朱一南

2013年夏天，楊圓圓來(lái)到波蘭的克拉科夫。十天的旅行結(jié)束后， 她并未像一個(gè)旅行者，留下一疊明信片一般的風(fēng)景照片；而是用影像提出疑問：在陌生之地，當(dāng)旅行者只能停留很短的時(shí)間時(shí)，自身是否能與該地的歷史時(shí)空發(fā)生關(guān)聯(lián)？一座城市又如何通過(guò)遺留下的細(xì)節(jié)來(lái)告知到訪者彼時(shí)此地的故事？

于是，楊圓圓試圖把自己拍攝的照片、在當(dāng)?shù)囟质袌?chǎng)收集的老照片和一些有意味的電影畫面截圖放在同一場(chǎng)域內(nèi)發(fā)酵。在影像的相襯中，觀者可以隱隱被一條線索——關(guān)于城市，關(guān)于歷史，也關(guān)于她自身的情感認(rèn)知——引領(lǐng)入一個(gè)開放而模糊的故事中。這種挪用圖像的創(chuàng)作手法，讓她的作品集《在克拉科夫的十日》增加了觀者思考的層次。同時(shí)，這次創(chuàng)作也很好地展示出，攝影師如何通過(guò)編輯一本有節(jié)奏感的攝影書，出色地展示一個(gè)項(xiàng)目。

楊圓圓，出生于1989年，目前工作居住于北京。她于2013年獲得倫敦傳媒學(xué)院（London College of Communication，即以前的倫敦印刷學(xué)院，是倫敦藝術(shù)大學(xué)6所學(xué)院之一）的攝影本科學(xué)位。她的藝術(shù)實(shí)踐包含多樣的形式，以攝影為主。

自述：

《在克拉科夫的十日》以一種介于旅行筆記和手札之間的形式呈現(xiàn)。盡管這本書沒有目錄，但是書的整體結(jié)構(gòu)實(shí)際包含了三個(gè)隱形的章節(jié)，它們被構(gòu)架在看似零散的排版形式之上：1.戰(zhàn)爭(zhēng)；2.城市；3.聯(lián)結(jié)（從彼處到此處/從我到你）。書中所出現(xiàn)的素材包括我在克拉科夫逗留的10天之內(nèi)留下的快照、手記和收集的老照片，以及對(duì)于三件既存作品的引用（電影截圖以及文字摘錄）。這三件作品包括：《空中殺手》（2008年，導(dǎo)演：押井守）、《看不見的城市》（作者：卡爾維諾）以及《我略知她一二》（1967，導(dǎo)演：戈達(dá)爾）。對(duì)于三件既存作品的引用劃分出了這三個(gè)隱形章節(jié)的框架。來(lái)自三個(gè)不同年代與背景的既存作品與我在克拉科夫10天內(nèi)所搜集的素材交織在一起，它們之間的關(guān)系時(shí)而緊密交織，時(shí)而又相對(duì)松散。通過(guò)排版與排列的節(jié)奏調(diào)和，這些素材逐漸在書中編織出一條模糊而開放的敘事。

一直以來(lái)，我都對(duì)于旅行者的狀態(tài)很感興趣。當(dāng)我們前往陌生的城市并只能停留很短的時(shí)間時(shí)，個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)與知識(shí)是否能與城市龐大的時(shí)間網(wǎng)絡(luò)發(fā)生關(guān)聯(lián)？我們此時(shí)在此地所遭遇的事物，是否能與彼時(shí)在此地發(fā)生的事件產(chǎn)生聯(lián)結(jié)？這本書呈現(xiàn)的僅僅是諸多可能性中的一種：倘若我并沒有在2013年7月16日去Hala Targowa購(gòu)買舊照片，沒有在7月15日前往波蘭航空博物館參觀，或者沒有在2011年就看過(guò)戈達(dá)爾的電影《我略知她一二》，也許這本書依然會(huì)誕生，但它最終的敘事結(jié)構(gòu)和形式可能完全會(huì)是另一種樣子。

物理學(xué)家Julian Barbour曾假設(shè)過(guò)一個(gè)全部由“此刻（Nows）”組成的無(wú)時(shí)間的宇宙。他這樣說(shuō)道：“隱秘的時(shí)間之河是不存在的，卻存在可被稱為時(shí)間點(diǎn)（instants of time），或者‘此刻’的東西。”在生命過(guò)程中，我們就像是穿過(guò)一段連續(xù)的“此刻”，問題在于，它們是什么呢？它們是宇宙中一切在任何時(shí)刻彼此關(guān)聯(lián)的排列，比如，“現(xiàn)在”從另一個(gè)角度去假設(shè)，或許過(guò)去、現(xiàn)在與未來(lái)之間不存在真正的間隔，每一個(gè)“此刻”都是由無(wú)數(shù)條時(shí)間軸匯集而成，也因此，沒有任何一件事物是孤立存在的，一切都是彼此關(guān)聯(lián)的。事實(shí)上，這種假設(shè)或許就被投射在我們的日常周遭中，譬如在充滿繁復(fù)印記的墻面上，或者我們時(shí)刻都被多重信號(hào)所充斥的頭腦里。

《在克拉科夫的十日》好像是一本旅行筆記，但又好像不止于此，你怎么定位這本書？

書的呈現(xiàn)形式像是一本旅行筆記，大部分基礎(chǔ)素材也是我在克拉科夫的十天里搜集的。然而，這件作品的結(jié)構(gòu)與理念遠(yuǎn)不僅僅關(guān)于一次旅行。我本人在這座城市中的經(jīng)歷僅僅是書中的線索之一，其他兩條主要線索則是書中引用的兩部影片——《空中殺手》以及《我對(duì)她略知一二》，這兩條線索源于我過(guò)往的觀影經(jīng)驗(yàn)。我試圖將三條本無(wú)關(guān)聯(lián)的線索交織在一起。同時(shí)，這兩條線索也劃分出書中開頭結(jié)尾的兩個(gè)章節(jié)“戰(zhàn)爭(zhēng)”與“聯(lián)結(jié)”，兩個(gè)章節(jié)被中間的章節(jié)“城市”串聯(lián)為一體。

就像我在作品陳述中引用的卡爾維諾的文章所言，我們每一個(gè)人都是無(wú)數(shù)經(jīng)驗(yàn)與信息的集合體，此時(shí)此刻的我們，由我們的記憶、體驗(yàn)、看過(guò)的電影和讀過(guò)的書匯聚而成，而這些過(guò)往的認(rèn)知與我們?cè)诋?dāng)下的體驗(yàn)又能發(fā)生怎樣的聯(lián)系？它如何影響我們對(duì)于周遭的理解與判斷，并如何影響下一個(gè)事件的發(fā)生？

在一段有限的時(shí)間內(nèi)，一個(gè)人與某個(gè)地點(diǎn)可能產(chǎn)生何種關(guān)聯(lián)？《在克拉科夫的十日》以及我的近期其他幾件作品，都是在這個(gè)提問語(yǔ)境中展開的。旅行僅僅是與地點(diǎn)產(chǎn)生關(guān)聯(lián)的一種形式，其他的形式也可能是一次短暫散步，或者長(zhǎng)達(dá)幾年時(shí)間里多次重返的某個(gè)特定地點(diǎn)。

在我的作品中，城市通常被作為一個(gè)起始點(diǎn)，但作品并不僅僅是對(duì)城市表面化的描繪。發(fā)生于不同時(shí)代的事件交織成一張張錯(cuò)綜復(fù)雜的網(wǎng)絡(luò)，覆蓋于每個(gè)城市、甚至每一個(gè)街角。面對(duì)這些龐雜的結(jié)構(gòu)，我試圖梳理出多條討論的線索，歷史的線索、戰(zhàn)爭(zhēng)的線索、特定人物的線索等等。

在一次對(duì)話中，你提到采用了圖像挪用的藝術(shù)創(chuàng)作方式，在這本書中你是如何使用的，靈感來(lái)源是什么？

挪用作為一種創(chuàng)作手法，在藝術(shù)史中很常見。在這本書中，我挪用的素材主要包括了兩部電影的截圖以及我搜集的舊照片，無(wú)論素材是由我拍攝還是搜集，它們都具有平等的重要性。而對(duì)于書的編輯就如同電影的剪輯，它是真正將這些素材串聯(lián)的語(yǔ)言。

說(shuō)到挪用作為一種創(chuàng)作手法，我想說(shuō)在當(dāng)下這樣一個(gè)信息平鋪的時(shí)代，世界上已經(jīng)有太多的圖像。我并不是說(shuō)我們已經(jīng)不該再去制造新的圖像了，只是面對(duì)一個(gè)如此龐大的資料庫(kù)，我們是否應(yīng)該在創(chuàng)造新圖像時(shí)更為謹(jǐn)慎？并且，攝影自發(fā)明之時(shí)，它的主要功能就是記錄，而在當(dāng)下，大量的既有圖像就是我們的現(xiàn)實(shí)；無(wú)時(shí)無(wú)刻將我們包圍的廣告與熒幕上的圖像就是我們的現(xiàn)實(shí)。因而我認(rèn)為，在創(chuàng)作中對(duì)既有圖像進(jìn)行挪用，是當(dāng)代視覺藝術(shù)家對(duì)現(xiàn)實(shí)周遭的本能反應(yīng)。

你是如何找到這些老照片的，會(huì)涉及到版權(quán)問題嗎？

老照片全部尋自于跳蚤市場(chǎng)，攝影師和舊照片的擁有者都已不可尋。在作品中運(yùn)用老照片作為素材的藝術(shù)家很多，通常來(lái)講不會(huì)涉及版權(quán)問題。

為何選擇了“攝影書”這樣的影像呈現(xiàn)方式，而不是展覽或者其它？

在我看來(lái)，書是呈現(xiàn)這件作品最理想的形式，但并不是唯一的。這件作品也可以通過(guò)展覽的形式呈現(xiàn)，只不過(guò)素材之間彼此關(guān)聯(lián)的邏輯，以及作品被呈現(xiàn)的形式將會(huì)不同。

有人認(rèn)為，攝影書本身才是攝影師最終完成的藝術(shù)創(chuàng)作，你同意嗎？比如說(shuō)，單張照片不是很強(qiáng)的時(shí)候，如果經(jīng)過(guò)再編輯，并加之一些書籍的裝幀手段，能加強(qiáng)整體作品的表現(xiàn)力。

我不同意。攝影書僅僅是作品最終呈現(xiàn)形式的一種。而制作一本攝影書之前，創(chuàng)作者需要清晰地知道，自己的這件作品為什么要以書的形式呈現(xiàn)。這本書究竟僅僅是一本作為攝影作品載體的畫冊(cè)，還是說(shuō)書本身就是一件作品？然后是一系列非常具體的問題，書的結(jié)構(gòu)會(huì)是怎樣的？這樣的結(jié)構(gòu)與作品的觀點(diǎn)有什么關(guān)聯(lián)？等等。

在我看來(lái)，僅通過(guò)強(qiáng)調(diào)“單張照片的視覺強(qiáng)度”來(lái)閱讀攝影的年代已經(jīng)過(guò)去，單張照片僅僅是作為完整作品中的一部分，而作品本身是否“強(qiáng)烈”，則關(guān)于創(chuàng)作者的構(gòu)思，關(guān)于如何將照片進(jìn)行編輯與組織。

而所謂的“裝幀手段”，即書的設(shè)計(jì)，首先要與作品的理念緊密關(guān)聯(lián)。不是說(shuō)所有人都適合穿同一款好看的衣服。

在你看來(lái)，什么是一本好的攝影書？你看到過(guò)哪些？

在我看來(lái)，一本好的攝影書遠(yuǎn)不僅僅是作為攝影作品的載體，而應(yīng)該是一件獨(dú)立的作品，具備自己獨(dú)特的語(yǔ)言，具備與作品節(jié)奏契合的編輯與組織。近期比較喜歡的畫冊(cè)包括Cristina De Middel的The Afronauts，藝術(shù)家通過(guò)自己的想象再現(xiàn)了1960年代發(fā)生在非洲的贊比亞太空計(jì)劃。一直都非常喜歡的攝影書包括Collier Schorr的Jens F.以及Daniel Blaufuks的Terezin。

作為年輕攝影師，在制作完攝影書之后，你是否還需要參與到推廣環(huán)節(jié)？你是如何做的？

需要啊。首發(fā)式，在藝術(shù)機(jī)構(gòu)做講座，聯(lián)絡(luò)展覽事宜，報(bào)名參加比賽，這些工作，任何藝術(shù)家都需要做吧。

制作攝影書的成本大致要多少？在沒有資金注入的小眾藝術(shù)書籍出版上，很多創(chuàng)作者都面臨無(wú)法回收成本的問題，你如何看？

成本根據(jù)作品來(lái)定吧，選擇的紙張與作品的開本以及印量都會(huì)讓成本有很大差異。我認(rèn)為，創(chuàng)作者對(duì)于自己的定位要準(zhǔn)，在書發(fā)行之前，要對(duì)自己的受眾群以及范圍有大致的預(yù)測(cè)。這些都是非常不確定的，譬如我剛才提到的畫冊(cè)The Afronauts，藝術(shù)家獨(dú)立出版，印了1000本，而在發(fā)行后兩個(gè)月內(nèi)就全部售光并獲得大量獎(jiǎng)項(xiàng)提名，這是藝術(shù)家本人也根本沒有預(yù)測(cè)到

的。