權(quán)千發(fā) 王 學(xué)

畢加索的藝術(shù)與藝術(shù)的畢加索
——由畢加索在美術(shù)史中的地位談起

權(quán)千發(fā) 王 學(xué)

就畢加索而言，一方面幾乎所有人都知道他是現(xiàn)代派美術(shù)的代表，他的作品風(fēng)格是抽象的形式，而另一方面，百分之八十的人又會(huì)說看不懂畢加索的畫作，這其實(shí)是一種很矛盾的現(xiàn)象。那么多人看不懂他的作品或者說對(duì)他的畫作說不出所以然來，但就是這樣一位藝術(shù)家，他的名字與作品的名氣蓋過了幾乎其他所有藝術(shù)家的名氣。這不得不從他在美術(shù)史的地位談起。

畢加索，是巴勃羅·畢加索（Pablo Ruiz Picasso，1881－1973）的簡(jiǎn)稱。1881年10月25日出生在西班牙馬拉加（Malaga）的一個(gè)普通工藝美術(shù)教師家庭，他的父親是當(dāng)?shù)赜忻拿佬g(shù)教師，畢加索從小隨父親學(xué)畫，已經(jīng)耳濡目染了一些繪畫的技巧。他在八歲時(shí)的畫作就受到了成人的注意，到十四歲時(shí)所作《赤腳的女孩》已經(jīng)表現(xiàn)出成熟的古典油畫繪畫技巧。而就是這樣一個(gè)看起來對(duì)古典寫實(shí)“天才”般的孩子，在以后的藝術(shù)創(chuàng)作中，卻被定位為現(xiàn)代藝術(shù)的創(chuàng)始人，西方現(xiàn)代派繪畫的主要代表，是當(dāng)代西方最有創(chuàng)造性和影響最深遠(yuǎn)的藝術(shù)家之一，是立體畫派創(chuàng)始人。他和他的畫在世界藝術(shù)史上占據(jù)了不朽的地位。

脫離文學(xué)性的藝術(shù)

藝術(shù)本身并不演變，變的是你們的意念以及隨之而來的表達(dá)方式。①

——畢加索

首先，從畢加索一生的創(chuàng)作中看出，他作品的相貌是完全不同于他的前輩藝術(shù)家所創(chuàng)作的作品的樣式。了解美術(shù)史的人知道畢加索少年時(shí)代正是后印象主義②開始盛行，著名的代表有塞尚（1839—1906）③、高更（1848—1903）和梵高（1853—1890）。其中對(duì)畢加索影響比較大的是塞尚。塞尚從后印象主義開始就已經(jīng)開始對(duì)繪畫藝術(shù)的本質(zhì)進(jìn)行了探索，強(qiáng)調(diào)了繪畫脫離文學(xué)性。他說：文學(xué)以抽象的概念來表現(xiàn)，而繪畫以圖像和顏色的方式給予感覺和理解具體的形狀……④他的經(jīng)典理念：現(xiàn)實(shí)中物象都可以被看作立方體、球體和椎體。而畢加索在塞尚之后將這種觀察方法進(jìn)行了更加大膽的創(chuàng)造，畫面中具體物象逐漸消失，取而代之的是一些立體形體或平面形的組織結(jié)構(gòu)關(guān)系而產(chǎn)生的新的視覺形式。為了表達(dá)形體觀念，畢加索不再描繪物象表面的那些細(xì)節(jié)，而是專注于畫面的形體與空間的表達(dá)，關(guān)注在畫面的結(jié)構(gòu)形式上。甚至不再使用自文藝復(fù)興前后在繪畫創(chuàng)作中使用的焦點(diǎn)透視現(xiàn)象（主要指畫面中通過近大遠(yuǎn)小的表達(dá)可以產(chǎn)生深度空間的錯(cuò)覺），他在畫面上自己可以自由安排畫面的走向，空間形式變成了一種更加自我的視覺意識(shí)。生活中具體物象被形體取代變成為一種圖形符號(hào)出現(xiàn)在畫面上，但是這些形體符號(hào)不是散亂地放置在畫面上，而是通過某種“系統(tǒng)”的有關(guān)系的方式組織在一起，這便是畢加索開始了立體主義創(chuàng)作時(shí)期，也可以說畢加索的創(chuàng)作是處于一種繪畫的自律性，或排他性的行為思考，在畢加索的影響下現(xiàn)代主義繪畫也從此努力地從宗教和文學(xué)中脫離出來。用繪畫自身的語言形式、組織結(jié)構(gòu)去表述藝術(shù)家對(duì)世界的情感，或者說強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家的“在場(chǎng)”性，這是畢加索走向現(xiàn)代性藝術(shù)的一個(gè)重要標(biāo)志。

典型作品是《亞威農(nóng)少女》，現(xiàn)藏于紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館。始作于1906年，至1907年完成，其間曾多次修改。畫中五個(gè)裸女和一組靜物，組成了富于形式意味的構(gòu)圖。畫面以五位不同姿態(tài)的裸女在妓院為原始素材，先后數(shù)易其稿，從最初的構(gòu)思到最終完成的作品，人物幾經(jīng)更迭變化。就畫面表現(xiàn)的題材與內(nèi)容來說，藝術(shù)家并沒有表現(xiàn)什么深刻的含義與象征意義。⑤畫面左邊的三個(gè)裸女形象，顯然還是由古典型人體的生硬變形；而右邊兩個(gè)裸女那粗野、異常的面容及體態(tài)，則充滿了原始藝術(shù)的野性特質(zhì)。與傳統(tǒng)人物畫相比不僅是人體的比例，就連人體有機(jī)的完整性和延續(xù)性，都遭到了否定。與古典繪畫大師魯本斯所創(chuàng)作的《三美神》表現(xiàn)圣經(jīng)故事情節(jié)，畫面中女神是唯美的、健壯豐滿的、充滿生命力的形體，有著秀麗俊美的面孔以及具體的場(chǎng)景表達(dá)上不一樣的是，畢加索并不想表達(dá)具體妓院與女子的具體場(chǎng)景——空間、人體、表情、心理等因素。有人曾評(píng)說“恰似一地碎了的玻璃”。但是這些看似碎了的幾何塊面不是雜亂地出現(xiàn)在畫面上，而是依靠理性的方式以某種形式力量使其井然有序，幾何塊面之間穿插起來通過陰影的使用畫面中總能感覺到某種三度空間的存在，畫面并不是平整的幾何塊面，而是讓我們?cè)诙S與三維空間交錯(cuò)的不確定性中感受形或形體結(jié)構(gòu)帶來的視覺愉悅性，給我們帶來的是藝術(shù)家駕馭結(jié)構(gòu)的能力與結(jié)構(gòu)形式美感。

其次，畢加索所處的時(shí)代是西方資本主義工業(yè)文明發(fā)展的時(shí)代。工業(yè)文明所帶來的結(jié)果之一是工業(yè)制造業(yè)中的結(jié)構(gòu)美感與秩序美感，新的美學(xué)的需求打破了原來的審美價(jià)值體系，需要重新確立一種新的審美價(jià)值。身處其中的畢加索也在尋找新的繪畫造型語言和表現(xiàn)手段?！度齻€(gè)樂師》創(chuàng)作于1921年，現(xiàn)藏于紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館。作品以三個(gè)音樂人在一起演奏樂曲為原型，畫面以平面形剪貼的方式組織起來，我們并不能直接從畫面上感受到音樂人炯炯有神的眼光、帥氣的動(dòng)作。就連起碼的五官形象都沒有按照常識(shí)進(jìn)行處理，只是在一張毫無表情的幾何形臉上以點(diǎn)的形式提示了眼睛的位置，最右邊音樂師的胡子垂直向下被整理成一個(gè)幾何形狀，樂師的帽子索性直接用幾何形剪影處理，手也是幾何形，沒有飄逸沒有神氣外形處理。同樣采用近景手法處理古典繪畫的《雅典學(xué)院》（拉斐爾所作），人物的眼神與手指的動(dòng)作以及面部表情，尤其是神氣的胡子能夠使人感覺他們正在辯論著一些問題。而《三個(gè)樂師》畫面中人物的各個(gè)部分都是以幾何形出現(xiàn)，比例與結(jié)構(gòu)是經(jīng)過畫家重新安排的，樂師的小手在畫面中整塊形當(dāng)中起到了一點(diǎn)“破壞”性效果，增加了畫面的活力。藝術(shù)家自信地在畫面上布置著這些平面形，借助于剪紙的形式重新確立了畫面的黑白灰的秩序關(guān)系，在黑與白的交織中體驗(yàn)到三度空間的意義。畫面幾何結(jié)構(gòu)以內(nèi)緊外松的方式使畫面產(chǎn)生虛實(shí)變化。畫面不是為樂師的音樂而作，而是讓人們感受到形與結(jié)構(gòu)在畫家手下所產(chǎn)生的創(chuàng)造力，通過有序的結(jié)構(gòu)帶來的視覺沖擊力。

解構(gòu)主義思維的藝術(shù)

人不應(yīng)想把大自然已經(jīng)完滿造成的東西再制造一次。

——喬治.布拉克（Georges Braque，1882—1963）

在畢加索作品中的人體表達(dá)上會(huì)經(jīng)常出現(xiàn)一只眼睛是正面角度的，而另一只眼睛是側(cè)面角度的；一面臉又被分解為兩部分或三部分；臀部會(huì)出現(xiàn)在人體的側(cè)面與腰部，生活中不可能在一個(gè)角度觀察到的在畢加索的筆下同時(shí)展示了出來。從造型藝術(shù)角度看畢加索已經(jīng)破除了西方古典繪畫的焦點(diǎn)觀察方法，焦點(diǎn)就是一種定點(diǎn)的觀察，而立體主義則采用立體全方位不定點(diǎn)觀察，然后將整體認(rèn)識(shí)消解成新的多種表達(dá)的可能性。與畢加索一同戰(zhàn)斗在立體主義創(chuàng)作中的好兄弟布拉克說：畫題并不是這對(duì)象，而是那新的統(tǒng)一體、抒情性，它是完全從各種手段里誕生的。⑥這為后來的解構(gòu)主義學(xué)派的形成提供了實(shí)踐基礎(chǔ)。

通常認(rèn)為，解構(gòu)就是對(duì)結(jié)構(gòu)的消解，打散。而在著名法國解構(gòu)主義學(xué)者德里達(dá)那里，表示創(chuàng)新與傳統(tǒng)的關(guān)系時(shí)認(rèn)為：任何觀念皆突破傳統(tǒng)，又不斷返回傳統(tǒng)；經(jīng)過“省略”的傳統(tǒng)之圓不斷被突破，已經(jīng)不是初始狀態(tài)的傳統(tǒng)。⑦

畢加索所作《公牛頭》就是很好的例子，作品其實(shí)是由自行車座和自行車把組合而成，整體上讓人們從中感受到牛頭的印象。依據(jù)德里達(dá)說法：自行車就是“傳統(tǒng)”，拆散后的自行車其實(shí)具有了多種可能表達(dá)的結(jié)果，而組裝自行車時(shí)已經(jīng)存在“突破傳統(tǒng)，又不斷返回傳統(tǒng)”，如果按照原來舊有的結(jié)構(gòu)方式組裝那么就是完全返回傳統(tǒng)，而依據(jù)表達(dá)的主觀性與人造性，在組合這些散落的零部件時(shí)并不存在一個(gè)固定的、先驗(yàn)、一一對(duì)應(yīng)關(guān)系方式，而是由此引申出與其相連又相異的具有無數(shù)潛在的表達(dá)性，造成視覺意義的不斷延宕變化。這時(shí)車把與車座組裝在一起，雖然使用了“組裝”這種返回傳統(tǒng)的過程，但是新的組裝又是對(duì)傳統(tǒng)的一種突破，因此新的作品已經(jīng)失去了原來自行車的意義而獨(dú)立存在。

創(chuàng)作于1937年的《格爾尼卡》，現(xiàn)藏于馬德里索菲亞王妃藝術(shù)館。畫的左邊，一個(gè)婦女懷抱死去的嬰兒仰天哭號(hào)，她的下方是一個(gè)手握鮮花與斷劍張臂倒地的士兵。畫的右邊，一個(gè)驚慌失措的男人高舉雙手仰天尖叫，離他不遠(yuǎn)的左處，那個(gè)俯身奔逃的女子是那樣的倉皇，以致她的后腿似乎跟不上而遠(yuǎn)遠(yuǎn)落在了身后。這一切，都是可怕的轟炸中受難者的真實(shí)寫照。畫作創(chuàng)作的背景是1937年4月26日德軍轟炸了西班牙的北部重鎮(zhèn)格爾尼卡，炸死了很多平民，將小鎮(zhèn)夷為平地。然而針對(duì)這一戰(zhàn)爭(zhēng)題材，畫家在表達(dá)抗議時(shí)沒有使用攝影鏡頭的方式去再現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷性，不是用記敘性的方式描繪，而在畫面的個(gè)體造型依然沿用了解構(gòu)主義的思維方式，側(cè)面的牛頭安置了兩只眼睛，右側(cè)女性頭上伸出的一只拿著燈的長臂，馬的嘴巴大于頭部和耳朵等。畫面上充分使用的是所謂的一些類似于“人或動(dòng)物”圖形符號(hào)，通過形式結(jié)構(gòu)組合成一副整體戰(zhàn)爭(zhēng)的場(chǎng)面，畫面上沒有鮮血淋淋的描寫，沒有硝煙和戰(zhàn)火。每一個(gè)物象又都是畢加索經(jīng)過重新慎思后凝練的新的形象，是消解了原有結(jié)構(gòu)的方式后與原有的形象不再對(duì)應(yīng)。畢加索通過這些形象表達(dá)反戰(zhàn)的象征意義。他自己曾解釋此畫圖像的象征含義，稱公牛象征強(qiáng)暴，受傷的馬象征受難的西班牙，閃亮的燈火象征光明與希望……

結(jié) 語

畢加索終其一生創(chuàng)作了近37000件藝術(shù)作品，作品的體裁涉及油畫、素描、雕塑、版畫等。作品的數(shù)量之大、題材之廣沒有幾位藝術(shù)家能與之媲美。三十歲以后的畢加索不再局限于古典的創(chuàng)作思維，而是進(jìn)入一個(gè)又一個(gè)不安分的探索期，經(jīng)歷了藍(lán)色時(shí)期、玫瑰時(shí)期、新古典時(shí)期、超現(xiàn)實(shí)時(shí)期、蛻變時(shí)期和田園時(shí)期。他是立體主義的創(chuàng)始人，他的作品面貌都是以抽象的形式出現(xiàn)的，他挑戰(zhàn)的是傳統(tǒng)視覺藝術(shù)的創(chuàng)作思維方式，為世界藝術(shù)開創(chuàng)了新的觀察與表現(xiàn)方法，他在繪畫藝術(shù)作品中所創(chuàng)造的思維價(jià)值體系，在電影、文學(xué)、美學(xué)等諸多方面都有深遠(yuǎn)的影響。畢加索的藝術(shù)不是追求單一性，而是綜合了世界上很多藝術(shù)創(chuàng)作方式、方法，想要看懂畢加索首先要了解他的創(chuàng)作思路，了解畢加索為視覺藝術(shù)所帶來的新形式而作出的努力。

注釋：

①[西]畢加索等著：《現(xiàn)代藝術(shù)大師論藝術(shù)》（常寧生編譯），北京：中國人民大學(xué)出版社，2003年版，第50頁。

②后印象主義 P0ST-ⅠMPRESSⅠ0NⅠSM（1890-1900）是法國美術(shù)史上繼印象主義之后的美術(shù)現(xiàn)象，也稱“印象派之后”或“后期印象派”。

③保羅·塞尚，法國著名畫家，是后期印象派的主將，從19世紀(jì)末便被推崇為“新藝術(shù)之父”，作為現(xiàn)代藝術(shù)的先驅(qū)，西方現(xiàn)代畫家稱他為“現(xiàn)代藝術(shù)之父”或“現(xiàn)代繪畫之父”。他對(duì)物體體積感的追求和表現(xiàn)，為“立體派”開啟了思路。

④[美]契普著：《歐美現(xiàn)代藝術(shù)理論》（余珊珊譯），長春：吉林美術(shù)出版社，2000年版，第68頁。

⑤唐亞：《畢加索與〈亞威農(nóng)少女〉》，《美術(shù)界》，2006年第8期，第66頁。

⑥[德]瓦爾特·赫斯著：《歐洲現(xiàn)代畫派畫論》（宗白華譯），桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2001年版，第45頁。

⑦朱剛：《二十世紀(jì)西方文論》，北京：北京大學(xué)出版社，2006年版，第303頁。

權(quán)千發(fā)（1977— ），男，河北張家口人，河北大學(xué)藝術(shù)學(xué)院實(shí)驗(yàn)教學(xué)中心主任，講師；主要研究方向：西方現(xiàn)代美術(shù)及設(shè)計(jì)基礎(chǔ)。

王 學(xué)（1982— ），女，河北唐山人，碩士，河北大學(xué)工商學(xué)院講師；研究方向：外國語言文學(xué)。