煥發(fā)出鮮活的生命力，是巴陵戲從業(yè)人員和音樂(lè)工作者必須思考的問(wèn)題。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承方式的選擇要具體問(wèn)題具體分析，因?yàn)槊恳豁?xiàng)非遺項(xiàng)目都有自身的生存小環(huán)境，其傳承過(guò)程的特征和制度都會(huì)在大同下存在小的差異，正是因?yàn)檫@些小差異才鑄就了它們屬于自己的特性；而這些小差異，也許就是尋找和解決傳承問(wèn)題的突破口。

21世紀(jì)之初，我國(guó)教育制度改革和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)活動(dòng)的開(kāi)展，不僅為傳統(tǒng)音樂(lè)的保護(hù)，更為地方高校傳承發(fā)展傳統(tǒng)音樂(lè)文化提供了重要保證，包括巴陵戲在內(nèi)的傳統(tǒng)音樂(lè)在非遺保護(hù)工作中慢慢迎來(lái)了新世紀(jì)的曙光。而2014 年4月1日教育部發(fā)布的《完善中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化教育指導(dǎo)綱要》更提出了“弘揚(yáng)我國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化”的主旨，這為包括巴陵戲在內(nèi)的我國(guó)戲曲文化傳承和發(fā)展提供了新契機(jī)。

中圖分類(lèi)號(hào)：J803

文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A

文章編號(hào)：1007-0125(2015)08-0031-02

作者簡(jiǎn)介：

王桂芹，湖南理工學(xué)院音樂(lè)學(xué)院副教授。

課題項(xiàng)目：2012年湖南省哲學(xué)社會(huì)科學(xué)基金項(xiàng)目：“‘非遺’視域下巴陵戲的保護(hù)和傳承研究”（批準(zhǔn)號(hào)：12YBA156）；

2014年湖南理工學(xué)院教研教改項(xiàng)目：“基于‘專(zhuān)業(yè)綜合改革試點(diǎn)’的民族民間音樂(lè)課程資源開(kāi)發(fā)和實(shí)踐”（批準(zhǔn)號(hào)：2014B07）。