紀琳

前 言

西方敘事學中，視角是必須研究的領域，從什么角度觀察故事一直是備受關注的問題，也因此產(chǎn)生各種爭論。就術語而言，大致使用的有視點、視角以及聚焦。這些術語的使用有各自獨特理解與劃分的角度，也造成了界定與分類的混亂。申丹教授在《敘事學導論：從經(jīng)典敘事學到后經(jīng)典敘事學》中已對此進行了較為詳盡的研究。本文采用申丹教授的意譯“視角”一詞，以指敘事中觀察故事的立場、方法與角度。本文并非旨在探討視角的具體劃分，而是嘗試用中國繪畫理論中郭熙的“三遠”理論對敘事學視角進行新的探討與解讀，在中西詩學理論碰撞中尋求和諧的雙向匯通。

郭熙之“三遠”論

宋代山水畫畫家郭熙在《林泉高致》中提出了山水畫論中重要的“三遠”論：

山有三遠：自山下而仰山巔謂之高遠，自山前窺山后謂之深遠，自近山而望遠山謂之平遠。高遠之色清明，深遠之色重晦，平遠之色有明有晦。高遠之勢突兀，深遠之意重疊，平遠之意沖融而飄飄渺渺。其人物之三遠也，高遠者明了，深遠者細碎，平遠者沖澹。明了者不短，細碎者不長，沖澹者不大，此三遠也。[1]

所謂“高遠”，指觀察者位于山腳下，自下往上觀望，視角較為狹小，所觀景色加強了高山的峻拔與莊嚴。所謂平遠，視角稍大，觀察者所處位置平行觀望對面山巒景色，有明有晦。所謂深遠，視角最大，觀察者把視點放得很深，如同站在山前或山上遠眺時移動基點，繞過前山才能看見山后無窮無盡的景色，故“深遠之意重疊”而豐富。

郭熙的“三遠”論從繪畫的形式來看，闡述了視角與畫面的關系，以透視學的概念分別代表了仰視、平視和俯視三種不同的視覺效果。然而，從美學意義來說，三遠論更是審美思維的視角，體現(xiàn)的是“觀”的觀點?！坝^”是《周易》哲學中蘊含的概念?！断缔o》記伏羲氏“觀象于天、觀法于地”?！坝^”是以天人合一為內(nèi)涵的觀照方式，是人觀察與認知世界的直覺能力?！坝^”的世界，是詩化與審美的世界，是超越了有限生成的無限精神世界，包含著整體的動態(tài)創(chuàng)作思維過程。[2]“三遠”法描述的并不是一個純粹視覺的空間，而是引向了精神體驗的層面，通過畫面營造變化的藝術境界以實現(xiàn)“可行、可望、可居、可游”的獨特審美之“觀”。這一程式展現(xiàn)了對宇宙與生命本體理解的獨特東方思維形式，是中國幾千年文化積淀的結果。

“三遠”與敘事學視角之匯通

1.“三遠”與西方敘事視角之“通”

首先，“三遠”論與文學敘事學視角之匯通基于體驗哲學基礎上的思維隱喻性。L&J（1999）對體驗哲學進行了三點總結：一是在心智層面的體驗；二是認知角度的無意識性；三是思維上的隱喻性。[3]所謂隱喻的思維，是指對生命體驗和創(chuàng)作材料進行藝術加工的具體方式。本質(zhì)上說，藝術是屬于隱喻的，因此屬于繪畫理論的“三遠”與文學研究的敘事視角有著思維上的通約性。正因如此，萊辛雖然強調(diào)畫是空間藝術，詩是時間藝術，兩者界限分明，不容混淆，但并沒有把問題絕對化，而提出了藝術的時空辯證觀，說明了兩者藝術思維的類似性。[4]敘事視角關注的是敘述故事的角度，“三遠”論則關注的是敘述畫面的角度，在表現(xiàn)特點上兩者之間也盡含相似之處。在中國山水畫中，高遠、平遠、深遠往往同時共存。視點的游移，使畫面展現(xiàn)了中國人豐富廣闊的時空意識，形成流暢的動態(tài)空間感，體現(xiàn)了深邃空靈的美學意境。同樣，在文學作品中，敘述視角也并非固定不變。許多小說以作者的角度來敘述故事，但在敘述的過程中往往會漸漸轉換成為小說中人物的角度，甚至還有可能會再次回到作者的角度，循環(huán)往復。[5]敘事視角的轉換使小說這種時間的藝術形式同樣獲得了變換的空間效果。

其次，“三遠”論和西方敘事視角都是人類對世界認知的意識形態(tài)。意識形態(tài)指一種觀念體系，表明人們對世界以及社會形成的系統(tǒng)的看法和評價。[6]伍茂國指出，敘事者所站的角度背后，是由實際意義上的作者所決定的。而對于視點的選擇則隱含作者希望由小說傳達給讀者的某種意義價值。[7]作者選用的視角必定基于不同的審美思想和價值觀念。作者的意識形態(tài)離不開大的社會環(huán)境的影響與制約，因此視角所承擔的不僅僅是觀察者的審美與認知，同樣還承載著時代總體水平的意識形態(tài)。從視角的縱向研究中可以發(fā)現(xiàn)，傳統(tǒng)小說的敘事較多采用全知全能型視角，或者從第一人稱的人物視角出發(fā)去講故事，因此在敘事的角度上讀者能感受到作者、敘述者、甚至小說主人公的復調(diào)表達，最終實現(xiàn)敘事的移情教化功能。而現(xiàn)代主義小說卻更多采用第三人稱的人物有限視角，留給讀者懸念與遐想的空間。究其原因，在傳統(tǒng)時代，人們相信“上帝”或“理性”，有價值和信仰的共同標準。因此，全知全能型敘事視角能夠起到權威的引導作用，從而在思想上和行為上對社會起到規(guī)約作用。而在現(xiàn)代主義時代，由于個人主義意識不斷發(fā)展，漸漸脫離社會公共價值認同，此時小說較多采用人物有限視角。[8]同理，郭熙的“三遠”論也體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)審美的哲學思維。中國山水畫中的精神可以追溯到《莊子》一書，從俯視之說的角度來看它包含的游觀式的超越精神，以及廣闊的視覺內(nèi)涵。出身平民的郭熙，信奉道教，游于方外，對藝術繪畫的理解飽含道家精神追求，以山水藝術境界的構造實現(xiàn)從身游向神游的超越，使人的思維與體驗隨著山水空間之“遠”無限延伸，進入“天人合一”、忘我的大明境界。

2.“三遠”對敘事視角之“觀”

敘事學視角的廓清與劃分一直存有爭議。如赫爾曼提出了“假設的聚焦”的構想[9]，雅恩提出固定式、不定式、多重式、集體式四類聚焦類型。[10]學界普遍認可的是熱奈特三類型劃分和托多羅夫的區(qū)分方法。[11]筆者以此類劃分為參照，在藝術美學世界之“觀”下，對應“三遠”法進行解讀，列表如下：

以小說片段為例：

仿佛是星兒在太空中閃爍，仿佛是船兒在水面上搖蕩。眼科大夫陸文婷仰臥在病床上，不知自己是在什么地方。她想喊，喊不出聲來。她想看，什么也看不見。只覺得眼前有無數(shù)的光環(huán)，忽暗忽明，變幻無常。只覺得身子被一層浮云托起，時沉時浮，漂游不定。

——《人到中年》

文中使用了敘述者全知全能的視角，“敘述者>人物”，超越情節(jié)與人物，清楚描述小說人物的所感所想。視角寬闊，一攬全局。視點可以停留在客觀環(huán)境的描述上，或轉移到人物的內(nèi)心世界，其洞察層層疊疊，正如“三遠”之“深遠”。

我給汽船加了點速，然后向下游駛去。岸上的兩千來雙眼睛注視著這個濺潑著水花、震搖著前行的兇猛的河怪的舉動。它用可怕的尾巴拍打著河水……[12]

敘述者是小說中的人物“我”。讀者只能看到該人物的視野，無法知曉更多信息。此時“敘述者=人物”。這樣的視角如同“三遠”之“平遠”，屬于平行觀望。

……真熱，站著不動都一個勁出汗，腳底心好像要冒煙……多少年沒在南方過夏天了？七八年？好像更長些……總算回來了……沒錯，是這兒，4路汽車站，通六和塔……我對薛寧說，要去就去六和塔，遠一點。再說桂霞也早就吵吵想去看看這座世界聞名的塔?！粚Γy道記錯了地方嗎？以前4路汽車站好像不是這樣的……

——《塔》

該片段中，小說人物自言自語，對記憶模模糊糊，表達條理不清。此時“敘述者<人物”。敘述者知道的比人物少，給讀者留下空白與懸念。如同“三遠”之高遠，視角狹小，無法洞察更多內(nèi)容。[13]

“三遠”法與敘事學視角有相通之處，故而可對其進行闡釋，不僅如此，“三遠”法具有更強的視覺空間效果和闡釋能力。并不是所有的描寫都涉及人物，或者都涉及心理描寫。而這種情況下，無論是熱奈特還是托多羅夫的視角觀闡釋起來都有些捉襟見肘。比如“空山不見人，但聞人語響”。如果用聚焦來分析實在顯得牽強。但可以采用“高遠”來分析：敘述者只能聽見聲響，而視線卻無法開闊以見其人，如同在山下望山上，所及有限。再如“大漠孤煙直，長河落日圓”則以平遠視角展現(xiàn)了廣闊無垠的空間美景。再以英詩《丁登寺旁》中的句子為例：Green to the very door； and wreaths of smoke/Sent up， in silence， from among the trees！ With some uncertain notice， as might seem/Of vagrant dwellers in the houseless woods / Or of some Hermits cave，where by his fire/ The Hermit sits alone.[14]此處采用了深遠法。門前小樹青蔥，農(nóng)家寂靜，樹林冉冉升起青煙，由此想到樹林里雖無房屋卻住著漂泊的人們。視角寬闊，不僅觀察到眼前情景，還能移動思維的視覺描述漂泊的人們的生活。

結 語

在文學研究領域中，比較文學具有世界性的胸懷與視野，使中西方文化在平等對話交流碰撞中獲得和諧匯通，互通有無，互為補充。比較詩學作為其中一個分支，秉承同樣的理念，對中西領域中相關理論內(nèi)涵進行深入研究，以尋求和諧的互釋互通。筆者嘗試用中國畫論中的“三遠”法對敘事學視角理論進行全新闡釋也正是緣于這個初衷，探究跨文化和諧的敘事視角，對該領域的研究做一定的構建補充。

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[14]劉守蘭.英美名詩解讀[M].上海：上海外語教育出版社，2003：247.

作者簡介：

紀 琳（1978— ），女，江蘇常州人，碩士，廣西大學行健文理學院講師；研究方向：比較文學。