王悅陽

南唐周文矩《文苑圖》。

晉顧愷之《烈女圖》。

《石渠寶笈》作為我國(guó)書畫著錄史上集大成者的曠古巨著，書中所著錄的作品匯集了清皇室收藏最鼎盛時(shí)期的所有作品，而負(fù)責(zé)編撰的人員均為當(dāng)時(shí)的書畫大家或權(quán)威書畫研究專家。因此，本次為慶祝故宮博物院成立九十周年而特別推出的大展，自然也就愈發(fā)體現(xiàn)了這批國(guó)寶級(jí)書畫珍品的難能可貴之處。除了人們爭(zhēng)相排隊(duì)觀看的《清明上河圖》之外，事實(shí)上，本次展覽中有許多佳作，都是中國(guó)書畫史上赫赫有名的經(jīng)典之作，值得品讀。

人物畫：傳神阿堵

在中國(guó)繪畫歷史上，公認(rèn)最早成熟且取得不小成就的，是人物畫，因其負(fù)有“成教化，助人倫”的教育作用，因而有著廣泛的影響力。歷代不乏丹青高手，從巖畫、帛畫到后來的墓室壁畫，一大批優(yōu)秀而傳神的人物畫作品，為人們留下了記錄歷史最真實(shí)的參考。而魏晉時(shí)期的大家顧愷之，更把人物畫推向一個(gè)新高峰。顧愷之，字長(zhǎng)康，小字虎頭，晉陵無錫（今江蘇無錫）人。義熙初官散騎常侍。博學(xué)多藝，工詩(shī)賦、書法，尤善繪畫，人物、佛像、禽獸、山水皆能。時(shí)有“才絕、畫絕、癡絕”之稱。其人物畫行筆細(xì)勁連綿，行云流水，其作品風(fēng)格直接影響了之后的“曹衣出水，吳帶當(dāng)風(fēng)”，直至盛唐時(shí)期，人物畫日趨成熟，氣象萬千。

此次特展，展出了顧愷之名下的兩幅作品，一是《洛神賦圖卷》，另一幅則是《列女圖》。

《列女圖》，又名《列女仁智圖》，根據(jù)漢劉向《古列女傳》第三卷“仁智傳”繪制，繪歷史上有智謀、有遠(yuǎn)見的婦女。原文有十五節(jié)，圖也應(yīng)為十五段，現(xiàn)僅存十段，每段圖的左側(cè)配有節(jié)錄自《古列女傳》的榜題。圖中人物衣紋線條緊勁連綿如鐵絲，輔以墨色凹凸暈染，衣紋線條可與北魏司馬金龍墓出土孝子列女屏風(fēng)相比較。從卷子的構(gòu)圖，人物的線條與造型來看，顧愷之有著熟練的筆墨技巧，且能匠心獨(dú)運(yùn)，力求在神態(tài)、身形與相貌的刻畫上，孜孜以求。誠(chéng)如元湯垕贊道：“顧愷之畫如春蠶吐絲，初見甚平，易且形似，時(shí)或有失，細(xì)視之，六法兼?zhèn)?，有不可以語言文字形容者?！鳖檺鹬小墩摦嫛芬黄杏校骸瓣P(guān)于妙處，傳神寫照正在阿堵之中?！碧岢觥斑w想妙得”、“以形寫神”等觀點(diǎn)，對(duì)中國(guó)繪畫的發(fā)展有深遠(yuǎn)影響。

南唐周文矩《文苑圖》。

另一幅《洛神賦圖》原本無款，姓名見于跋中。畫后更有元代趙孟行書《洛神賦》，款署“顧長(zhǎng)康畫，流傳世間者落落如星鳳矣，今日乃得見《洛神圖》真跡，喜不自勝，謹(jǐn)以逸少法書陳思王賦于后，以志敬仰云。大徳三年子昂”。下鈐“松雪齋圖書印”、“趙子昂氏”、“趙孟印”三印。因此可以說，這卷無款的人物畫，是在百余年之后被認(rèn)定為顧愷之的作品的。

晉顧愷之《洛神賦圖》。

畫卷的引首上，有乾隆御題“妙入毫顛”四大字。鈐“乾隆宸翰”印，又有御筆題簽，下鈐“神品” 、“乾隆宸翰”，可見乾隆皇帝對(duì)這幅畫的重視。究其原因，除了此畫合顧愷之、趙孟兩大家為一卷，甚為珍貴之外，其作品乃根據(jù)一代才子曹植的名篇《洛神賦》而繪就，意境深遠(yuǎn)開闊，人物情態(tài)生動(dòng)，是一幅融合詩(shī)情畫意于一體的佳作，恐怕也是一個(gè)重要的原因。因此，畫卷中乾隆己巳十四年（1749）、乙酉三十年（1765）、丙午五十一年（1786）乾隆皇帝不斷的題識(shí)與乾隆內(nèi)府大臣相與附和的題識(shí)，再現(xiàn)了《石渠寶笈》這一書畫著錄巨著的編纂體例與其嚴(yán)謹(jǐn)?shù)目紦?jù)特點(diǎn)，并生動(dòng)地勾勒出乾隆的藝術(shù)品位。例如乾隆十四年書：“此與三希堂王氏真跡皆足為《石渠寶笈》書畫壓卷?！笔旰笥忠桑骸敖佇掠诘诙?，此宋箋卻舊?！币灾略谕衔蔡幫谘a(bǔ)御書，再述該作的真?zhèn)?。至乾隆丙午五十一年?786）再于引首御書總論內(nèi)府所藏《洛神圖》的三個(gè)版本，至此此卷才被御題為：“洛神賦第一卷”

南唐周文矩《重屏?xí)鍒D》。

此次特展，除了顧愷之的人物畫名作為人們展現(xiàn)了中國(guó)人物畫早期時(shí)代的獨(dú)特風(fēng)貌外，五代時(shí)期周文矩所繪制的《文苑圖卷》與《重屏?xí)鍒D卷》則體現(xiàn)了人物畫成熟時(shí)期的精美與細(xì)膩。

周文矩，句容（今屬江蘇）人，南唐畫院翰林待詔。中主李璟時(shí)，他便以擅繪人物、車馬、界畫樓臺(tái)以及宮廷貴族生活題材畫而知名。史傳他喜以瘦挺顫掣的筆法入畫，以別具特色的畫風(fēng)稱譽(yù)畫壇。在這一點(diǎn)上，《文苑圖卷》特別典型。全幅構(gòu)圖簡(jiǎn)約，表現(xiàn)唐代文人雅集活動(dòng)的真實(shí)情景。圖中人物的衣紋勾線曲折瘦挺，曲轉(zhuǎn)頓挫，富于動(dòng)感，準(zhǔn)確地勾勒出人物的各種形體變化，體現(xiàn)了畫家在人物畫創(chuàng)作上以線塑形的深厚功底。

明陳淳《洛陽春色圖》。

本幅原無作者款印，畫面有宋徽宗題“韓滉文苑圖”，因此一直被認(rèn)為是韓滉之作。后據(jù)專家考證，此圖實(shí)際是周文矩《琉璃堂人物圖》卷的后半部分（美國(guó)大都會(huì)博物館藏有此圖摹本）。畫面內(nèi)容表現(xiàn)的是唐玄宗時(shí)著名詩(shī)人王昌齡在任江寧（今江蘇南京）縣丞期間，于縣衙門旁建琉璃堂以詩(shī)會(huì)友的場(chǎng)面。

相較于《文苑圖卷》狀寫古人風(fēng)采，《重屏?xí)鍒D卷》則好比是一幅當(dāng)時(shí)皇宮人物的寫真圖，再現(xiàn)了當(dāng)年的情景，極具史料價(jià)值。這幅畫繪的是五代南唐中主李璟兄弟四人弈棋的情景，腰系紅帶正坐者，即南唐李中主像;一人并榻坐稍偏左向者，太北晉王景遂;二人別榻隅坐對(duì)弈者，齊王景達(dá)、江王景逷。他們兄弟并坐行樂，表現(xiàn)了在五代社會(huì)極其動(dòng)亂時(shí)期，中主李璟平易待弟的德行。此圖作為寫實(shí)性的繪畫作品，作者在逼真地刻畫出人物肖像特征的同時(shí)，也真實(shí)地描繪出室內(nèi)的生活用具，如投壺、屏風(fēng)、圍棋、箱篋、榻幾、茶具等，為后人研究五代時(shí)期各種生活器用的形制以及中國(guó)早期皇室的行樂雅集活動(dòng)提供了重要的形象資料。有趣的是，由于此圖背景中的屏風(fēng)上，作者又不吝筆墨，精工細(xì)繪了唐白居易《偶眠》詩(shī)意，詩(shī)意畫里的屏風(fēng)中又畫有山水圖，一層疊一層，造成三度空間的立體感，因此人們稱此圖為“重屏圖”。這與歐洲文藝復(fù)興時(shí)期的一些重景油畫，也有著異曲同工之妙。

花鳥畫：妙造自然

在中國(guó)畫里，所謂的花鳥畫，包括描繪花卉、鳥獸與魚蟲等一切動(dòng)植物的繪畫作品。一開始，它是人物畫的依附，作為背景或裝飾出現(xiàn)，隨著繪畫技術(shù)的不斷進(jìn)步與材料的更新，加之自《詩(shī)經(jīng)》以來托物言志、借物比興的傳統(tǒng)影響，漸漸地，“香草美人”發(fā)展成了獨(dú)立的繪畫題材，一草一木，一花一石，來自自然，卻又通過畫家的筆墨，成了心緒、情感的體現(xiàn)，達(dá)到了“妙造自然”的新境界，因而就有了別樣的生命力。

《五牛圖》是一幅享有盛名的歷史名作，作者韓滉，字太沖，長(zhǎng)安（今陜西西安）人。其身份是唐代貴胄和著名畫家，官金紫光祿大夫、校檢左仆射同中書門下平章事、浙東西兩道節(jié)度使，封晉國(guó)公。擅畫人物和畜獸，以繪田家風(fēng)俗和牛羊著稱。

唐韓滉《五牛圖》。

《五牛圖》是韓滉的傳世名作，也是目前所見最早作于紙上的繪畫，其紙質(zhì)為麻料，具有唐代紙張的特點(diǎn)。圖畫五牛，形象不一，姿態(tài)各異，或行或立，或俯首，或昂頭，動(dòng)態(tài)十足。其中一牛完全畫成正面，視角獨(dú)特，顯示出作者高超的寫生技巧與造型能力，形象生動(dòng)，風(fēng)格古樸，藝術(shù)水平很高。唐代信奉道教，并以道教創(chuàng)始人老子（李耳）為鼻祖，而老子當(dāng)年出函谷關(guān)者，所騎正是青牛。因此牛在道教之中似乎就有了別樣的地位。韓滉的高明之處，恰在于對(duì)于牛的筋骨、皮毛、神態(tài)精心的刻畫與表現(xiàn)，不僅再現(xiàn)自然，更畫出牛的神氣來，因此具有強(qiáng)烈的藝術(shù)魅力。不僅多為后代藝術(shù)家所臨摹，直至今日，當(dāng)代畫家吳冠中還根據(jù)此圖，畫了一幅“古韻今情”的油畫作品。

《五牛圖》在宋代曾是南宋皇室的收藏。此后，經(jīng)過了趙孟、太子書房等收藏，明代后期為項(xiàng)元汴所有。清初為宋犖收藏，乾隆初年藏于汪學(xué)山“求是齋”，后進(jìn)入乾隆的宮廷收藏之中，八國(guó)聯(lián)軍侵華時(shí)流出清宮。上個(gè)世紀(jì)50年代，經(jīng)周恩來總理特批，政府從香港將其回購(gòu)，重歸故宮。

除了《五牛圖》，在本次特展中，趙昌所繪《寫生蛺蝶圖》頗為特別。趙昌，字昌之，廣漢（今屬四川）人，一作劍南（今四川劍閣之南，實(shí)同于廣漢）人。史書稱其性傲，不懼強(qiáng)勢(shì)，多游于巴蜀山水之間，其畫往往深藏不市;初師滕昌祐，善畫花果，多作折枝花，亦工草蟲，尤以寫生聞名，強(qiáng)于賦色;摹寫自然時(shí)，深入觀察四時(shí)景致特征，筆跡輕潤(rùn)，賦色雖艷，然平滑勻薄;不僅寫景之形，也神韻盎然，自然明潤(rùn)，自號(hào)“寫生趙昌”。他的大部分作品經(jīng)過宋代徽宗內(nèi)府收藏，計(jì)一百五十四件于《宣和畫譜》中著錄，多為花卉、瓜果、蟲蝶等。

宋趙昌《寫生蛺蝶圖》。

此卷繪野草閑花，彩蝶蹁躚，蚱蜢青青的景象。宋人沈括論“寫生”時(shí)提到：“諸黃畫花，妙在賦色，用筆極新細(xì)，殆不見墨跡，但以輕色染成，謂之寫生?！贝水嫾聪纫阅P勾勒花草蟲蝶，下筆細(xì)謹(jǐn)爽利，不失逸趣，運(yùn)筆頓挫自如，而后用“輕色”反復(fù)暈染，使最初勾勒的輪廓隱現(xiàn)，達(dá)到色不礙墨，墨不奪色的效果，而圖中的荊棘和矮花則不作勾勒，直接用色繪成，在精妍典雅之外又添自然野逸的氣韻。

此畫卷上無作者款印，依明代董其昌題跋定此卷為趙昌之作。徐邦達(dá)先生鑒定此畫為“宋代花卉中少見的新風(fēng)格，藝術(shù)水平很高，但不一定是趙昌”，并將此畫定為珍品。

李公麟是宋代有名的人物畫家，字伯時(shí)，號(hào)龍眠居士，舒城（今屬安徽省）人。他是神宗熙寧年間進(jìn)士，官至朝奉郎。好古博學(xué)，喜藏鐘鼎古器及書畫。擅畫人物、佛道像，以白描畫法獨(dú)步當(dāng)世，被評(píng)者推為宋畫第一。然而除了在人物畫上，他對(duì)于鞍馬、動(dòng)物的刻畫表現(xiàn)，同樣精彩萬分。此次展出的《臨韋偃放牧圖卷》就是李公麟的傳世杰作。

這是一幅臨摹唐朝畫家韋偃的作品。全圖共畫了人一百四十余口、馬一千二百多匹，可謂洋洋大觀、氣勢(shì)恢宏。整個(gè)畫面的構(gòu)圖，前半部擁塞、緊張，后半部疏散、松弛，富于節(jié)奏感。畫中的馬匹和人物均用墨線勾勒，線條挺拔有力，色澤較濃重，坡石墨色稍淡，主次分明。在中國(guó)的繪畫中，馬是畫家非常樂意表現(xiàn)的一個(gè)重要題材。馬在古代是運(yùn)輸、交通、交流、戰(zhàn)爭(zhēng)的必備資源。同時(shí)，馬是速度與力度的化身，也是善良與勤勉的象征，當(dāng)然更是健美優(yōu)雅的代言者，這些形象和秉性已成為人類的楷模與表率。對(duì)比于西方繪畫，馬往往以戰(zhàn)馬的形象出現(xiàn)，連馬上的韁繩都是緊張的，而中國(guó)歷代繪畫作品中的馬以散漫休閑的姿態(tài)居多，整體呈現(xiàn)放松、祥和的氣氛。在中國(guó)畫里，人與馬是平等的，甚至是畫的主題，人反成為侍從，馬在畫中舒緩優(yōu)雅，享受與人的和諧共處。即便是戰(zhàn)爭(zhēng)中的戰(zhàn)馬，也畫得悠閑自得，更多的顯現(xiàn)出勝利后的平和寧?kù)o。傳統(tǒng)文化里對(duì)正義的闡述與歌頌在馬身上得以完美體現(xiàn)，而馬體態(tài)上的雍容華美也反證了對(duì)和平無戰(zhàn)事的向往，同樣具有了象征意義。由此可見，李公麟這幅作品的意義，是十分深遠(yuǎn)的。

明徐渭《梅花蕉葉圖》。

宋元之后，寫意畫逐漸發(fā)達(dá)起來，畫家逐漸從書法線條與民間藝術(shù)的趣味中，尋找表達(dá)題材的獨(dú)特性，釋放自我，表達(dá)情感。這種“妙在似與不似之間”的追求，形成了花鳥畫小寫意、大寫意的獨(dú)特風(fēng)貌。在這其中，陳淳與徐渭堪稱代表。

陳淳（1483-1544），字道復(fù)，號(hào)白陽、白陽山人，江蘇蘇州人。其畫水墨淋漓颯爽，不落窠臼。尤妙寫生，以寫意為多，風(fēng)格奔放縱逸，喜用淡墨，往往以一花半葉而得神妙。畫史上將其與徐渭并稱為“青藤白陽”。

此次展出他的《洛陽春色圖卷》，畫的是設(shè)色牡丹，筆墨精妙，簡(jiǎn)潔而清楚地概括了牡丹花瓣、葉子的造型，筆筆精到，毫無冗雜不清的廢筆，充分展示了陳氏狀物造型以及靈活運(yùn)用墨色的高超技藝，文人氣十足。

徐渭（1521-1593），初字文清，改字文長(zhǎng)，號(hào)天池山人、青藤道士等，山陰（今浙江紹興）人。他在中國(guó)繪畫史上是一位多才多藝的奇人，在詩(shī)文、書畫、戲劇創(chuàng)作方面都造詣精深。其書法取蘇軾、米芾筆意而自成一格，字體奔放，一如其人。在水墨大寫意花卉方面繼承梁楷、林良、沈周諸家寫意花鳥畫的風(fēng)格，運(yùn)筆放縱豪爽，施墨淋漓大膽，不求形似求生韻。在大寫意繪畫上成就卓著，對(duì)清代“揚(yáng)州八怪”及近現(xiàn)代寫意花鳥畫的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。此次展出的《梅花蕉葉圖》，徐渭以草書筆法入畫，筆墨豪放，氣韻生動(dòng)，是其典型的大寫意風(fēng)格。粗放的線條勾勒芭蕉，不求形似而有濃郁的書法筆趣，破筆濃墨寫梅花一枝，疏散而精神，加之整幅作品用淡墨渲染，愈發(fā)體現(xiàn)出“冰雪林中著此身”的精神來，觀者若與徐文長(zhǎng)的性格、遭遇與精神相對(duì)照，更覺其難能可貴的了。

山水畫：筆墨精神

相較于人物畫與花鳥畫，山水畫的成熟應(yīng)該說是最晚的，但其發(fā)展與取得的成就很高。從繪畫風(fēng)格來看，祖國(guó)的山川美景，孕育了風(fēng)格不同的作品，江南畫派蘊(yùn)藉滋潤(rùn)，北方山水雄闊大氣。從筆墨上來說，無論是工筆皴擦還是逸筆草草，多種筆法、皴法的出現(xiàn)，大大豐富了中國(guó)畫的用筆技巧，也使畫家在表現(xiàn)具體山水的時(shí)候，擁有更多方法，筆從心，心應(yīng)手，將自然融為一種強(qiáng)烈的筆墨精神，傳諸后人。

宋王詵《漁葉小雪圖》。

本次特展中展出的山水畫不少。就宋代作品來看，王詵的《漁村小雪圖卷》無疑是美術(shù)史上的名作之一。王詵，字晉卿，山西太原人。出身貴胄，娶宋英宗女，為駙馬都尉。工詩(shī)文，長(zhǎng)于書畫，尤擅山水，師法李成。筑“寶繪堂”于私第之東，以蓄其所有，蘇軾為之記。他與蘇軾、米芾、黃庭堅(jiān)等人交往密切，常相與酬唱，探討藝術(shù)。有趣的是，據(jù)說《水滸傳》中寫到的向徽宗引薦高俅的“小王都尉”者，就是王詵。

此卷描寫冬季小雪初霽的漁村山林景色，借環(huán)境表現(xiàn)漁夫和游人的活動(dòng)。圖中崇山峻嶺，峭壁寒林，溪岸漁舟，步移景易。圖中用披麻皴表現(xiàn)連綿的奇石，邊緣輪廓采用“破墨法”，墨色雅淡而富有韻律感，又用北宋畫家郭熙的蟹爪法描繪樹枝，爽利挺勁。設(shè)色別具匠心，以苦綠染天空、溪流，在樹頭、葦尖略染金粉，用白粉點(diǎn)綴峰頂和樹杈，并且在天空上面用彈粉的方法表現(xiàn)出飛舞的雪花，整幅作品生動(dòng)逼真地表現(xiàn)出小雪中漁村的景象。同時(shí)這幅作品也充分體現(xiàn)了北宋時(shí)文人畫強(qiáng)調(diào)的“詩(shī)中有畫，畫中有詩(shī)”的創(chuàng)作主旨?？梢哉f此圖是王詵師法李成而自成一家的典型作品。

因其傳承有序，加之筆墨精妙，后代畫家多受此影響，甚至傾心臨摹。這其中，畫壇大師張大千與謝稚柳就是典型代表，特別是謝稚柳，曾著力于研究李成繪畫一派，因此對(duì)王詵的作品體會(huì)尤多。為此，他甚至吃了不少苦頭。他曾藏有王詵的另一幅作品——《煙江疊嶂圖卷》，原本是打算為上海博物館收下的，但多數(shù)專家卻認(rèn)為此畫不真。憑著多年對(duì)王詵筆墨的了解與鉆研，最終謝稚柳不顧眾議，自己花巨資買了下來，又做了詳盡的考證，其本意是為了保護(hù)國(guó)寶，不至失散。但不幸的是，到了1964年“四清”時(shí)期，謝稚柳成了“投機(jī)倒把”分子，此圖也隨之沒收進(jìn)了上博。直到云開日出之后，此圖得到了有關(guān)方面的重視，不僅確認(rèn)其為真品，最終還定為國(guó)家一級(jí)文物。1997年1月，謝稚柳與夫人陳佩秋感慨萬千地將此圖正式捐贈(zèng)于上海博物館，也使得王詵的這幅作品，得到了最好的歸宿。

宋米友仁《云山墨戲》。

王詵的刻意經(jīng)營(yíng)，很好地體現(xiàn)了北宋時(shí)期山水畫“毫鋒穎脫”、林泉高致的藝術(shù)特色。而到了南宋，一種墨興琳瑯，繁簡(jiǎn)入微的美學(xué)特征，因江南煙雨的暈染而變得多姿多彩起來，這就是南宋山水畫的新品位。其中，米友仁的游戲筆墨《云山墨戲圖》應(yīng)運(yùn)而生。

米友仁，字元暉，晚號(hào)嫩拙老人，祖籍太原（今屬山西），遷襄陽（今屬湖北），定居潤(rùn)州（今江蘇鎮(zhèn)江）。他是大書法家米芾的長(zhǎng)子，人稱“小米”。其山水畫強(qiáng)調(diào)“借物寫心”，用水墨橫點(diǎn)，連點(diǎn)成片，運(yùn)筆草草，自稱“墨戲”。事實(shí)上，他是發(fā)展了米芾的畫法，因而別具面目，極大地影響到后世文人畫家的觀念與技法。

一看《云山墨戲》便知，米友仁畫的是江南雨季煙雨迷蒙的自然風(fēng)光，江南的山水秀麗潤(rùn)澤，有雅致清秀之姿，卻與北方山水的刀劈斧皴迥然不同，因此米友仁以水墨繪云山煙樹，一帶崗嶺隨云卷云舒起伏隱現(xiàn)，前后連屬。山巒以側(cè)筆橫點(diǎn)落墨，云氣用淡墨勾勒，點(diǎn)法多變，皴染結(jié)合，元?dú)饬芾斓墓P墨真切地表現(xiàn)了江南雨樹煙巒的流動(dòng)與迷蒙。不要小看這寥寥幾筆，若沒有良好的筆墨造詣與書法功底，這樣的作品是很難完成的。首先在于形神兼?zhèn)?，若沒有一定的造型基礎(chǔ)，空有水墨交融，則無山的形態(tài)，但光有山形，也不足以體現(xiàn)江南風(fēng)光，水分與墨色的控制，線條的點(diǎn)面結(jié)合，干濕互變，既具有機(jī)動(dòng)性，隨意生發(fā)，同時(shí)又在高超的筆墨掌控能力之下，取得畫家所要達(dá)到的效果。因此乍一看此圖簡(jiǎn)單而有趣，實(shí)際上畫家筆下的深厚功力，是要觀者親自去體驗(yàn)一把，才能明白的吧！

說起古代有名的山水畫家，或許人們不知道李唐、郭熙，但有一位大家的名字，卻是人人耳熟能詳?shù)?，他就是“明四家”之一的唐寅，唐伯虎?/p>

唐寅，字子畏，一字伯虎，號(hào)六如居士，吳縣（今江蘇蘇州）人。與人們所熟知的電影、評(píng)彈、戲劇、小說所不同，唐寅雖是風(fēng)流才子，卻一生坎坷，他少有才名，二十九歲中應(yīng)天府解元，后因科場(chǎng)舞弊案牽連入獄，出獄后絕意功名，筑室桃花塢，以詩(shī)文書畫終其一生。其繪畫技法全面，山水、人物、花鳥無一不工，繪畫風(fēng)格多樣，山水早年師周臣，繼而取法南宋院體，同時(shí)吸取文人畫傳統(tǒng)，在吳門畫派中別樹一幟。

此次展出的《事茗圖卷》，系唐寅以友人陳事茗名號(hào)為題而作，并巧妙地將“事茗”二字融入到畫后題詩(shī)中。圖繪岸邊一齋室，周側(cè)有巨石環(huán)抱，室內(nèi)主人坐案前沉思，案上有茶壺、茶碗，側(cè)屋有童子煮茶，室外橋上一文士拄杖而來?？v觀全圖，線條成熟多變，構(gòu)圖明快，狀物造型生動(dòng)，在老辣的筆墨間體現(xiàn)出了畫家深厚的傳統(tǒng)功力，以及其豐富的文學(xué)修養(yǎng)，將意境與畫境，融合得頗為完美。或許，這也正是唐寅被譽(yù)為“江南才子”的一項(xiàng)重要原因。

文人畫：中得心源

將文人精神、詩(shī)書品格引入繪畫，其實(shí)并非唐寅的首創(chuàng)。在中國(guó)畫發(fā)展的早期，繪畫是繪畫，文學(xué)是文學(xué)，但在逐漸的發(fā)展融合過程中，大量畫家兼文人、學(xué)者的出現(xiàn)，使得繪畫的格調(diào)與境界，大為開拓，自唐代王維提出“詩(shī)中有畫，畫中有詩(shī)”以來，文人畫成了中國(guó)繪畫發(fā)展歷史上的一脈主流。

或許今天已難看到王維的繪畫作品，但宋元以來，文人畫家日益增多，且取得了巨大的成就，是今人仍能切身感受到的事實(shí)。從元代趙孟“貴有古意”、“書畫同源”，到明朝董其昌分“南北宗”，自古以來所提倡的“外師造化，中得心源”，使得文人繪畫，逐漸成為元明清三代繪畫的主流。

趙孟，字子昂，號(hào)松雪道人，世居吳興（今浙江湖州），宋太祖十一世孫。生于南宋理宗寶祐二年，卒于元英宗至治二年，享年六十九歲。至元二十三年（1286）出仕元廷，官至翰林學(xué)士承旨，封魏國(guó)公，謚“文敏”。

《人騎圖卷》是趙孟于元貞二年（1296）自大都休病返回吳興故里后所作。本幅繪一戴官帽腰系玉帶的紅袍青年男子騎于馬背之上，男子微有髭須，左手牽韁，右手持鞭，右腳輕踩馬鐙，神態(tài)優(yōu)雅自足。馬匹孔健有力，左前蹄微起，呈行進(jìn)之勢(shì)。畫面布局、人物形象和馬匹寫實(shí)畫法，都深受唐代畫馬圖影響。

元倪瓚《幽澗寒松圖》。

明人王世貞曾說：“文人畫起自東坡，至松雪敞開大門。”這句話基本上客觀地道出了趙孟在中國(guó)繪畫史上的地位。無論是研究中國(guó)繪畫史，還是研究中國(guó)文人畫史，趙孟都是一個(gè)不可繞開的關(guān)鍵人物。如果說，唐宋繪畫的意趣在于以文學(xué)化造境。那么，趙孟在其間起到了橋梁作用。如果說，元以前的文人畫運(yùn)動(dòng)主要表現(xiàn)為輿論上的準(zhǔn)備，元以后的文人畫運(yùn)動(dòng)以其成功的實(shí)踐逐步取代正規(guī)畫而演為畫壇的主流，那么，引發(fā)這種變化的巨擘仍是趙孟。

作為“元四家”之一的倪瓚，同樣深受趙孟的影響。他初名珽，字元鎮(zhèn)，號(hào)云林、云林散人、荊蠻民等，江蘇無錫人。出生于當(dāng)?shù)卮蟾恢?，自幼博學(xué)好古，四方名士常至其門。元順帝至正初年，他主動(dòng)散盡家財(cái)，浪跡太湖一帶。倪瓚擅畫山水、墨竹，早年畫風(fēng)清潤(rùn)，晚年畫風(fēng)平淡天真。其所繪疏林坡岸，幽秀曠逸，筆簡(jiǎn)意遠(yuǎn)，惜墨如金。他習(xí)慣以側(cè)鋒干筆作皴，名為“折帶皴”。書法則以隸書為基礎(chǔ)，有晉人風(fēng)度，亦擅詩(shī)文。

《幽澗寒松圖》是倪氏山水的典型面貌。倪瓚運(yùn)用其擅長(zhǎng)的平遠(yuǎn)構(gòu)圖法，輔以干筆皴法及簡(jiǎn)括的筆意，將冬季疏林寒泉的蕭瑟景象表現(xiàn)得淋漓盡致。可以說，倪瓚是影響后世最大的元代畫家，他簡(jiǎn)約、疏淡的山水畫風(fēng)是明清大師們追逐的對(duì)象，如董其昌、石濤等巨匠均引其為鼻祖，石濤的書法題畫，從精神到體式皆是以倪瓚為法的。倪瓚亦是一個(gè)以復(fù)古為旗幟，而追求藝術(shù)個(gè)性化的書法家，他與張雨、楊維楨一樣，既屬于這個(gè)時(shí)代，又不屬于這個(gè)時(shí)代，這就是藝術(shù)對(duì)時(shí)代的超越性價(jià)值。

明董其昌《鐘賈山望平原村圖》。

與趙孟同為“吳興八俊”之一的錢選，繪畫亦深得古意，且具有鮮明的個(gè)人風(fēng)格。他是宋末元初畫家。字舜舉，號(hào)玉潭，又號(hào)巽峰，霅川翁，別號(hào)清癯老人、川翁、習(xí)懶翁等，湖州（今屬浙江）人。南宋景定三年鄉(xiāng)貢進(jìn)士，入元不仕。工詩(shī)，善書畫。其繪畫涉獵題材廣泛。山水師從趙令穰，人物師從李公麟，提倡繪畫中的“士氣”，繪畫具有文人畫的鮮明特色。

他的《秋江待渡圖》，描繪的是中國(guó)江南式的湖光山色，采用平遠(yuǎn)式構(gòu)圖。起首處繪有茅舍數(shù)楹，被茂樹環(huán)抱，屋前水波不興，屋后群峰高聳，遠(yuǎn)處淡霧輕嵐，氣氛寧?kù)o平和。畫幅中間是開闊水域，江天浩渺，遠(yuǎn)山隱隱，起伏連綿。在夕陽下，江左紅樹綠樹掩映，一人岸邊待渡，望穿秋水，而渡船卻早已駛遠(yuǎn)。此卷采用詩(shī)、書、畫結(jié)合的形式，以詩(shī)意充實(shí)畫意，開創(chuàng)了元代文人繪畫的新風(fēng)格。整幅畫面以墨線勾勒山石林木輪廓，再施以青綠重彩，幾乎不用皴筆，復(fù)古隋唐意味明顯。在卷后又自題七言絕句：“山色空蒙翠欲流，長(zhǎng)江浸徹一天秋。茅茨落日寒煙外，久立行人待渡舟?！?/p>

應(yīng)該說，錢選以花鳥畫成就最為突出。他的成熟花鳥畫，在院畫基礎(chǔ)上吸取揚(yáng)無咎一派水墨花卉的技法，創(chuàng)造了新的體格。他的山水畫以青綠設(shè)色見長(zhǎng)，這種源于董源的變體山水，開啟了元代水墨山水畫的先聲。錢選還善畫人物，風(fēng)格亦較古拙。他還進(jìn)一步發(fā)展了文人畫題寫詩(shī)文的傳統(tǒng)，在傳世的絕大多數(shù)作品上，都有自己的題詩(shī)或跋語，這一格式被后來文人畫家廣泛采用，逐漸形成詩(shī)、書、畫緊密結(jié)合的鮮明特色。

所謂的文人畫家，不僅以文學(xué)滋養(yǎng)繪畫，更強(qiáng)調(diào)藝術(shù)作品的文雅之趣與書卷之氣。他們不僅是丹青高手，也是詩(shī)文奇才，同時(shí)自身又可能是高官顯赫，或是收藏大家，不一而足。在這其中，“明四家”之首的沈周也是一位代表。沈周字啟南，號(hào)石田，自稱白石翁。長(zhǎng)洲（今江蘇蘇州）人。景泰年間已有重名，郡守欲舉應(yīng)賢良不果。工書善畫，一時(shí)名士如唐寅、文徵明等，皆出其門。

《桐蔭玩鶴圖》繪遠(yuǎn)山疊翠，中景青巖盤踞，湖水空明。近處一叟立綠桐之下，向渡石橋而來的白鶴拱手行禮，敬其仙風(fēng)道骨，托物言志。畫面清麗空靈，小青綠著色，少皴寫多勾畫，筆法雖略細(xì)碎，但骨力秀勁。畫幅上，鈐“煙雨樓”，煙雨樓為清代行宮避暑山莊一景，于乾隆四十五年（1780）仿浙江嘉興南湖之煙雨樓所建，證明此畫軸曾貯于此。樓建成的第二年（1781）閏夏，乾隆來此避暑，見此畫給人以清涼之感，又寓道家逍遙出世態(tài)度，觀之可暫且放下萬機(jī)之累，得片刻神往之趣，便對(duì)它喜愛有加，不僅在詩(shī)堂上題字“賞趣”，還在畫幅上題詩(shī)，并于次年季夏農(nóng)歷六月，又臨幸此處，再次題詩(shī)畫上，可見其喜愛之情。

宋米芾《行書苕溪詩(shī)卷》。

同樣獲得皇帝喜愛的還有明代大家董其昌，而最為寶愛其字畫的，正是乾隆皇帝的爺爺，康熙皇帝。

董其昌字玄宰，號(hào)思白、香光居士，松江華亭（今屬上海）人。官至南京禮部尚書。工詩(shī)文書畫。其生前享有盛名，盡管屢有非議，甚至有“民抄董宦”的傳聞，但他死后絲毫未受其影響，反而更是聲名顯赫。但就書畫的造詣，收藏的豐富，理論的深遠(yuǎn)而言，作為上海籍的書畫大家，董其昌的大名響徹中國(guó)書畫史，也是上海人，特別是松江人的一大驕傲。

此次展出的《鐘賈山望平原村圖卷》，所繪鐘賈山陰面背臨平原村，為實(shí)景寫生之作。山勢(shì)連綿，云霧繚繞。平原村落之景濃縮于林木之間。湖畔風(fēng)起，蘆葦搖蕩，山林寂寥，村莊落寞。筆法疏秀，墨色雅淡，塑形樸拙，正是董氏南宗禪學(xué)畫理的精髓表現(xiàn)。鐘賈山，即上海松江縣西北部佘山地區(qū)的一座山峰，傳說唐代有鐘姓和賈姓高士隱居于此，因而得名。此卷與《石渠》著錄“畫山林村落，遠(yuǎn)岸長(zhǎng)橋”描述內(nèi)容接近，且畫在金箋紙上。而《石渠》著錄將“玄宰”的“玄”字，改成“元宰”，有避諱清圣祖愛新覺羅·玄燁的“玄”字，也有著錄的時(shí)代特征。據(jù)悉，世傳《鐘賈山陰望平原村圖》有兩本，另一本為張大千舊藏，兩本畫法及題語頗相類，只張大千藏本有年款，為“乙卯四月十九日”，即明萬歷四十三年（1615），董氏時(shí)年六十一歲。由此推論，此卷當(dāng)是在此前后所繪制。

除了書畫作品令人矚目，董其昌所倡導(dǎo)的“南北宗”論也頗為著名。他將唐至元代的繪畫發(fā)展，按畫家的身份、畫法、風(fēng)格分為兩大派別，認(rèn)為南宗是文人之畫，而北宗是行家畫，崇南貶北，提倡文人畫的南宗，貶抑行家畫的北宗。與董其昌同時(shí)的陳繼儒、莫是龍、沈顥等人亦倡導(dǎo)或贊成南北宗論，他們彼此呼應(yīng)，為后世提供了剖析繪畫的哲學(xué)觀念，以禪喻畫提倡文人畫，強(qiáng)調(diào)畫家的道德修養(yǎng)及思想境界，對(duì)后世中國(guó)畫的發(fā)展產(chǎn)生了巨大影響。

書法：神逸爭(zhēng)勝

除了繪畫之外，《石渠寶笈》還大量收藏了晉唐以來的書法名篇，在此次特展上，不少作品也是惹人關(guān)注。

說到書法史上最著名的作品，莫過于王羲之的《蘭亭集序》了。因唐太宗對(duì)其格外的喜愛，不僅流傳下來“蕭翼賺蘭亭”的故事，也流下了不少精彩的臨摹本。此次展出的馮承素本，即為其一。

馮承素，唐太宗時(shí)人。為將士郎，直弘文館。唐太宗曾岀王羲之《樂毅論》真跡，令馮摹以賜諸臣。馮又與趙模、諸葛貞、韓道政、湯普澈等人奉旨勾摹王羲之《蘭亭序》數(shù)本，太宗以賜皇太子諸王。時(shí)評(píng)其書“筆勢(shì)精妙，蕭散樸拙”。

此帖無署款，傳為馮承素所摹。其用楮紙兩幅拼接，紙質(zhì)光潔精細(xì)。卷前隔水有“唐摹蘭亭”四字標(biāo)題，引首乾隆題“晉唐心印”四字，此卷首有唐中宗李顯“神龍”年號(hào)半印小璽，故稱“神龍本”。不過據(jù)考證，此并非唐中宗內(nèi)府鈐印，而是后人所添。元代郭天錫跋云：“此定是唐太宗朝供奉拓書人直弘文館馮承素等奉圣旨于《蘭亭》真跡上于雙鉤所摹?！泵黜?xiàng)元汴題記：“唐中宗朝馮承素奉勒摹晉右軍將軍王羲之蘭亭禊帖”，遂定為馮承素摹本，后來沿襲此說至今。

此卷前紙書十三行，行距較松，后紙書十五行，行距趨緊，然前后左右映帶，欹斜疏密，錯(cuò)落有致。此本將若干有“破鋒”、“斷筆”、“賊毫”的字均摹寫得很細(xì)膩，改寫的字跡也顯現(xiàn)出先后書寫的層次。既保留了原跡勾摹的痕跡，又顯露出自由臨寫的特點(diǎn)，摹臨結(jié)合，自然生動(dòng)，正如元郭天錫所評(píng)“字法秀逸，墨彩艷發(fā)”、“毫芒轉(zhuǎn)折，纖微備盡”。

晉王羲之《蘭亭集序》。

專家公認(rèn)，在《蘭亭集序》眾多臨摹本中，尤以馮承素摹本最為精美，為古今之冠，有史以來，從沒有第二件書跡能與之相比。它體現(xiàn)了王羲之書法遒媚多姿、神清骨秀的藝術(shù)風(fēng)神。不管是間架結(jié)構(gòu)，還是行筆的蹤跡、墨彩的濃淡，都十分清楚，極為自然生動(dòng)，為接近原跡的唐摹本，具有一定的“存真”性，符合古人所謂“下真跡一等”的評(píng)價(jià)。古人云“摹書得在位置，失在神氣”，此本確是自然渾成，有血有肉，不失神氣。啟功先生也曾經(jīng)高度評(píng)價(jià)了馮摹“神龍本”《蘭亭帖》在書法史上的特有價(jià)值：“在流傳后世的各種刻本、摹本中，‘神龍本’最忠于王羲之的真跡?！?/p>

與宋代繪畫一樣，宋代的書法藝術(shù)，同樣是歷史上的一個(gè)高峰。不僅文人學(xué)士如蘇軾等成就斐然，就連皇帝與高官們，也取得了不小的成就。這其中，范仲淹所書小楷《道服贊》即為其一。

范仲淹是北宋著名政治家、文學(xué)家。字希文，蘇州吳縣（今江蘇蘇州）人。二十七歲時(shí)中進(jìn)士，晏殊薦為秘閣校理。仁宗天圣元年（1023），任西溪鹽官。慶歷三年（1043）任參知政事，富弼、韓琦為樞密副使，奉詔條上十事：“明黜陟，抑僥幸、精貢舉、擇長(zhǎng)官、均公田、厚農(nóng)桑、修武備、推恩信、重命令、輕徭役”。仁宗頒行，史稱“慶歷新政”。然而新政推行不到半年，因貴族官僚的反對(duì)而失敗。即罷參知政事之職，離京出任陜西四路宣撫使，抵御西夏。慶歷五年（1045）初，仁宗廢新法，范仲淹被罷免。皇祐四年（1052），仲淹病死，卒年六十四歲，謚文正。

宋范仲淹所書小楷《道服贊》。

此《道服贊》卷楷書八行。書法方勁，痛快沉著，承傳了晉、唐嚴(yán)謹(jǐn)內(nèi)斂的書風(fēng)，行筆轉(zhuǎn)折方硬，頓挫有力，沉毅、端莊，充分體現(xiàn)了范仲淹作為政治家剛勁不阿、挺拔堅(jiān)韌的品格。更難得的是，不同于一般的書法家，范仲淹留存于世的作品很少，此卷便更顯珍貴。民國(guó)時(shí)，此卷流散出宮，幾經(jīng)周折之后，大藏家張伯駒先生從北京琉璃廠古玩商蘄伯生手中購(gòu)得，視若珍寶。1956年，張伯駒先生高風(fēng)亮節(jié)，以國(guó)為家，慷慨地將自己珍藏了幾十年的八件書畫，無償捐給了文化部，最后全部歸于故宮收藏，其中就包括這件《道服贊》。

除了小楷與行書，草書在宋代得到了發(fā)展。特別是黃庭堅(jiān)與米芾的作品，大張大合，氣勢(shì)磅礴，擁有強(qiáng)烈的個(gè)人面貌，因此，他們兩人也得以與蔡襄、蘇軾一起，并稱“宋四家”，影響不絕至今。

黃庭堅(jiān)字魯直，洪州分寧（今江西修水）人。曾游山谷寺，樂其林泉之勝，遂自號(hào)山谷道人。后因事貶為涪州別駕，又號(hào)涪翁。他是著名詩(shī)人，被奉為江西詩(shī)派代表詩(shī)人。善楷、行、草書，自成一體。他的《諸上座帖》摘自北宋道元所著禪宗史書《景德傳燈錄》卷二十八“大法眼文益禪師語”?！吨T上座帖》全篇七十九行，一氣呵成，筆法蒼勁老辣，氣勢(shì)雄偉，神完氣足。黃庭堅(jiān)在晚年總結(jié)自己學(xué)習(xí)草書經(jīng)歷時(shí)曾寫道：“予學(xué)草書三十年，初以周越為師……晚得蘇才翁子美書……其后又得張長(zhǎng)史、僧懷素、高閑墨跡，乃窺筆法之妙。”可以說懷素對(duì)黃庭堅(jiān)的草書產(chǎn)生了重要影響，故《石渠寶笈》著錄此帖為“摹懷素”。但草法變幻無端，非一味摹學(xué)便能成就一代大家。因此孫承澤在《庚子銷夏記》中這樣評(píng)價(jià)：“山谷天分高，學(xué)力足，固非全取法于懷素者也?！?/p>

米芾字元章，號(hào)鹿門居士、襄陽漫士、海岳外史，祖籍山西太原，后遷襄陽（今湖北襄樊），晚年定居潤(rùn)州（今江蘇鎮(zhèn)江）。曾任地方官，宋徽宗時(shí)任書畫學(xué)博士，擢禮部員外郎，人稱“米南宮”。精書畫，繪畫擅長(zhǎng)水墨山水，作潑墨云山，創(chuàng)“米家山水”，自云：“信筆作之，多煙云掩映，樹石不取細(xì)意，似便已。”其書法初宗二王、顏真卿，后博采眾長(zhǎng)，自成一家。用筆變化多端，有“八面出鋒”之譽(yù)，結(jié)體欹側(cè)多姿，具真率自然之趣，為宋代“尚意”書風(fēng)的代表書家。

作為故宮典藏之一的《行書苕溪詩(shī)卷》，是米氏最著名的代表作之一，全卷書風(fēng)真率自然，痛快淋漓，變化有致，逸趣盎然，反映了米芾中年書法作品的典型面貌。此卷曾經(jīng)宋高宗，元鮮于樞，明陸完、項(xiàng)元汴，清梁清標(biāo)、乾隆及嘉慶內(nèi)府等收藏，民國(guó)時(shí)出宮。1964年，故宮博物院從榮寶齋收購(gòu)。收回時(shí)，殘破不堪，經(jīng)拼接后，仍損去一些字，所幸有資料作參考，因而查出此卷全缺“念養(yǎng)心功不厭”六字，半缺“載酒”兩字，少缺“豈覺冥”三字。最終經(jīng)故宮專家重新裝裱、補(bǔ)筆，基本恢復(fù)舊貌，一般而言很難看出接補(bǔ)的痕跡。因此，此卷的裝裱、修復(fù)也成為故宮書畫保護(hù)的一個(gè)經(jīng)典案例了。

（本文寫作參考江宏《名作中的中國(guó)繪畫史》、故宮出版社《石渠寶笈特展——典藏篇、編纂篇》）