Gramophone

2015年02月號

當代大提琴家伊薩利斯七歲就開始演奏埃爾加的作品，四十多歲才決定錄制，很大程度上是因為杜普蕾的那一堪稱偉大的版本實在很難超越。伊薩利斯坦言：“我清楚自己無法談論埃爾加的這首協奏曲，直到錄制完它為止；否則，有意無意地，我都會去模仿她……杜普蕾第二樂章開頭處的跳弓太美了。我一直在想，如果她仍在世，七十歲的她會如何看待自己早年的這個錄音呢？無疑，這幾十年應該會改變她許多，可悲的是，我們已無從知曉了?！?/p>

讓我們來關注巴黎新落成的音樂廳吧！這座愛樂大廳造價近四億歐元，其鋁質外立面像是一組折疊的金屬塊，內部空間亦設計為褶皺的形態(tài)，座位采用了別具一格的環(huán)形設計，可容納兩千四百位觀眾。新廳的設計師讓·努維爾曾獲有建筑界諾貝爾獎之稱的普利茲克獎，他充滿奇想的設計讓這座音樂廳榮登了“全世界最昂貴音樂廳”的名單。事實上，巴黎一直缺少一座地標性的音樂廳，而這座愛樂新廳又承擔起了“拉攏”更多年輕的、處于中間階層愛樂者的歷史使命?！盀榱私蛹{那些住在巴黎市中心之外的人們，你必須主動和他們交談，才能建立一個新的文化疆域?！苯y(tǒng)籌整個建筑項目的巴黎愛樂總監(jiān)勞倫特·貝（Laurent Bayle）如是說。經過調查，他發(fā)現近二十年來，劇院與舞蹈的聽眾平均增長了四歲，而古典音樂的聽眾卻增長了十二歲之多，是時候有所行動了。

《BBC音樂》

BBC Music

2015年03月號

本期《BBC音樂》中最重量級的人物當屬即將滿九十歲的作曲家、指揮家布列茲。他1925年出生于法國，在巴黎音樂學院學習期間拜梅西安為師，又隨萊博維茨學習十二音技法，隨奧涅格的妻子沃拉布爾學習對位。但是，傳統(tǒng)的巴黎音樂學習完全無法使他滿足。1952年，他到達姆施塔特國際新音樂暑期講習班進修，后成為了那里的老師、合奏團指揮。其代表作《無主之錘》獲得的國際性成功使他步入了重要作曲家的行列。1977年起，布列茲的工作重心轉移到了巴黎蓬皮杜中心的聲學、音樂研究和協作學院，直到1992年才退居二線，這所由法國政府資助的機構也算他一生中最重要的耕耘地。二十一世紀后，布列茲再次以指揮家的身份在拜羅伊特登場，卻招來了極大爭議，這段經歷讓他重新徹底地思考起自己是否真正適合指揮。

熟悉布列茲的人都知道，他從不懷舊，是真正生活在明天的人。也正是這一點，讓他從不輕易與今天的一切妥協，無論是在四五十年代和勛伯格、梅西安、萊博維茨，或在德國的達姆施塔特，又或者在拜羅伊特，哪怕是和昨天的自己，他都一貫如此。

當初布列茲認為勛伯格的確革新了和聲，卻沒有改變節(jié)奏、結構與曲式，于是，他想出了更新穎的東西沖刷那老一套，徹底地將音高、時值、音量和奏法組織成了以集合方式呈現，哪怕最終效果聽起來狂野、機械乃至錯亂，都無法阻止一場顛覆性的革命。雜志中，布列茲的兩個套裝《哥倫比亞錄音全集》和DG《二十世紀錄音集》分別獲得了四顆星與五顆星的評價，布列茲晚年受利蓋蒂啟發(fā)所寫的獻給卡特的《形成二》（Derive 2，2006年版）亦在推薦之列。

本期還有一篇既有系統(tǒng)性，又很有趣味的考證類文章：從作曲家的手稿筆跡看他們的性格。文章說，雖然很多手稿被稱為“手稿”，卻未必有確鑿的簽名，但很多人會在墨水干掉前留下自己的手印。巴赫的習慣是把音符精細地布滿每一寸（豎長型）紙面，而亨德爾會選用開闊的風景畫大開紙，以不羈而動態(tài)的筆法在上面揮舞；普契尼的歌劇《女妖》手稿上滴著紅葡萄酒的痕跡，維瓦爾第的手稿則黏留有一小撮烤面團的斑痕。