吳曉東

上世紀(jì)三十年代以戴望舒、何其芳、卞之琳為代表的“現(xiàn)代派”詩人群在中國現(xiàn)代詩歌史上堪稱是具有相對成熟的詩藝追求的派別，成熟的原因之一體現(xiàn)在詩歌意象世界與作家心理內(nèi)容的高度吻合，以及幻想性的藝術(shù)形式與渴望烏托邦樂園的普遍觀念之間的深切契合，最終生成為一些具有原型意味的藝術(shù)模式和藝術(shù)母題。

現(xiàn)代派詩人筆下經(jīng)常出現(xiàn)的“遼遠的國土”、“鏡花水月”、“異鄉(xiāng)”、“古城”、“荒園”、“夢”、“樓”、“窗”、“橋”等等，都可以看成是母題性的意象。這些由于現(xiàn)代派詩人共同體普遍運用而反映群體心靈狀態(tài)的母題性意象，一端折射著詩人們的原型心態(tài)，一端聯(lián)結(jié)著詩歌內(nèi)部的藝術(shù)形式?，F(xiàn)代派詩人尋求的，是與心靈對應(yīng)的詩藝形式，是心靈與詩歌形式之間的同構(gòu)性。這在現(xiàn)代派詩歌中就表現(xiàn)為一系列具有相對普遍性和穩(wěn)定性的意象模式，從而一代詩人內(nèi)心深處的沖突、矛盾、渴望、激情就呈現(xiàn)為一種在意象和結(jié)構(gòu)上可以直觀把握的形式。這種原型母題意象也是衡量一個詩人是不是從屬于這一群體的重要表征。當(dāng)詩人們分享的是一個意象體系，同時也分享著相似的藝術(shù)思維和詩歌語法，他們也就同時分享某種美學(xué)理想，甚至分享共同的意識形態(tài)視野以及關(guān)于歷史的共同遠景。

這些藝術(shù)母題形式也許比內(nèi)容本身表達著某些更恒久普遍的東西。臨水、對鏡、憑窗、登樓、獨語、叩問……這些使心靈主題與藝術(shù)主題合而為一的原型意象，無疑都是人類一些非常古老的行為和姿態(tài)。譬如臨水，可以想象當(dāng)某個遠古的原始人第一次在水邊鑒照自己的影子并且認(rèn)出是他自己時的情形，人類自我認(rèn)知的歷史或許便由此開始了，而且是富有形式意味的審美認(rèn)知。從現(xiàn)代派詩人頻繁對鏡的姿態(tài)中，我們感到的是一種既亙古又常新的體驗，體現(xiàn)的是人類一種具有本質(zhì)性的精神行為。詩人們無意識的姿態(tài)，最終匯入了人類亙古積累下來的普遍經(jīng)驗之中。

這也就給我們提供了一種視角，可以通過藝術(shù)母題的方式考察一個派別或者群體的共同體特征，考察他們之間具有共同性的藝術(shù)形態(tài)、文學(xué)思維乃至價值體系。

在現(xiàn)代派詩歌諸多的母題中，“窗”的意象獨具美感。對“窗”的酷愛，也使現(xiàn)代派詩人成為一代“臨窗的悵望者”。

這是一批習(xí)慣于憑窗遠眺，有距離地矚望大千世界的詩人，這也決定了他們無法真正安于居室生活，即使“冥坐室內(nèi)”，也會“遠遠地有所神往，仿佛天涯地角尚有一個牽系”（何其芳：《畫夢錄·夢后》）。但另一方面，這又是一批在現(xiàn)實世界中很難找到心理皈依，很難徹底投入和融匯到身外世界中去的夢幻者，甚至對嚴(yán)酷而險惡的社會生活隱隱地有一種恐懼，這又決定了他們對大千世界只能采取一種有距離的觀望的姿態(tài)。

如果說居室是“人們在無窮無盡的空間切出一小塊土地”，是人類借以與外部宇宙相隔離的封閉性的“特殊單元”（齊美爾：《橋與門》），那么，“窗”則意味著這一封閉的內(nèi)在空間與外界的聯(lián)系。正是一扇透明的窗為居室中人展開了外部世界的一方天地，使居室的有限的空間得以向更廣闊的領(lǐng)域延伸，接納了戶外的空氣與陽光，也接納了外界的喧囂與騷動。從人類建筑起第一座房屋并同時開設(shè)了第一扇窗戶的無法推溯的日子開始，“窗”就確立了人類生存空間的有限性和無限性之間的一道初始的界限。它所具有的人類學(xué)意義上的原型意味是深長的。

“窗”長久地為人們的居室的內(nèi)與外提供直觀的聯(lián)系，但正如德國哲學(xué)家格奧爾格·齊美爾在《橋與門》中所闡釋的那樣，這種聯(lián)系“是單向性的”，窗的局限性表現(xiàn)為“它只為眼睛開路”。“窗”無法像“門”那樣，具有一種“活動性和人們可以隨時走出界限而進入自由天地的可能性”，它提供的只是室中人臨窗矚望的一個視覺性的角隅。從直觀的形象上看，“窗”秉有一種畫框的效應(yīng)，它酷似于現(xiàn)代人坐在電影院中所看到的電影銀幕，無論銀幕上演出著多么驚心動魄的人生圖景，觀看者也只能做一個局外人而無法投入到銀幕的世界中去。影片中的故事具有自己賴以發(fā)展和行進的自足的邏輯，不管觀影者怎樣扼腕擊節(jié)，熱血沸騰，都絲毫無法影響這種內(nèi)在的自足性。這正可用來比擬人們通過“窗”與外部世界之間的所謂“單向性”的關(guān)聯(lián)。

或者走出門闖入大千人生，或者透過窗遠眺身外世界，這對于居室中的人來說便是一種選擇。在一般的情形中，這兩種選擇之間并不存在無法調(diào)和的矛盾與沖突，毋寧說兩者是可以互補的。一種更為健全的人生方式或許正在于無間隔地介入生活與有距離地觀照生活這兩者間的互補性并存。但三十年代的現(xiàn)代派詩人卻更為普遍地選擇了后者。這種選擇與其說出于一種默契，不如說反映了一代詩人帶有共性傾向的心理歸趨。

臨窗的姿態(tài)為詩人確立的是生活的旁觀者的形象?！皾h園三詩人”之一的李廣田便被文學(xué)史家稱作“觀察者與旁白者”，這一形象在他的詩歌和散文創(chuàng)作中獲得了多重層面的印證，但最直觀的反映卻是他作品中屢屢復(fù)現(xiàn)的“憑窗”的意象：

我獨倚在我的窗畔了。

我的窗前是一片深綠，從遼闊的望不清的天邊，一直綠到我樓外的窗前。天邊嗎？還是海邊呢？綠的海接連著綠的天際，正如芳草連天碧。海上平靜，并無一點波浪，我的思想就凝結(jié)在那綠水上。我凝視，我沉思，我無所沉思地沉思著。忽然，我若有所失了，我的損失將永世莫贖，我后悔我不該發(fā)那么一聲嘆息，我的一聲嘆息吹皺了我的綠海，綠海上起著層層的漣漪。剎那間，我乃分辨出海上的萍、藻，海上的芰、荷，海上的蘆與獲，這是海嗎？這不是我家的小池塘嗎？也不知是暮春還是初秋，只是一望無邊的綠，綠色的風(fēng)在綠色的海上游走，邁動著沉重的腳步。風(fēng)從末吹入了我的窗戶，我覺得寒冷，我有深綠色的悲哀，是那么廣漠而又那么沉郁。我一個人占有這個憂愁的世界，然而我是多么愛惜我這個世界呀。（《綠》）

“獨倚窗畔”為詩人展開了連天的碧海，也同時展開了遐想與沉思的空間。這一遼闊的望不清天邊的地域正是借助于臨窗的視角獲得的。但在這種獲得的同時，詩人又感到“若有所失”，而且這種損失將“永世莫贖”，那么詩人究竟失去的是什么呢？或許這種無法救贖與補償?shù)膿p失正昭示了居室生活的有限性，詩人只能遠遠地憑窗眺望這個世界，卻難以徹底投入和擁抱窗外的生活。正是這種旁觀者的位置使詩人感到了一種廣漠而沉郁的“悲哀”，這使人聯(lián)想到英國評論家阿瑟·西蒙斯對象征派詩人魏爾倫的論斷：“他的面容的不安”，“正因為離開事物很遠往往成為一個旁觀者的緣故”。而李廣田所感受到的“寒冷”，也是一種獨處樓上“高處不勝寒”式的寒冷?？梢哉f這是古往今來一切遺世獨立的旁觀者共通的心理體驗。

更為酷愛“窗”的意象的詩人當(dāng)是林庚。他的一部詩集就以《春野與窗》命名?！按啊钡淖謽映涑庥谒淖髌分校骸罢l是冥想者的過客/輕輕的若在窗外了”（《爐邊夢語》），“靜夜的自然生出了黃月海樣的窗外”（《夏之深夜》），“窗下便開著客子心上的多夢寐的花”（《秋夜的燈》），“窗前的風(fēng)雨聲乃無意的吹過”（《夜》），“長長的窗外有藍天麗日”（《嚴(yán)冬》）……這些詩句呈現(xiàn)出的是令人眼花繚亂的窗外世界。

秋天的清晨如熟人般來了

落在空的窗臺上，細碎的

是風(fēng)帶著秋蟲的翅膀嗎

英雄回到故里了， 蟬之尾聲

窗外的路益遼闊了

但窗外的夜是很近的

夜是飄著夢之群的

青天的檐角星子升落吧

而窗下是有著風(fēng)之信候的

美麗的升沉之一夜啊

夢之王國的交響曲

夜深的行人都已止步

是誰有著一雙修長的溫柔之手臂的

窗外的夜乃漫長且悠遠了

（林庚：《窗》）

同樣是身居室內(nèi)感受著窗外世界，但如果說李廣田的心態(tài)是“憂愁”與“愛惜”的矛盾的交織與錯雜，林庚則始終如一地保有著一種新鮮的驚奇與會心的穎悟。他的心緒，不像李廣田那般充滿著焦慮與失衡，更使人想起況周頤激賞的“人靜簾垂”、“小窗虛幌”的詞境。林庚筆下的窗，不僅是“為眼睛開路”，更是以心傾聽的途徑。砌蟲的鳴叫，細碎的風(fēng)聲，夜的悠遠與切近，都透過一扇窗戶作用于詩人充滿體味和感悟的心靈?；蛟S正是這種體悟使林庚的詩中總能見出廢名稱許的那么一種“詩人的性靈”，一種老子所謂的“不窺牖，見天通”的對宇宙萬物內(nèi)在律動的接納與冥合。由此室內(nèi)空間不再是孤置于大千世界之外的旁觀者的避風(fēng)港，外部世界也不再是令室中人感到陌生與疏離的異己存在。兩者借助于一扇窗牖息息相通?！按啊弊鳛橛邢夼c無限之間的人為的界限在此趨于消泯了，這使林庚能夠“隨便的踏出門去”（《春天的心》）。正是這一句“隨便的踏出門去”構(gòu)成了現(xiàn)代派詩歌至為難得的一個詩品，它體現(xiàn)的是被漢學(xué)家劉若愚視為具有哲理與審美學(xué)價值的中國古代士大夫特有的一種“閑”的境界。這大概要歸因于林庚身上所秉承的古典文學(xué)的修養(yǎng)。如果說追慕古典傳統(tǒng)在現(xiàn)代派詩人中是一種普遍的詩學(xué)傾向，那么林庚所接受的傳統(tǒng)的影響則更內(nèi)化為一種性情，一種品格。

林庚的難得之處正在于內(nèi)在世界與外在世界較少失衡與傾斜感。而從總體上說，現(xiàn)代派詩人的臨窗體驗之中恰恰匱乏的是平衡與自足。他們難以找到?jīng)r周頤式的“據(jù)梧冥坐，湛懷息機”般的澄澈心境。臨窗的生涯其實為他們在三十年代陣營化、群體化的社會潮流中提供了難得的個體性的生存境遇。但這批臨窗者一旦獲得了單獨的機遇，所感受到的更強烈的體驗，卻是寂寞、孤獨，有如一種蛀蟲，蠶食著本來可以在沉靜中冥思生存本體的心。這種對本體的冥思，只有到了四十年代，在馮至的《十四行集》和沈從文的《燭虛》之中才真正歷史性地獲得。而此時臨窗佇立的詩人，仍大多在一種自傷自憐的情緒中，游心于寂寞。

臨窗的姿態(tài)很容易成為某種心態(tài)的直觀化的呈露。在這里藝術(shù)形象與心靈狀態(tài)之間甚至不需要轉(zhuǎn)化的中介，人們透過臨窗的形象化的姿態(tài)可以直接洞察和體悟心靈的內(nèi)涵。譬如李廣田這首《窗》：

偶爾投在我的窗前的

是九年前的你的面影嗎？

我的綠紗窗是褪成了蒼白的，

九年前的卻還是九年前。

隨微飔和落葉的窸窣而來的

還是九年前的你那秋天的哀怨嗎？

這埋在土里的舊哀怨

種下了今日的煩憂草，青青的。

你是正在旅行中的一只候鳥，

偶爾的，過訪了我這座秋的園林，

（如今，我成了一座秋的園林）

毫無顧惜地，你又自遙遠了。

遙遠了，遠到不可知的天邊，

你去尋，尋另一座春的園林嗎？

我則獨對了蒼白的窗紗，而沉默，

悵望向窗外：一點白云和一片青天。

這又是一個臨窗的悵望者的形象，盡管窗外有青天白云，有不可知的天邊的“春的園林”，但詩人卻沉默地端坐室內(nèi)，獨對著蒼白的窗紗。詩中尋訪“春的園林”的“你”的形象與獨居室內(nèi)的“我”形成了對比，而遙遠的天邊的世界也與當(dāng)下的居室的空間互為參照，這一切都襯托著臨窗者孤寂與悵惘的心境。尤為值得回味的是詩中“九年”的時間概念，它把獨居的詩人置于一個漫長的時光進程之中，使臨窗者的悵望成為一種恒久的生存狀態(tài)，仿佛詩人就這么端坐窗前已經(jīng)過了許多年了。紗窗由當(dāng)初的碧綠褪成了蒼白，正映襯了詩人心底的蒼涼。

這種蒼涼感構(gòu)成了臨窗者的主導(dǎo)心態(tài)。李廣田的另一首詩《秋的味》對這種心態(tài)有更形象的摹寫：“誰曾嗅到了秋的味，/坐在破幔子的窗下，/從遠方的池沼里，/水濱腐了的落葉的—/從深深的森林里，/枯枝上熟了的木莓的—/被涼風(fēng)送來了/秋的氣息？/這氣息/把我的舊夢醺醒了，/夢是這樣迷離的，/像此刻的秋云似—/從窗上望出，/被西風(fēng)吹來，/又被風(fēng)吹去?！薄扒铩弊鳛橐环N自然的季候在這里與詩人的心理的季候契合了。詩人“坐在破幔子的窗下”從水濱的腐葉和枯枝的木莓中感知“秋的味”，并喚起了秋云一般的迷離的舊夢，自然的秋天直接作用于詩人的心理與記憶。無論是“秋的味”還是“秋的氣息”都超越了季節(jié)之秋的具體性，它只能生成于詩人主體的感知領(lǐng)域，構(gòu)成了敏感的詩人的心靈的標(biāo)識。這是一種心靈意義上的秋天，它揭示了臨窗者的落寞情懷，令人聯(lián)想到戴望舒極其相似的一首詩《秋》：

再過幾日秋天是要來了，

默坐著，抽著陶制的煙斗，

我已隱隱聽見它的歌吹

從江水的船帆上。

它是在奏著管弦樂;

這個使我想起做過的好夢;

我從前認(rèn)它為好友是錯了，

因為它帶了煩憂來給我。

林間的獵角聲是好聽的，

在死葉上的漫步也是樂事，

但是，獨身漢的心地我是很清楚的，

今天，我沒有這閑雅的興致。

我對它沒有愛也沒有恐懼，

你知道它所帶來的東西的重量，

我是微笑著，安坐在我的窗前，

當(dāng)飄風(fēng)帶點恐嚇的口氣來說：

秋天來了，望舒先生！

同樣是默坐窗前預(yù)感著秋的來臨，同樣是憶戀起往日的舊夢，不同的只是戴望舒力求保持著一種無愛無嗔的平和的心境，但秋天仍舊帶來了“憂愁”、“恐嚇”，擾亂著心靈的自足與寧靜。從表面上看，李廣田抑或戴望舒抒寫的是古典詩歌中常見的悲秋母題，但從根底里反映的卻是一批臨窗守望者相似的生活和心理處境。詩人們試圖憑借室內(nèi)空間抵御外界的滋擾，但秋天的氣息仍透過蒼白的窗紗無形中滲入他們的居室生活?！澳阒浪鶐淼臇|西的重量”，這份沉甸甸的“重量”之中蘊含著生活的旁觀者在個體化的生存境遇中所體驗到的全部歷史的與心理的內(nèi)容。

“窗”同時也構(gòu)成了居室與外部世界的臨界點，有一種臨界之美。現(xiàn)代派詩人對這種具有臨界美的意象格外表現(xiàn)出一種審美直覺，其中無意識地昭示了一代人徘徊于兩個世界之間的懸浮心態(tài)。此岸與彼岸，現(xiàn)實與理想，東方與西方，鄉(xiāng)土與都市，地獄與天堂，上帝與魔鬼……一代詩人正是在這對立的兩極之間猶疑躊躇，難以取舍，昭示著在兩個世界的分際的無所適從。就像有理論家談及 “橋”的意象：“它的唯一意義似乎在于它表示出一種懸空感”，“表現(xiàn)出藝術(shù)家不希望完全出世，去做一個宗教徒，但同時又希望和這個世界上的任何事物都保持距離。這座橋就是這一段距離”（杰姆遜：《后現(xiàn)代主義與文化理論》）?，F(xiàn)代派詩人也同樣酷愛“橋”的意象，激發(fā)起詩人們的美感體驗的或許是橋的形式本身固有的一種臨界狀態(tài)。同時它也表現(xiàn)出詩人“和這個世界上的任何事物都保持距離”的意愿。正是借助于這種距離，一代詩人成為卞之琳《斷章》中所描繪的橋上的看風(fēng)景人。超然于世界，同時又遠遠地矚望著世界，是他們在拒斥選擇中的一種選擇。

在這個意義上，對窗的跨越，就具有一種“行動”的意味：“我想跨過那窗，/走出那園林，/走出那黑漆的墻門，/從冷靜的長街，/直達那有亭翼然的橋頂。/我將在黑暗中，往下望，/用慧眼看著緘默的流水，/悄悄地流出了城，/不言不語的暗夜的流水，/會帶著我的心以俱去?！保ㄊ┫U存：《彩燕》）跨過窗，走出門，意味著習(xí)慣了象牙之塔般的生存境遇的詩人對自己封閉而狹小的天地的突破。盡管詩人穿過長街，直達“橋頂”還止于一種擬想，但橋頂?shù)牟毻鄬τ趹{窗的遠眺來說，畢竟預(yù)示著一個更廣闊的視野。從妝臺前的鏡像，到臨窗的眺望，再到橋上的風(fēng)景，現(xiàn)代派詩人們的視域，終究在一點點地拓寬。作為一種臨界的地帶，“橋”給予詩人們的行動空間自是有限的，但重要的是，橋上的詩人在看風(fēng)景的同時，也感受著時代的風(fēng)云際會，領(lǐng)略著八方風(fēng)雨。而更重要的事實在于，“橋”作為一種臨界空間狀態(tài)，是無法長久地為詩人提供棲息地的。一代詩人更像施蟄存的意象抒情組詩中的第一首《橋洞》中描寫的“船中人”：

小小的烏篷船，

穿過了秋晨的薄霧，

要駛進古風(fēng)的橋洞了。

橋洞是神秘的東西哪，

經(jīng)過了它，誰知道呢，

我們將看見些什么？

風(fēng)波險惡的大江嗎？

淳樸肅穆的小鎮(zhèn)市嗎？

還是美麗而荒蕪的平原？

我們看見殷紅的烏柏子了，

我們看見白雪的蘆花了，

我們看見綠玉的翠鳥了，

感謝天，我們底旅程，

是在同樣平靜的水道中。

但是，當(dāng)我們還在微笑的時候，

穿過了秋晨的薄霧，

幻異地在龐大起來的，

一個新的神秘的橋洞顯現(xiàn)了，

于是，我們又給憂郁病侵入了。

穿越一個又一個橋洞的烏篷船之旅，象征著“我們”所代表的一代青年的人生征程。詩歌采取的是船中人的視角，為讀者展示一路的水道以及沿途的美麗風(fēng)景。讀者也仿佛隨船而行，循著船中人的視角，在秋晨的薄霧中驀然發(fā)現(xiàn)了一個新的橋洞，它逐漸地逼近，幻異般地擴大起來，一時間，我們似乎聽到了船中人怦然心跳的聲音。這首《橋洞》給人至深印象的，是詩中流露出的這種憂喜參半的情緒。船中人一面為水道的平靜而微笑祝禱，一面又為新的未知的天地的行將出現(xiàn)而深自憂慮。而“橋洞”正是行進中的水程與新的未知世界之間的分野。它之所以是神秘的，正是因為它即將展開的是一個未卜的不可確知的世界。“給憂郁病侵入”的船中人內(nèi)心深處潛伏著的，同樣有廢名的長篇小說《橋》中的小林佇立橋頭體驗到的“畏縮”感。而“橋洞”也恰像廢名筆下的“橋”的意象，象征著兩個世界之間的臨界點。

小小的烏篷船在黎明前已經(jīng)起航了。秋晨的薄霧中，一個新的神秘的橋洞出現(xiàn)了，隨著它幻異地龐大起來，烏篷船在瞬息間就要穿越這道臨界線，一個新的莫測的天地即將展開?？缭酱皯糇叱鼍邮业脑娙藗兌家哑磷『粑?，在靜靜地諦聽自己怦然的心跳聲。