朱若昀

敦煌學(xué)是成形于20世紀初的一門綜合性的學(xué)科。早期研究對象集中在敦煌莫高窟藏經(jīng)洞中出土的文書上，后來范圍擴大至敦煌石室所發(fā)現(xiàn)的文書、敦煌、吐魯番等地區(qū)的石窟建筑、壁畫、雕塑及敦煌吐魯番地區(qū)歷史文化宗教等問題的綜合研究。敦煌樂舞藝術(shù)研究是敦煌學(xué)研究的分支方向，主要研究對象是敦煌藏經(jīng)洞中發(fā)現(xiàn)的敦煌古樂譜、古舞譜，敦煌壁畫、雕塑中的音樂舞蹈資料，敦煌、吐魯番地區(qū)音樂舞蹈文化流變歷史等。

在清代后期形成了一種注重對我國西北史地進行研究的歷史趨勢，然而要想深入研究西北史地和文化，就必須有新材料的發(fā)現(xiàn)。王國維說：“自古新學(xué)問之起，大都由于新發(fā)現(xiàn)之賜。”敦煌學(xué)研究蓬勃發(fā)展直至成為世界范圍內(nèi)頗有影響力的顯學(xué)，正印證了王國維先生所言。1900年6月22日，王圓篆道士清理16窟泥沙時無意發(fā)現(xiàn)了藏經(jīng)洞，出土五萬余件自十六朝至北宋的珍貴文物?；趪鴦菸⑷酢?dāng)?shù)貎杉壵蛔鳛?、恰逢歐美探險家時代等諸多原因，這些文物流失到法、英、日、俄、美等多國。伯希和等國外漢學(xué)家的積極研究，也促使敦煌學(xué)成為一門國際顯學(xué)。

敦煌樂舞藝術(shù)的研究對象主要有三：一是文獻研究，包括P.3038、P.3539.P.3719三份敦煌樂譜文書，P.3601、S5613、S5643三份敦煌舞譜文書，S0610、S6208、P2578等文書中所記“樂部”內(nèi)容等；二是敦煌壁畫中的樂舞圖像資料研究，敦煌莫高窟有音樂題材壁畫的洞窟有240個，有44種、4500件（其中不鼓自鳴樂器1016件，樂伎3346身，樂隊500組），繪有樂隊的經(jīng)變400軸；三即敦煌吐魯番地區(qū)音樂文化歷史研究，這里面既有對敦煌本地區(qū)戲曲、樂器、歌舞的嬗變研究，也有東南亞、西域音樂文化交通史研究。

一、敦煌文獻研究的歷史與現(xiàn)狀

敦煌文獻研究最早始于20世紀30年代。日本學(xué)者林謙三發(fā)現(xiàn)藏于法國的敦煌文書P.3038經(jīng)文抄本背面有二十五首樂譜，結(jié)合其在日本正倉院所見唐傳琵琶古譜，斷定該譜為琵琶譜，并嘗試譯譜，將其成果寫成《琵琶古譜之研究》（1938年）一文，文中判定該譜為琵琶譜，歸納出二十個譜字，將譜子與日本雅樂做了一番比較，判定該譜演奏樂器為四弦四相琵琶，并確定了琵琶的定弦。林謙三于1955年發(fā)表《中國敦煌古代琵琶譜的解讀研究和二十五首譯譜》，確定了25首敦煌琵琶譜的音高，公布了全部五線譜譯譜。1964年，他再發(fā)表了《琵琶譜新考——專論琵琶記譜和演奏法的變遷》一文，首次將P3539中二十譜字與P.3038交叉研究。這一系列研究當(dāng)時在國內(nèi)并沒有產(chǎn)生廣泛影響，直至20世紀80年代后期國內(nèi)形成敦煌樂譜研究熱潮時才被譯介進來，即使在20世紀80年代，這些研究依舊具有指引意義。

我國學(xué)者最早接觸敦煌文獻是在1940年，向達從法國帶回P.3038文書的微縮膠片，開啟了國內(nèi)對敦煌曲譜的研究。1954年，任二北先生《敦煌曲初探》一書對P.3038古譜從節(jié)奏、曲式、時值等方面進行研究，還略微涉及了敦煌舞譜。同年，王重民編有《敦煌曲子詞集》一書，其中涉及敦煌古譜，認為該譜是工尺譜；十年之后，楊蔭瀏于1964年在《中國音樂史稿》一書中也討論過P.3038，認為應(yīng)屬工尺譜體系，但認為是篳篥譜。同一時期饒宗頤先生撰文《敦煌琵琶譜讀記》，指出敦煌古譜是琵琶譜而非工尺譜，并對其中曲調(diào)進行考證。

至1980年代起敦煌曲譜研究逐漸走熱，其中主要研究者有葉棟、陳應(yīng)時、席臻貫、何昌林、饒宗頤、莊永平等。較為重要的成果有葉棟《敦煌曲譜研究》，陳應(yīng)時《敦煌琵琶譜的解讀》《解評敦煌曲譜的第一把鑰匙——“琵琶二十譜字介紹”》《敦煌曲譜研究實錄初篇》，何昌林《三件敦煌曲譜資料的綜合研究》，林友仁等《驗證<敦煌曲譜>為唐琵琶譜》，饒宗頤《敦煌琵琶譜<浣溪沙>殘譜研究》，席臻貫《敦煌曲譜第一群定弦之我見》等。此外，應(yīng)有勤、林友仁、趙曉生、毛增繼、唐樸林、李春光、郝毅、吳世忠、金建民等諸多學(xué)者也有重要貢獻。這一時期，學(xué)者研究的焦點是敦煌曲譜的抄譜年代、樂器、音位、節(jié)拍、定弦、曲式等。

直到2000年左右，這一波研究熱潮基本告一段落，就基本問題達成共識：P.3038譜非唐大曲，而是三段譜拼貼而成，譜式為四弦四相琵琶譜，譜字音高以林謙三所提為準，定弦、節(jié)奏節(jié)拍、曲式、大小譜字等方面尚待取得共識。該譜在取得新的文書材料證明下，還不能被準確演奏，同名譜詞均不能和曲譜相配。

敦煌文書中還有一個研究方向是敦煌舞譜的研究，主要研究P.3601、S5613、S5643三份敦煌舞譜。早期研究成果有羅庸、葉玉華《唐人打令考》（1940），冒廣生《敦煌舞譜釋詞》（1940），任二北《敦煌曲初探·舞容一得》（1954）、《唐戲弄》（1958），林謙三《敦煌舞譜解讀端緒》（1962），饒宗頤《敦煌舞譜校記》（1962），趙尊岳《敦煌舞譜詳解》（1951）等。

廣泛系統(tǒng)關(guān)照敦煌舞譜還是1980年代前后，林謙三的弟子水原渭江，1976年博士論文中就有一些成果。自1979年至1985年，發(fā)表30余篇相關(guān)研究論文，最終集結(jié)成《敦煌舞譜解讀研究》出版。王克芬《敦煌舞譜殘卷探索》（1985）對舞譜源流提出構(gòu)想，判斷其作于盛唐，對“令、按、拽、搖、舞、據(jù)、送、奇”等譜字對應(yīng)的舞容舞姿進行探索。柴劍虹的《敦煌舞譜殘卷<南歌子>的整理與分析》（1987）、《敦煌舞譜的整理與分析》（1988）等系列研究提出敦煌舞譜由曲名、序詞、字組三部分構(gòu)成，將不規(guī)范的字組重新整理規(guī)范，嘗試探索字組的節(jié)拍組合。席臻貫《唐樂舞“絕書”片前文句讀字義析疑》（1987）等研究是對前人研究的綜述，對《遐方遠》句讀考證，探索“拍常令”、“打”、“閑拍”、“準前”、“桐”、“本色”、“段送”等的句讀與釋義。彭松《敦煌舞譜殘卷破解》（1989）的研究認為敦煌舞譜是行酒令的打令譜，研究十三個譜字對應(yīng)的舞姿，研究了各舞曲的序詞作用。李正宇《敦煌歌舞三札》（1992）將舞、曲、詞三者結(jié)合起來做綜合研究。學(xué)界對舞譜是打令譜、大曲譜或宗教用譜尚無定論，破譯譜字對應(yīng)的舞容舞姿、復(fù)原舞蹈程式等方面亦是各執(zhí)己見，尚無公認的準確譯譜。

不論在敦煌舞譜還是樂譜研究領(lǐng)域，都有很多學(xué)者熱哀于將其搬上舞臺，而樂譜在沒有確定定弦、節(jié)奏節(jié)拍等關(guān)鍵因素之前，舞譜沒有確定譜子對應(yīng)的舞容之前，所謂恢復(fù)“千古絕響”是不嚴謹?shù)摹２贿^基于敦煌研究成果進行的應(yīng)用型探索，取得了一定成果。如莊壯多年來一直力爭復(fù)原敦煌樂器，和上海民樂一廠生產(chǎn)仿古樂器并取得了商業(yè)上的成功，敦煌舞應(yīng)用研究中仿唐歌舞、敦煌舞的編舞自1980年代就已有成果，目前，臺灣劉鳳學(xué)、甘肅高金榮等學(xué)者在敦煌舞編舞研究上較有影響力。

2000年以后，舞譜、樂譜研究均遇到瓶頸，可以通過現(xiàn)有資料證實的研究部分已經(jīng)達成共識，懸而未決的問題在沒有新材料出現(xiàn)的性提下很難進行實證性研究，新的研究或是基于表演經(jīng)驗的探索研究、或是跨領(lǐng)域的交叉研究、或是對已有研究成果的細化。

樂譜方面，陳應(yīng)時《敦煌樂譜同名曲<傾杯樂>的旋律重合》（2005）、應(yīng)有勤《敦煌琵琶譜的節(jié)奏與演奏手法密切相關(guān)》（2000）等屬于以經(jīng)驗為基礎(chǔ)的探索性研究；葛曉音、戶倉英美《關(guān)于古樂譜和聲辭配合若干問題的再認識》（2000），陳應(yīng)時、王小盾《唐傳古樂譜和與之相關(guān)的音樂文學(xué)問題》（2000）等屬于交叉研究；應(yīng)有勤《敦煌琵琶譜節(jié)奏譯解》（2002），莊永平《敦煌樂譜<長沙女引>曲校勘與研究》（2000）、《唐傳<酒胡子>曲?？迸c研究》（2003）等屬于對原有研究成果的細化研究。陳應(yīng)時出版的《敦煌樂譜解釋辯證》（2005）一書，全面總結(jié)了幾十年間的敦煌樂譜研究爭執(zhí)與結(jié)論，介紹了上百個相關(guān)研究成果，準確界定了已經(jīng)達成學(xué)界共識的研究成果，對未來研究提出了自己的看法。

舞譜方面，在原有研究領(lǐng)域，2000年雖然新增研究成果不少，但罕見具有突破意義的研究成果，多數(shù)是對原有研究成果的整理或描述。更具學(xué)術(shù)價值的研究多產(chǎn)生在新領(lǐng)域，即關(guān)照之前沒有涉獵的新材料，如水原渭江、賀小萍《釋北京圖書館藏敦煌舞譜殘卷（No.820）的舞辭“皇”》（2000），就是對之前一直無人研究的國內(nèi)館藏舞譜殘卷進行文獻考證研究，另有蔡淵迪《杏雨書屋藏敦煌舞譜卷子校錄并研究》（2012）是對日本武田家族館藏的舞譜殘片進行研究。

二、敦煌壁畫中樂舞圖像資料研究的歷史與現(xiàn)狀

敦煌壁畫中樂舞圖像資料研究對象并不僅限于莫高窟，而是指敦煌吐魯番地區(qū)、榆林等諸多石窟。

最先關(guān)注敦煌莫高窟壁畫中音樂資料的還是日本學(xué)者，岸邊成雄在1939著《出現(xiàn)在敦煌壁畫音樂資料——尤其與河西地方音樂的關(guān)系》一文，描述了其在莫高窟壁畫看到的樂器、樂伎等音樂舞蹈資料，首次將敦煌壁畫中的音樂資料展示出來。

系統(tǒng)研究敦煌壁畫中的樂舞圖像資料分幾個階段，第一階段是材料整理，即統(tǒng)計、描摹、拍照、分類等工作；第二階段是對壁畫中的樂伎、樂器、樂隊等圖像進行深入研究；第三階段是綜合歷史、宗教、地域交通史等進行綜合研究。目前我國的研究處在第二階段與第三階段過渡時期。

較早整理敦煌壁畫樂舞材料的是藍玉崧，他1951年出版的《敦煌壁畫音樂資料提要》，第一次系統(tǒng)整理了敦煌石窟中的樂舞資料，為后續(xù)研究打下基礎(chǔ)。陰法魯主編的《敦煌舞姿》（1981）中展示了120多幅具有代表性的樂舞素材描摹本刊印成冊，并附有經(jīng)變伎樂、世俗樂舞等論文數(shù)篇。

敦煌壁畫材料整理的理論難點在于如何建立科學(xué)的分類體系，鄭汝中《敦煌壁畫樂伎》（1989）首次探討樂伎分類的問題，將樂伎分為伎樂天、伎樂人，有十余小項，考證各項伎樂的由來、名稱、傳播演變等。莊壯《敦煌壁畫樂伎形式》（1993）對伎樂提出另一種兩大類9小項的分類法，同時對演奏形式、樂器組合、排列形式進行了分類研究。

另一類研究是對敦煌壁畫中樂舞素材的形態(tài)研究，即舞蹈形態(tài)、音樂形態(tài)、樂器形態(tài)、排列形態(tài)等的研究。這類研究成果有《談救煌壁畫中“經(jīng)變”里的技樂》（劉恩伯，1980）、《敦煌壁畫和唐代舞蹈》（董錫玖，1982）、《敦煌壁畫樂隊排列藝術(shù)》（莊壯，1986）、《敦煌壁畫中的唐代經(jīng)變伎樂隊》（高德祥，1987）、《敦煌石窟壁畫中的各種鼓》（高德祥，1988）、《敦煌壁畫中的反彈琵琶與反彈箜篌》（高德祥，1989）、《敦煌壁畫中的童子伎》（高德祥，1991）等。

敦煌壁畫中樂舞素材研究整體進展要慢于敦煌文書研究，主要是因為在那個年代信息傳播困難，如要出成果，需要長居敦煌等地進行現(xiàn)場研究。進入2000年之后，敦煌石窟的電子化整理基本完成，網(wǎng)絡(luò)的便捷加快了敦煌壁畫樂舞素材的研究進程。如前所說，現(xiàn)階段敦煌壁畫研究主要在圖像本體研究和交叉研究兩方面。

圖像本體研究方面，主要是研究樂舞圖像的藝術(shù)特點，如樂器器形、各時代舞容舞姿等，成果有《敦煌石窟舞樂藝術(shù)》（高金榮，2000）、《敦煌壁畫樂舞研究》（鄭汝中，2002）、《敦煌古代樂舞》（高德祥，2008）等專著，尤其《敦煌壁畫樂舞研究》一書是鄭汝中扎根敦煌十余年，窮盡洞窟所有樂舞素材后的研究成果，書中進一步完善分類方法，在全面分類的基礎(chǔ)上照顧個案，嚴格明確壁畫樂舞、壁畫樂伎等名詞概念，體現(xiàn)了當(dāng)代樂舞藝術(shù)研究的學(xué)術(shù)水平。

交叉研究方面，進入2000年之后，諸多學(xué)科均出現(xiàn)學(xué)科邊緣模糊的現(xiàn)象，敦煌樂舞研究亦是如此。因為藝術(shù)文化從來不是單一的，敦煌壁畫圖像中反映出的建筑、宗教、服飾等均可與樂舞本身進行交叉研究。如李建隆《敦煌壁畫中的樂舞演出與演出空間》（2010）-文中，將樂舞演出中的空間與佛教空間的無限與貫通概念結(jié)合，切題獨到。又如賈一亮《敦煌唐代壁畫經(jīng)變畫禮佛樂隊中的舞伎服飾研究》等，以其他學(xué)科為基礎(chǔ)，以樂舞圖像為研究對象進行研究。

三、敦煌吐魯番地區(qū)音樂文化歷史研究

敦煌吐魯番地區(qū)音樂文化歷史研究的歷史范疇較大，世界上有四大影響深遠的文化體系，中國、印度、希臘、伊斯蘭，而敦煌吐魯番地區(qū)是唯一一個四大文化體系匯流的地方。這里可以看到印度音樂如何傳人并演變成唐代佛曲，可以看到琵琶如何從波斯傳人于聞、長安、東南亞，各宗教、民間的樂舞形式、樂器器形、音樂制度、樂伎身份、樂種演變等均可成為研究對象。這種研究實際上屬于中西交通史的研究范疇。因其范圍龐雜，本文之例略一二。

最早專門研究敦煌地區(qū)樂舞藝術(shù)的學(xué)者當(dāng)屬向達，他在《論唐代佛曲>（ 1929）一文，考證出唐代佛曲襲自印度北宗音樂，從西域傳人，有宮調(diào)、可入樂，只流行于宮廷等。

進入1980年代后，有諸多學(xué)者在敦煌音樂文化交融歷史研究上做出貢獻，但這一研究邊界模糊，常與禮樂雅樂研究、用樂機構(gòu)研究、官署樂人與樂籍制度研究、宗教音樂研究、地方歌舞研究等。具體成果有如《中國俗字譜與拜占廷樂譜》（1985，何昌林）、《絲路音樂文化流向研究中的一些問題》（1989，席臻貫）、《西亞諸教對敦煌樂舞影響之研究》（1995，黎薔）、《琵琶沿革及演奏方法的演進》（2001，莊永平）、《絲綢之路上的琵琶樂器史》（2003，趙維平）、《云同石窟舞蹈雕像多元風(fēng)格溯源》（2005，王克芬）、《蘇祗婆傳授的龜茲樂律》（2012，陳應(yīng)時）、《龜茲五弦琵琶東傳日本考》（2013，陳應(yīng)時）、《燕樂調(diào)式音階結(jié)構(gòu)與東亞影響》（2013，莊永平）、《從敦煌壁畫看南北朝歌舞娛樂節(jié)目的構(gòu)成》（2014，李蕓、黃勃、夏滟洲）等。更有博士論文《古絲綢之路樂舞文化交流史》（2001，金千秋）系統(tǒng)地整理了先秦到盛唐樂舞文化自西傳入以及海上絲綢之路樂舞文化向日本朝鮮的輸出歷程。以上所提及的諸多研究有著不同的切入視角，但大多是綜合文獻、圖像、文物的考證，還原了歷史長河中絲路音樂舞蹈文化交流的片段。

以筆者所見，敦煌樂舞藝術(shù)研究諸多方向中，敦煌吐魯番地區(qū)音樂文化歷史研究是最為朝氣蓬勃的研究方向。進入二十一世紀，隨著信息獲取愈加便捷，學(xué)者能夠以更宏觀的視野關(guān)注自己的研究領(lǐng)域，相較于油墨印刷時期的皓首窮經(jīng)，信息時代對音樂文化歷史進行綜合研究更容易開展。相較陷入僵局的敦煌古譜文獻研究以及有了階段性成果，需要進行交叉學(xué)科、邊緣學(xué)科研究的敦煌壁畫樂舞資料研究方向，無疑使音樂文化歷史研究更有動力。

綜上，敦煌樂舞藝術(shù)研究自1900年藏經(jīng)洞的發(fā)現(xiàn)就具備了萌芽的學(xué)術(shù)土壤，1930年前后，林謙三、岸邊成雄、向達等人從不同角度對敦煌樂舞藝術(shù)展開研究，在改革開放之前，關(guān)注到這一研究領(lǐng)域的學(xué)者只有十余人。1 9世紀80年代開始，敦煌樂舞藝術(shù)的研究迎來了大發(fā)展，數(shù)十位專家學(xué)者投身其中，在探討中不斷推出新的研究成果，進入新世紀后，更多年輕學(xué)者涌入敦煌樂舞研究之中，學(xué)術(shù)成果的規(guī)模和學(xué)科研究的邊界都在不斷擴展。值得一提的是，諸多機構(gòu)也對敦煌樂舞研究給予了更多關(guān)懷，如2005年在上海音樂學(xué)院舉辦的東亞古譜國際學(xué)術(shù)研討會、2013年在西安音樂學(xué)院舉辦的敦煌樂舞國際學(xué)術(shù)研討會等都給學(xué)術(shù)研究帶來了新的助力。

時至今日，敦煌樂譜研究方面，在現(xiàn)有資料的基礎(chǔ)上，學(xué)者基本對曲式、譜子音高、演奏樂器達成共識，其余要素有不同的理論與經(jīng)驗探索，但未取得共識；在敦煌舞譜研究方面，對舞譜是打令譜、大曲譜或宗教用譜尚無定論，破譯舞容舞姿、復(fù)原舞蹈程式亦尚無定論，但依據(jù)敦煌壁畫及舞譜所編仿唐樂舞上有很大突破；敦煌吐魯番地區(qū)的諸多石窟壁畫圖像、雕塑研究方面，幾乎窮盡了壁畫中的樂舞資料，以科學(xué)的分類法進行分類整理，這一研究的未來在于壁畫圖像與其他學(xué)科的交叉研究；敦煌吐魯番地區(qū)音樂文化歷史研究方向則顯得朝氣蓬勃，新世紀之后越來越多的學(xué)者投身這一領(lǐng)域，研究成果從數(shù)量和質(zhì)量上都在快速增長，或成為敦煌樂舞研究未來之主要突破領(lǐng)域。