本刊記者

“改革開放”后中國(guó)大陸第一家拍賣公司“嘉德拍賣”的老板，同時(shí)也是泰康保險(xiǎn)公司老板的陳東升出資1.2億元，為其母校武漢大學(xué)捐建了一座萬(wàn)林藝術(shù)博物館。2015年5月9日正式開館，同時(shí)舉辦“聚變：1930年代以來(lái)的中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)”展覽。

陳東升遠(yuǎn)見卓識(shí)，開中國(guó)企業(yè)收藏當(dāng)代藝術(shù)、支持當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的先河。一方面，泰康收藏從一開始就將理性化、體系化、學(xué)術(shù)性作為目標(biāo)，以收藏作為梳理歷史、書寫歷史，從而再造現(xiàn)實(shí)的手段；另一方面，泰康人壽自2001年以來(lái)鼓勵(lì)、推動(dòng)國(guó)內(nèi)當(dāng)代藝術(shù)的實(shí)驗(yàn)探索，通過(guò)設(shè)立企業(yè)內(nèi)部的藝術(shù)部門一一泰康空間，組織和贊助藝術(shù)活動(dòng)，泰康空間秉持“追溯和激勵(lì)”的目標(biāo)，在歷史性地回看藝術(shù)實(shí)踐及其社會(huì)文化情境的同時(shí)，以前瞻性的眼光把握當(dāng)下現(xiàn)實(shí)和未來(lái)可能。

建立在泰康十余年來(lái)收藏與支持藝術(shù)并重的工作基礎(chǔ)上，本次開館展覽由泰康空間擔(dān)當(dāng)策劃與實(shí)施任務(wù)。本次展覽的策展基礎(chǔ)是泰康空間“追溯與激勵(lì)”的空間理念和“將對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的觀看和研究放置于1942年以來(lái)的歷史跨度之中”的學(xué)術(shù)研究體系。依托泰康人壽豐富的中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)收藏，展覽力圖呈現(xiàn)百年來(lái)中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的媒介發(fā)展特征。

此次展覽精選泰康藝術(shù)收藏中46位藝術(shù)家的70余件（組）作品參加展示，繪畫作品包括林風(fēng)眠、吳作人等前輩力作，也包括劉小東、尚揚(yáng)等當(dāng)代精品，特別值得注意的是，在展品中有18位攝影者的30余幅作品，包括1930年代以來(lái)各個(gè)歷史時(shí)期的重要攝影作品，其中有從郎靜山、張印泉到吳印成、吳鵬、王慶松等。從橫向上看，此次展出的從20世紀(jì)30年代到2010年之前的作品媒介是油畫與攝影，從作品的選擇和歷史跨度上，公眾在觀看展覽的同時(shí)可以對(duì)這兩種藝術(shù)媒介在中國(guó)的發(fā)展、變化，每一時(shí)期的重要特點(diǎn)有一個(gè)大體脈絡(luò)的了解。其中的攝影類藏品更是泰康人壽首次向外界集中公開展示。2010年以后的作品則聚焦于年輕藝術(shù)家的新媒介創(chuàng)作，有裝置、行為、錄像、生成藝術(shù)（generativean）等，通過(guò)這些極具實(shí)驗(yàn)性的年輕藝術(shù)家的新作，呈現(xiàn)這一代藝術(shù)家藝術(shù)創(chuàng)作的美學(xué)樣貌。展覽從媒介的角度嘗試發(fā)現(xiàn)藝術(shù)家關(guān)于藝術(shù)語(yǔ)言、關(guān)于媒介本體的創(chuàng)作思考。

泰康表示，一直以來(lái)極為關(guān)注攝影作為藝術(shù)在中國(guó)的演變，他們希望將其作為一個(gè)切入點(diǎn)，來(lái)觀察和探討當(dāng)代藝術(shù)在中國(guó)的發(fā)展線索，尤其是對(duì)著名攝影師個(gè)案的研究也是泰康攝影項(xiàng)目的一個(gè)特色。

這次展出的最早的攝影藏品是上世紀(jì)30年代的“南郎北張”，其中郎靜山的兩幅是較為熟悉的《獅子》和《仙山閣樓》，張印泉的5幅小尺寸（長(zhǎng)邊均不超過(guò)20厘米）作品，其中表現(xiàn)一位女青年在樹下沉思的《芭蕉樹下》最為精彩。

1940年代至新中國(guó)成立，展出了高帆、孟昭瑞拍攝的《北平入城式》《西苑閱兵》《開國(guó)大典》：吳印咸1942年到1945年間拍攝的大家極為熟悉的《毛澤東》4幅：同時(shí)還有吳中行的沙龍式作品3幅。

1950年代展出了候波、孟慶彪1959年拍攝的《毛澤東標(biāo)準(zhǔn)像》，姚經(jīng)才1956年拍攝的《周恩來(lái)標(biāo)準(zhǔn)像》，但是未見“大躍進(jìn)”等歷史事件的相關(guān)影像。盧施福兩幅風(fēng)光也在這一部分，略顯突兀的。

1960年代選擇了曉莊拍攝的關(guān)于“文革”的作品4幅，而那一時(shí)期翁乃強(qiáng)、李振盛等人作品并沒(méi)有出現(xiàn)。吳印成1965年拍攝的一組16幅《北大荒農(nóng)業(yè)豐收與人物、風(fēng)光》（9×14厘米）頗感新鮮，但似雷同。

1970年代只有吳鵬1976年4月拍攝的3幅“天安門事件”。

1980年代展出了陳寶生的《馬系列》，韓磊的《陜西》和任暑林的《八十年代中學(xué)生》，這樣的選擇，多少有點(diǎn)看不明白其用意。

1990年代展出了張大力的《拆·紫禁城》，劉錚的《三界系列》和王彤的《墻上的毛澤東像》。

在當(dāng)代藝術(shù)異?；钴S的21世紀(jì)的頭十年，只有洪浩的《我的東西系列》1幅，王慶松的《過(guò)去，現(xiàn)在，未來(lái)系列》3幅。

不知泰康出于怎樣的考慮，他們未能透露目前藏品中攝影作品所占的比例及數(shù)量。如果拋開數(shù)字，僅從次此展覽中以時(shí)間為序所展示的攝影藏品，從中還是基本可以窺見“作為藝術(shù)”出現(xiàn)的攝影所攜帶的時(shí)間與歷史的印痕。此次展覽中的攝影作品或許并非泰康收藏的全部。但是展覽選擇的不同時(shí)期的代表性作者和作品，似有遺漏或也看不出明確的標(biāo)準(zhǔn)：對(duì)攝影的藝術(shù)表達(dá)、紀(jì)實(shí)記錄、政治宣傳的分類與理解，展覽并沒(méi)有呈現(xiàn)出特別清晰的邏輯關(guān)系與脈絡(luò)，讓人多少有些遺憾。

但是，在當(dāng)下攝影界內(nèi)部，如何書寫中國(guó)攝影史也還有諸多問(wèn)題需要解決的時(shí)候，泰康為建立一套能夠呈現(xiàn)中國(guó)現(xiàn)代攝影史發(fā)展脈絡(luò)的收藏體系所做的努力，呈現(xiàn)出中國(guó)現(xiàn)代企業(yè)難能可貴的文化胸懷。假以時(shí)日，隨著藏品的豐富，相信很多的問(wèn)題都會(huì)得到廓清。