郭成

圖像的嬗變承載著一個(gè)時(shí)代的視覺認(rèn)知。一部美術(shù)史就是一部圖像史，從圖像中獲得這個(gè)時(shí)代在人文、經(jīng)濟(jì)、政治上的視覺信息是美術(shù)史研究的意義。這幾乎是藝術(shù)界對于美術(shù)史唯一的觀照方法。當(dāng)然在另一個(gè)層面上說美術(shù)史是一部觀念史也沒有問題。而問題是什么不是觀念史？就如同“什么與經(jīng)濟(jì)沒有關(guān)系”的質(zhì)問一樣有力。

不在圖像中行動，在哪行動？

12月13日，由藝術(shù)家孫原、彭禹和獨(dú)立策展人崔燦燦共同策劃的《不在圖像中行動》于三家畫廊同時(shí)開幕，向以視覺為線索的美術(shù)史做出了挑戰(zhàn)。策展人孫原介紹說：“這個(gè)展覽展出的內(nèi)容不能被叫做‘作品’，因?yàn)楹芏嗨囆g(shù)家創(chuàng)作的初衷并不是制作一件作品。所有參展的‘作品’都是已經(jīng)發(fā)生，已經(jīng)實(shí)施過了的。我們只是做了一個(gè)選擇?！?/p>

而在緊隨展覽其后進(jìn)行的學(xué)術(shù)討論會上，選擇藝術(shù)家和作品的標(biāo)準(zhǔn)就變成了反復(fù)被提問的問題——是美術(shù)史依據(jù)還是藝術(shù)家的直覺，是反市場的理念還是一種靈感？當(dāng)面對記者的提問：“我們可不可以認(rèn)為這是一個(gè)沒有‘作品’的展覽？”時(shí)，彭禹回答：“恰恰不是！”策展人想要呈現(xiàn)一個(gè)藝術(shù)家創(chuàng)作的過程和其作為“人”的常態(tài)，彭禹引用參展藝術(shù)家李永斌錄像中的一句話“世界上有一種人，這種人是藝術(shù)家?！眮斫忉屪约簩@個(gè)展覽的理解。面對“圖像、藝術(shù)家、作品、展覽、策展人、空間、畫廊、機(jī)構(gòu)”的一整套話語體系，顯然展覽做不到“不在圖像中行動”。34位（組）藝術(shù)家的“作品”同時(shí)在三家畫廊呈現(xiàn)，無數(shù)塊屏幕充斥著展廳空間，不僅是在圖像中行動，這更像是一個(gè)大規(guī)模的影像展。

對市場的反叛

有批評家指出：看看現(xiàn)在的學(xué)院教育，大學(xué)生用四年的時(shí)間學(xué)會怎么做一件“完整”的藝術(shù)品，然后畢業(yè)就可以迅速拿到市場上去交易。《不在圖像中行動》展出的作品更像是一個(gè)不能被交易的展覽。這些影像呈現(xiàn)的并不是作為“作品”的結(jié)果，而是一個(gè)形成作品的過程。這更像是廣告公司出圖的時(shí)候附在設(shè)計(jì)下面的一段說明，注釋著藝術(shù)家的作品亦或生活本身。

但是，就像什么都可以被作為藝術(shù)——什么也都可以被消費(fèi)。

如果說當(dāng)代藝術(shù)之父杜尚的《泉》開始脫離藝術(shù)運(yùn)行機(jī)制而另辟蹊徑獲得空前成功，那么大地藝術(shù)對市場的反叛便做到了極致。20世紀(jì)60年代的大地藝術(shù)將大規(guī)模的營造建設(shè)遷移到郊區(qū)、沙漠、野外、戈壁，除了在藝術(shù)觀念上的突破之外，還帶著一層強(qiáng)烈的愿望——逃離藝術(shù)市場的束縛。然而，萬能的畫廊將大地藝術(shù)的作品圖片、實(shí)施過程錄像以及創(chuàng)作過程中所使用的器物拿到畫廊中展示售賣，美術(shù)館收藏隨后跟進(jìn)收藏大地藝術(shù)作品，再后來大地藝術(shù)被寫入美術(shù)史正史。這就是一個(gè)在野藝術(shù)流派被體制化的全過程。

《不在圖像中行動》的作品并沒有脫離當(dāng)代藝術(shù)的傳統(tǒng)敘事方法，除了已經(jīng)宣布退出藝術(shù)界的顧德新向觀眾展示的極端不合作?！拔艺f是或者不是，都是對藝術(shù)體質(zhì)的妥協(xié)。”他拒絕任何對藝術(shù)的判斷。常青畫廊中留出的一塊完全空白，甚至沒有標(biāo)簽的空間是策展人專門為顧德新的不回應(yīng)做出的“行動”。那么，誰在行動？而展廳入口屏幕上播放的錄像以及宣傳冊頁中頻繁出現(xiàn)的藝術(shù)家形象重新將顧德新帶入到曾經(jīng)熟悉的藝術(shù)圈。他并沒有離開，即使被動地參與到展覽當(dāng)中。

34位藝術(shù)家所呈現(xiàn)的作品單獨(dú)可能并不是作品，但整個(gè)展覽就是孫原+彭禹的一個(gè)大作品。所有的參與與介入，挑選與判斷。從100多位藝術(shù)家中選出34位（組）藝術(shù)家的作品在三個(gè)空間中呈現(xiàn)，成為了“行動”唯一的解釋。獨(dú)立策展人崔燦燦動用各種美術(shù)史資源來解釋藝術(shù)家組合“行動”的動機(jī)與合理性。但是脫離系統(tǒng)美學(xué)基礎(chǔ)討論多少顯得內(nèi)功不足?！恫辉趫D像中行動》可能在觀念上與西方美術(shù)史中的各種觀念對照并不恰當(dāng)。這更是一個(gè)紀(jì)錄片式的階段性總結(jié)。

一場紀(jì)錄片式的行動

不可否認(rèn)，這場“不在圖像中行動”的初衷絕對不是一個(gè)記錄式的意圖。但是最后展覽的呈現(xiàn)還是一個(gè)資料式的陳列。展覽的意義并沒有在藝術(shù)創(chuàng)作方法上實(shí)現(xiàn)更多的可能性，可供談?wù)摰牡故菐准腥さ淖髌贰?/p>

姜波作為藝術(shù)家的生活方式遭到了他的家人的質(zhì)疑，她的姐夫是一名國家公務(wù)員。他決定反行其道改變他姐夫的生活，于是他開始勸他姐夫改行。由于姜波的勸說和他姐夫所遭遇的變故，他的姐夫已離開公職和姜波一起開始新的創(chuàng)業(yè)生活，開一家網(wǎng)店。兩個(gè)屏幕深情的訴說展示的是一種真切的對生活、生命本身的思考。這種真實(shí)的行動，比起在藝術(shù)史中尋找坐標(biāo)安放展覽的意圖更動人，更深刻。如果不將這個(gè)展覽放到美術(shù)史的觀念對比當(dāng)中，它將是中國當(dāng)代藝術(shù)的實(shí)踐者在金融危機(jī)之后集體呈現(xiàn)的一個(gè)極好的記錄性呈現(xiàn)。

此次三家大型機(jī)構(gòu)的聯(lián)合辦展也讓我們感受到三位策展人的能量。孫原感慨地說：“商業(yè)畫廊能不計(jì)成本地進(jìn)行這樣規(guī)模的展出已經(jīng)很值得尊敬了?！贝藭r(shí)，他參與的趙趙的作品《耳光與暗戀》中受傷的背部還隱隱作痛。