陳曉明

法國作家帕特里克·莫迪亞諾獲得二○一四年度諾貝爾文學(xué)獎，也算爆了一個(gè)不大的冷門。莫迪亞諾的作品在中國出版經(jīng)年，鮮有人談起，作家王朔、王小波偶有談起，評論界對他的關(guān)注比之對艾麗絲·門羅還要稀少得多。可見當(dāng)今中國文學(xué)界對世界當(dāng)代文學(xué)已經(jīng)很隔膜了。上世紀(jì)八十年代，了解到卡夫卡、普魯斯特、馬爾克斯就屬于世界前沿了;但如今，中國文學(xué)與世界當(dāng)代文學(xué)的對話，不管是作家還是批評家，都隔膜得很可以了。我們評價(jià)中國當(dāng)代文學(xué)如何如何，說它如何如何不行，或者如何如何好;可是我們了解當(dāng)今世界文學(xué)的狀況嗎？我們動不動還是拿十九世紀(jì)歐洲文學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)，或者中國的《紅樓夢》，再不就是魯迅。這當(dāng)然都沒有錯(cuò)，但這是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。也是一句老話“文變?nèi)竞跏狼椤?，一個(gè)時(shí)代有一個(gè)時(shí)代的文學(xué)，我們經(jīng)常置若罔聞。我們生活在當(dāng)代，當(dāng)今世界文學(xué)發(fā)生什么事，世界文學(xué)被關(guān)注的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)究竟是怎么回事，我們了解得太少了，這應(yīng)該是一個(gè)要反省的問題吧？

諾貝爾獎委員會給莫迪亞諾的頒獎詞稱：他的作品“喚起了對最不可捉摸的人類命運(yùn)的記憶，他的作品捕捉到了‘二戰(zhàn)’法國被占領(lǐng)期間普通人的生活”。這句話至少會讓我想起，對“最不可捉摸的人類命運(yùn)”的表現(xiàn)，是有相當(dāng)?shù)碾y度的，對“可捉摸的人類命運(yùn)”的表現(xiàn)已經(jīng)輕車熟路了，實(shí)際上，我們的文學(xué)一直在重復(fù)這種工作，但是對“最不可捉摸的人類命運(yùn)”的表現(xiàn)則鮮見矣！這也是莫迪亞諾的作品的獨(dú)特價(jià)值所在。

作為一個(gè)探索型的作家，莫迪亞諾一直在思考這個(gè)時(shí)代文學(xué)的難題，但他的思考并非要把自己搞得多么“高大上”，他很清楚自己作為一個(gè)作家的角色：“你是誰，你，影子里的偷窺者？”一九七五年，莫迪亞諾在小說《凄涼別墅》的題詞里，寫上狄蘭·托馬斯的這句詩。后來他被封圣的“Quarto”叢書，這部小說被放在合集的開篇。說莫迪亞諾是一個(gè)文學(xué)天才絕對不是一個(gè)過分的說法，這位在公眾面前說話都不利索的人，一九六八年二十一歲時(shí)就出版了《星形廣場》這種小說，這是堪與胡安·魯爾福的《佩得羅·巴拉莫》比肩的作品，后者是馬爾克斯的寫作圣經(jīng)。

二○一四年十二月七日，莫迪亞諾在斯德哥爾摩瑞典學(xué)院領(lǐng)獎并發(fā)表演講。其中一段話在網(wǎng)上廣為流傳，有敏感的讀者將其概括為一個(gè)問題，或者可以說將其視為這個(gè)時(shí)代的文學(xué)難題。莫迪亞諾說的是十九世紀(jì)時(shí)代，時(shí)間過得比今天緩慢，“那樣的節(jié)奏與小說家的作品相得益彰，因?yàn)椤徛屪骷业哪芰亢途δ邸?。但此后，時(shí)間加速，斷斷續(xù)續(xù)地前行。莫氏好奇下一代—在互聯(lián)網(wǎng)、手機(jī)、電子郵件和推特時(shí)代出生的人—如何通過文學(xué)來表達(dá)這個(gè)注定每個(gè)人都會“相連”，而莫氏困擾于他那一代人的“失聯(lián)”。過去有那么多的私密，如今私密被侵蝕，并被賦予更多的深度。網(wǎng)上一位自稱為“爆米花”的讀者，卻從時(shí)間的緩慢和加速引向另一個(gè)主題，他提出的問題是：“為何舊時(shí)代的文學(xué)家們能夠建立起那種類似天主教教堂一樣宏偉壯麗的文學(xué)大廈，而如今的作家只能有一些分散的、碎片化的作品問世？”顯然，這已經(jīng)是另一個(gè)主題。莫氏沒有厚古薄今的意思，而“爆米花”的疑問顯然有厚此薄彼。既然提出這樣的問題，并且在網(wǎng)上引發(fā)熱烈的討論，那也肯定是切中當(dāng)代文學(xué)和當(dāng)代思想的命脈。這個(gè)問題實(shí)際上引向關(guān)于今天我們已經(jīng)無力創(chuàng)作出教堂般宏偉的作品的詰難，也對今天只能創(chuàng)造出分散的碎片化的作品表示失望。這里面顯然還包含價(jià)值判斷，即前者是偉大的作品，而后者則只能是一些零敲碎打的潦草膚淺之作。我以為這一提問，在關(guān)于這個(gè)時(shí)代的作品的形態(tài)不同于十九世紀(jì)的作品，這樣的描述是基本合乎事實(shí)的;但內(nèi)里隱含的價(jià)值判斷則是值得商榷的。

我覺得這個(gè)問題也是要從時(shí)代的變化來看，如果說沒有一種時(shí)代變化的眼光，那么我們確實(shí)會覺得今不如昔，一代不如一代。今天從形態(tài)上來判斷，文學(xué)的趨勢似乎是向著一個(gè)衰落、萎縮境遇變化，甚至要走向終結(jié)。我以為莫迪亞諾所說的“十九世紀(jì)”是指啟蒙時(shí)代以來的人類思想抵達(dá)了某種整全性高峰的這么一種時(shí)代，我尤為強(qiáng)調(diào)它在思想文化上是企圖建立“整全性”的時(shí)代。哲學(xué)上的代表就是康德和黑格爾，所以我覺得要回答這一問題首先要面對“整全性”的時(shí)代意識和世界觀。

整全性的時(shí)代產(chǎn)生整全性的文學(xué)，也就產(chǎn)生了被現(xiàn)在的人們尊崇的那種“天主教堂式”的輝煌大廈般的文學(xué)。這確實(shí)要把眼光放到更久遠(yuǎn)的時(shí)代來看，西方文學(xué)的根基是建立在這兩個(gè)傳統(tǒng)上：一個(gè)傳統(tǒng)是荷馬的《史詩》，一個(gè)傳統(tǒng)是莎士比亞的戲劇。正是莎士比亞的戲劇奠定了現(xiàn)代小說的基礎(chǔ)。史詩的時(shí)代結(jié)束之后出現(xiàn)莎士比亞的戲劇，戲劇的時(shí)代終結(jié)之后出現(xiàn)了小說，所以小說是整個(gè)西方文化思想所抵達(dá)的高峰，出現(xiàn)了一大批的“教堂式”作家，像托爾斯泰、狄更斯、司湯達(dá)、大仲馬、巴爾扎克都是這樣的整全式作家。如盧卡奇所說：“小說是這樣一個(gè)時(shí)代的史詩，對這個(gè)時(shí)代來說，生活的外延整體不再是顯而易見的了，感性的生活內(nèi)在性已經(jīng)變成了難題，但這個(gè)時(shí)代仍有對總體的信念?！保ūR卡奇：《小說理論》，燕宏遠(yuǎn)、李懷濤譯，商務(wù)印書館二○一二年版，49頁）相對比較史詩而言，小說已經(jīng)不那么能夠包羅恢弘的總體性，但上帝還在，神學(xué)的背景其實(shí)一直與西方的小說具有的總體性相關(guān)。只是小說的興起，表明世俗生活的興起，它著眼的不是神和民族的英雄傳奇，而是生活世界?！笆吩娍梢詮淖陨沓霭l(fā)去塑造完整生活總體的形態(tài)，小說則試圖以塑造的方式揭示并構(gòu)建隱蔽的生活總體?！保ㄍ蠒?，53頁）小說具有生活的豐富性，它是現(xiàn)代性的產(chǎn)物，它表現(xiàn)了現(xiàn)代到來的新的世界景觀。德國在浪漫主義時(shí)期追求“絕對詩”，其神秘美學(xué)依然和基督教世界聯(lián)系在一起。到了小說，則表現(xiàn)了激烈的信仰動搖。十九世紀(jì)的德國，小說的高峰當(dāng)推托馬斯·曼那樣的作家，《布登勃洛克一家》、《魔山》確實(shí)是異常宏偉的作品，但已經(jīng)表現(xiàn)了生活世界的不穩(wěn)定性。

在這樣的背景下，我們看到西方的思想進(jìn)入現(xiàn)代以后發(fā)生了巨大的分化。這種巨大的分化其實(shí)也是與宗教的衰落相關(guān)的。就像尼采說出的：上帝死了，我們這些人殺死了上帝，我們還能有什么更盛大的節(jié)日來慶賀這樣一個(gè)事件呢？尼采發(fā)出過這樣的疑問。其實(shí)，尼采就是要走向酒神狄俄尼索斯的精神，那就是出走，自我流放，個(gè)人到荒野之中去游蕩的叛逆精神。尼采作為西方現(xiàn)代性思想反叛自身的那種精神意向，他開啟了現(xiàn)代思想的轉(zhuǎn)折之路。所以哈貝馬斯在《現(xiàn)代性的哲學(xué)話語》中說：尼采一八五○年寫下的《悲劇的誕生》，這部現(xiàn)代性的遲暮之作，是后現(xiàn)代的開山之作。我們可以看到尼采是一個(gè)轉(zhuǎn)折，他說出了“上帝死了”，他要重估一切價(jià)值。這意味著天主教堂式的、西方整全性的思想大廈開始崩塌。所以，這是一種時(shí)代的變化，整全性的歷史、統(tǒng)一的信仰體系發(fā)生了動搖。那么后來的現(xiàn)代主義文學(xué)，其實(shí)是一個(gè)出走的文學(xué)，個(gè)人逃離了歷史的整全性，個(gè)人也找不到整體性的依靠。在啟蒙時(shí)代以來的大廈式文學(xué)的基礎(chǔ)上，那時(shí)候的作家代表著人類站在世界的中心，不管多么悲劇—就如《悲慘世界》，它也是在擁抱生活、歌頌生命的熱烈。

這個(gè)整全，不只是信仰、信念和思想的統(tǒng)一性的整全，也是人類精神生活的整全性。對于作家來說，他生活于其中的人類社會有一種整全性，他與生活的關(guān)系有一種整全性。作家覺得他代表人類說話，他可以感受到（因?yàn)榕c上帝、共同體同在），也必須感受到他與人類全體是一個(gè)生活的共同體。進(jìn)入現(xiàn)代這種統(tǒng)一性被瓦解了，生活共同體也瓦解了。作家首先被拋離出生活整全性，他們是率先意識到時(shí)代變化，個(gè)人從此要獨(dú)自承受生活的艱險(xiǎn)。因此，現(xiàn)代出現(xiàn)了逃離生活、拒絕生活的作家（這里只是指他們描寫生活的一種方式，他們的寫作無疑還是要來自生活本身，他們的經(jīng)驗(yàn)表明一種獨(dú)異的生活方式）。因此，從古典時(shí)代與現(xiàn)代的交界來看，可以把作家分為兩種類型：一類是熱愛生活的作家;另一類是拒絕生活的作家（即離開、逃離生活的作家）。像托爾斯泰、雨果、大仲馬、巴爾扎克他們都是熱愛生活的作家，他們承繼了莎士比亞這樣一個(gè)傳統(tǒng)。另外一批作家則是拒絕生活的作家，他們以個(gè)人的狀態(tài)離開了西方的整全性世界，他們拒絕了整體性的生活。我個(gè)人也認(rèn)為像歌德是熱愛生活的，但是托馬斯·曼是拒絕生活的（托馬斯·曼寫過一本《歌德與托爾斯泰》，可以看出他何其羨慕歌德對生活的那種明朗態(tài)度。中譯本為朱雁冰譯，浙江大學(xué)出版社二○一三年版）。歌德在任何時(shí)候?qū)ι疃佳笠缰鵁崆椋旭R斯·曼寫《魔山》那種作品，故事發(fā)生在疾病蔓延的療養(yǎng)院，這類療養(yǎng)院卡夫卡曾經(jīng)長期居住過（當(dāng)然這是后來的事）?？ǚ蚩ㄊ蔷芙^生活的，加繆是拒絕生活的，莫迪亞諾也是拒絕生活的。他們筆下的生活總是會突然斷裂，變得寒冷，總是要離去、失蹤，或者死去。對于他們和他們筆下的主角來說，生活仿佛是不值得過下去似的。

像卡夫卡、莫迪亞諾、麥克尤恩這類作家，小說越寫越薄，越寫越碎，對于他們來說，現(xiàn)代的世界就是一個(gè)崩潰的世界，作家只有逃離。他們代表人類去逃離，他們替人類贖罪去逃離。但是人類還在現(xiàn)代這么一個(gè)大地上生活，自以為是，似乎生活得也不賴?？ǚ蚩〞懗觥多l(xiāng)村醫(yī)生》這種作品，醫(yī)生騎上從馬廄里面跑出的兩匹馬去看垂死的病人，卡夫卡看到人生活在病痛中，傷口爛得如同花朵般瑰麗?；蛘呷俗兂上x子，某天早晨醒來，格里高爾發(fā)現(xiàn)自己變成了一只“甲殼蟲”。那篇《判決》，年輕的格奧爾格坐在窗前，看著前面的河水，你以為他還喜歡外面的事物，哪想得到，那條河是用來跳的。小說的結(jié)尾處，格奧爾格就從橋上跳下去了。你很難想象《在法律面前》，鄉(xiāng)下人會一輩子站在法院的門口，而那個(gè)守門員直至老去，也在守門。還有很年輕的時(shí)候，卡夫卡看到的生活就是“單身漢的不幸”（《單身漢的不幸》），要不就是《雜貨商》難念的小本生意經(jīng)。中國作家得到的現(xiàn)代主義感悟多來自卡夫卡，是卡夫卡讓他們突然意識到，他們失去了集體、全體、完整性，從此是一個(gè)人寫作。他從此要從生活中疏離出去，要出走，要離去?？纯从嗳A、閻連科、劉震云、殘雪、格非、王朔、王小波。這個(gè)名單并不周全，也不飽滿，也絕非嘉獎的榜單，只是表明一種寫作方式而已。

今天的作家依然可以分成兩類，例如，艾麗絲·門羅是熱愛生活的，但是莫迪亞諾是拒絕生活的。莫迪亞諾的作品中總是寫得那么陰暗，那些故事都是發(fā)生在晚上，對他們來說，白天的生活都是不值得去過的。我們也知道加繆是拒絕生活的，他獲得諾貝爾獎之后，在法國南部買了一棟房子，房間里面就只有一張桌子、一條板凳。相比加繆而言，薩特是熱愛生活的，這不只是指他在德軍占領(lǐng)巴黎期間，還和波伏瓦去到法國南部騎自行車旅行，偶爾還舉行燭光晚餐，薩特的作品還是在表達(dá)人如何在困境中也要有生存下去的勇氣。

整全性的消失，這確確實(shí)實(shí)是一個(gè)人類今天所面臨的轉(zhuǎn)折和困境，所以像阿蘭·巴迪歐試圖用數(shù)學(xué)的“一”去解釋我們這個(gè)時(shí)代，解釋二十世紀(jì)的那么一種歷史的存在的方式。但是這個(gè)“一”今天是破解了，是沒有辦法了。二十世紀(jì)的動蕩、劫難和崩潰瓦解了它。所以，在二十一世紀(jì)的今天，因?yàn)榛ヂ?lián)網(wǎng)、電子科技、生命科學(xué)、遺傳工程等等，包括人類的航天和航海能力（也是制空權(quán)和制海權(quán)）都空前增強(qiáng)，這些都使人類今天的生活發(fā)生了巨大的變化，種種跡象表明人類今天又開始重新整全。這種整全，我們把它稱為“全球化”也好，“后現(xiàn)代國家”也好，信息社會也好，數(shù)字化世界也好……隨著后現(xiàn)代國家（帝國）時(shí)代的到來，這個(gè)國家不再是傳統(tǒng)的疆域，民族國家的界限，而是關(guān)于制空權(quán)和制海權(quán)的人類被重新整全化的狀態(tài)。特別是現(xiàn)在網(wǎng)絡(luò)小說、科幻小說和電影，比如說諾蘭的《星際穿越》這種電影，在宇宙的背景中來談?wù)摷彝惱?，來找尋人類之愛。可以看到諾蘭是這個(gè)時(shí)代的預(yù)言家，包括他的《盜夢空間》。如果我們把表現(xiàn)這個(gè)時(shí)代超前感受的作品，如《黑客帝國》、《指環(huán)王》、《盜夢空間》、《阿凡達(dá)》和《星際穿越》聯(lián)系在一起來看，可以看到今天貫穿在藝術(shù)中的，已經(jīng)是不再思考我們今天稱為現(xiàn)代文明、工業(yè)文明，或者地球文明（時(shí)間文明或歷史文明），它思考的是超人類文明，是一種“空間文明”。我把它稱為“視聽文明”時(shí)代的到來，這個(gè)視聽文明的時(shí)代，可能是一種新的整全的時(shí)代。但是它確實(shí)預(yù)示著某種人類生存不可預(yù)料的后果，這包括我們現(xiàn)在討論的一些“異托邦”、“異元次”的世界等等。這種認(rèn)知世界的方式當(dāng)然也未必是什么全新的發(fā)現(xiàn)，或許與諾斯替這類的靈知宗教的重現(xiàn)也有某種關(guān)系。

總之，二十一世紀(jì)文明會把人類帶到一個(gè)非常不同于二十世紀(jì)的世界中去。今天我們說碎片，還為時(shí)過早。也許在局部上、在我們可感知的視野范圍內(nèi)，它是碎片式的、分裂的、瑣屑的;而在更大的背景上，今天的世界被重新整全，已經(jīng)是我們所意想不到的形式，更具有深度性和內(nèi)在性的整全。用齊澤克的話說，或許那是重新生成的大他者，宏大的崇高客體。

我理解，今天的作家不能夠單純?nèi)ソ?jīng)營自己個(gè)人的小天地，而是要在一個(gè)文明變遷、文明轉(zhuǎn)型、文明要過渡的意義上去理解今天的文學(xué)，正如莫迪亞諾所說，他說他自己是過渡的一代人。在這樣的過渡期，作家和藝術(shù)家都要有另一種思考，都要有一種承擔(dān)，都要有一種危機(jī)感和危險(xiǎn)感。今天人類本身具有的能量是超強(qiáng)的，這就是人類對他人的控制力，對人類整體命運(yùn)的控制力都超強(qiáng)。今天，假定某個(gè)人掌握了某種機(jī)關(guān)，就可能控制全體人類，這在十九世紀(jì)是不可想象的。今天，大到制空權(quán)和制海權(quán)，小到對微生命、基因工程的控制等等，人類的能力都在增強(qiáng)。這些都表明人類面對的危機(jī)的風(fēng)險(xiǎn)和可能性陡然加大了。今天的作家，不再是去重復(fù)書寫十九世紀(jì)那些人類已經(jīng)琢磨透的命運(yùn)，而是要去看今天這些“最不可捉摸的命運(yùn)”。那些單一的碎片、零散的現(xiàn)象，曖昧不明的事相，光和影交界的邊緣，這些事物，可能都與某個(gè)無邊的全體、暗物質(zhì)、星際……相關(guān)。當(dāng)然，這像是反社會學(xué)和反歷史學(xué)的隱喻，但今天確實(shí)是需要新的文學(xué)思維，新的創(chuàng)作勇氣，需要新的文學(xué)誕生。

讀莫迪亞諾的作品，仿佛讓我們體會到無比孤獨(dú)無助的個(gè)人進(jìn)入到一個(gè)無限的世界中去。他的成名作《星形廣場》，個(gè)人始終是在危險(xiǎn)的命運(yùn)之路上，盲目且任性地行走;《環(huán)城大道》中用兒子的視點(diǎn)看父親，父子相處幾乎不能相認(rèn)，形同陌路，彼此都是那么孤獨(dú);《暗店街》有一半篇幅的故事發(fā)生在夜晚，你完全不會相信居伊這樣的人可以找出真相;《青春咖啡館》想去刻畫的并不是熱鬧的聚焦的咖啡館，而是那道無聲無息的“逃逸線”。莫迪亞諾真就是去偷窺影子如何消失于暗夜中，他想用這種方式去留下大歷史給個(gè)人留下的印記，那些模糊的印跡，可能是大歷史最深的印記。他說會時(shí)常翻閱那些老電話本，他會想起奧西普·曼德爾施塔姆的詩句：“彼得堡……/你還有我的電話號碼。/彼得堡，我還有那些地址/可以查尋死者的聲音?！彼鋵?shí)是深陷于大歷史中的人，他躲在影子里，捕捉到那些碎片，那些邊緣和丟失的時(shí)刻，這些小碎片也映出了大歷史—也一直在映出大歷史，今后還將如此。

碎片這個(gè)問題，并不是多么讓人沮喪的難題。困難的并不是我們只有碎片，而是我們能撿起什么樣的碎片，既然大歷史只給我們留下碎片，那就老老實(shí)實(shí)做一個(gè)寓言碎片的收集者吧—多年前本雅明就如是說過。