李盛濤

摘要：莫言的長(zhǎng)篇小說(shuō)《蛙》看似樸拙無(wú)心，實(shí)則精雕細(xì)琢之作。首先，小說(shuō)最顯著的敘事策略是巴赫金意義上復(fù)調(diào)敘述的對(duì)話性，其中“大型對(duì)話”主要表現(xiàn)為“姑姑”在不同歷史階段的主體形象之間所構(gòu)成的對(duì)話性以及小說(shuō)文本與歷史語(yǔ)境之間的對(duì)話性；“微型對(duì)話”主要體現(xiàn)為由“我”構(gòu)成的一級(jí)敘述和由其他形象構(gòu)成的二級(jí)敘述所組成的兩級(jí)敘述形式。其次，運(yùn)用了不可靠敘述：一種情況的不可靠敘述是因敘述人“我”的變形而產(chǎn)生；另一種情況是由二級(jí)敘述話語(yǔ)成分的突顯所造成，并揭示出當(dāng)代擬像社會(huì)的本質(zhì)性特征。敘述的對(duì)話性和不可靠敘述使文本獲得了一種基于豐富性與復(fù)雜性的意義迷思，并體現(xiàn)了兩種意義的生態(tài)性：話語(yǔ)存在形態(tài)的生態(tài)性和意義存在方式的生態(tài)性。這種近乎語(yǔ)言人類(lèi)學(xué)的后結(jié)構(gòu)主義話語(yǔ)立場(chǎng)使《蛙》體現(xiàn)出前所未有的文本實(shí)驗(yàn)性。

關(guān)鍵詞：莫言；《蛙》；對(duì)話性；不可靠敘述；意義迷思

中圖分類(lèi)號(hào)： I106.4文獻(xiàn)標(biāo)志碼： A 文章編號(hào)：16720539（2015）05009007

莫言的小說(shuō)創(chuàng)作始終保持著一種花樣翻新的文本實(shí)驗(yàn)性，甚至讓人產(chǎn)生一種劍走偏鋒、波詭云譎之感。盡管長(zhǎng)篇小說(shuō)《蛙》也有著強(qiáng)烈的文本實(shí)驗(yàn)性，卻將意義的復(fù)雜與深厚蘊(yùn)意積于敘述話語(yǔ)的簡(jiǎn)單與樸素之中?！锻堋房此茦阕緹o(wú)心，實(shí)則精雕細(xì)琢之作。小說(shuō)在一種復(fù)調(diào)的對(duì)話性和不可靠敘述中表達(dá)著意義以及對(duì)意義本身的思索。

一、復(fù)調(diào)敘述的對(duì)話性

《蛙》最顯著的敘事策略有著巴赫金意義上復(fù)調(diào)敘述的對(duì)話性。巴赫金在《訪談與詩(shī)學(xué)》中認(rèn)為，在“有著眾多的各自獨(dú)立而不相融合的聲音和意識(shí)”[1]4所構(gòu)成的復(fù)調(diào)小說(shuō)中存在著對(duì)話性，對(duì)話性是指“小說(shuō)最后形成一個(gè)整體時(shí)具有的對(duì)話性質(zhì)”[1]21。巴赫金認(rèn)為，小說(shuō)的對(duì)話性包括“大型對(duì)話”和“微型對(duì)話”之分；大型對(duì)話是指文本與外部以及文本內(nèi)部結(jié)構(gòu)上的對(duì)話性，而微型對(duì)話是指小說(shuō)在敘述話語(yǔ)中的對(duì)話性。在莫言的小說(shuō)《蛙》中，這兩種對(duì)話形式都顯著存在著。

大型對(duì)話在《蛙》中主要表現(xiàn)為“姑姑”在不同歷史階段的主體形象之間所構(gòu)成的對(duì)話性。在作品中，姑姑形象經(jīng)歷了三種形式的主體性變遷：送子娘娘、屠嬰妖婦和民間傳奇女藝人?！八妥幽锬铩焙汀巴缷胙龐D”形象體現(xiàn)了一種政治生命主體形式，而“民間傳奇女藝人”則體現(xiàn)了一種民俗文化的生命主體形式。盡管“送子娘娘”和“屠嬰妖婦”形象體現(xiàn)了一種極端性和分裂性，但在“姑姑”身上卻天衣無(wú)縫地結(jié)合在一起。姑姑身上既有著古老而偉大的“女?huà)z”形象的文化隱喻意味，又是一個(gè)強(qiáng)大而野蠻的政治生命體的諷刺性象征。這深刻地揭示了文化與主體的雙重關(guān)系：文化既能創(chuàng)造主體，又能扼殺和改變主體。姑姑的強(qiáng)烈的政治訴求和社會(huì)身份的歸屬感讓她義無(wú)反顧地將兩種極端性的形象結(jié)合在一起。這里，三種形象之間存在著對(duì)話性：“屠嬰妖婦”形象是對(duì)“送子娘娘”形象的否定，而“民間傳奇女藝人”形象又對(duì)前兩種形象構(gòu)成了否定。姑姑文化意義的生命形象對(duì)其政治意義的生命形象的否定，體現(xiàn)了莫言對(duì)鄉(xiāng)土生命形式的一種思索。如果說(shuō)前兩種生命形式（送子娘娘、屠嬰妖婦）是熱烈而激進(jìn)的，具有歷史的短暫性和語(yǔ)境性；而后一種生命形式（民間傳奇女藝人）則是寧?kù)o而又淡遠(yuǎn)，具有歷史的綿延性和超越性。姑姑形象的變化使其具有多副面孔，既體現(xiàn)著時(shí)代變化對(duì)于生命主體的分割與裂變，又使姑姑形象成為不同時(shí)代文化語(yǔ)境的符碼表征?？傊霉眯蜗蟮淖冞w體現(xiàn)了文本內(nèi)部的一種大型對(duì)話關(guān)系。

同時(shí)，姑姑形象的歷史性變化也體現(xiàn)著另一種形式的“大型對(duì)話”，即文本與歷史語(yǔ)境的對(duì)話性。由于姑姑形象的變化是由具體的歷史語(yǔ)境造成的，因而這一形象與文本之外的歷史語(yǔ)境必然構(gòu)成了一種潛在的對(duì)話關(guān)系。例如，在姑姑的“送子娘娘”形象中，由于作為家族晚輩的敘述人“我”對(duì)姑姑的崇拜心態(tài)，使姑姑形象在敘述中被神圣化了。敘述人對(duì)姑姑的敘述行為就是“我”通過(guò)話語(yǔ)形式對(duì)姑姑的造神運(yùn)動(dòng)。這種敘述行為具有很強(qiáng)的政治隱喻功能：少年敘述人“我”可隱喻為缺乏社會(huì)理性的民眾，姑姑可隱喻為政治領(lǐng)袖；敘述人對(duì)姑姑的崇拜可隱喻為政治極左年代的民眾對(duì)政治領(lǐng)袖的崇拜。于是，對(duì)姑姑的膜拜式書(shū)寫(xiě)便是對(duì)極左年代政治造神運(yùn)動(dòng)的隱喻式表達(dá)。這一話語(yǔ)行為揭示了政治造神運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生的根源：既有自上而下的原因，更有自下而上的因素。在“屠嬰妖婦”的敘事中，也有著深層次的政治隱喻。在計(jì)劃生育政策嚴(yán)苛實(shí)施的歷史時(shí)期，正是我國(guó)新時(shí)期推行改革開(kāi)放的歷史萌芽期。政治生命體煥發(fā)勃勃生機(jī)之時(shí)，卻是對(duì)個(gè)體生命進(jìn)行嚴(yán)苛地宰制之際。于是，政治生命體與個(gè)體生命構(gòu)成了一種荒誕而悲劇性的悖論關(guān)系。這里，莫言已經(jīng)超越了對(duì)具體歷史事件的社會(huì)性批判，而是傳達(dá)了一種深層次的文化批判，即權(quán)力對(duì)生命的宰制與閹割。社會(huì)權(quán)力通過(guò)對(duì)生命的閹割，也就實(shí)現(xiàn)了對(duì)個(gè)體生命從自由個(gè)體到社會(huì)屬民的文化位移，正如阿爾都塞所語(yǔ)：“意識(shí)形態(tài)將個(gè)體當(dāng)作屬民質(zhì)詢?！盵2]而在姑姑的“民間傳奇女藝人”形象背后，莫言表達(dá)了對(duì)當(dāng)代主體悲劇性淪喪的一種深沉的文化思索。在肖下唇、袁腮等主流話語(yǔ)生命形式構(gòu)成的主導(dǎo)性、浮華的社會(huì)表象和陳鼻、陳眉等反話語(yǔ)生命形式構(gòu)成的悲劇性的社會(huì)符碼之外，何種生命形式才能更好地立足于當(dāng)代社會(huì)？顯然，莫言更傾向于像姑姑這樣沉醉于民間藝術(shù)形式并有著懺悔意識(shí)的民間藝人形象。當(dāng)然，作者對(duì)這種文化性的鄉(xiāng)土生命形式的歷史地位也是懷疑的。姑姑雖然以民間文化的生命形式獨(dú)立于當(dāng)代的物化社會(huì)，但因其稀缺性、邊緣性和濃郁的神秘色彩而無(wú)法成為普遍性的鄉(xiāng)土生命形式。這體現(xiàn)了鄉(xiāng)土世界及其生命形式在當(dāng)代現(xiàn)代化社會(huì)中的沉淪以及令人尷尬的歷史地位。

總之，這種由“大型對(duì)話”所構(gòu)成的文本意義是在讀者和文本的互動(dòng)關(guān)系中產(chǎn)生的。正如Burns，R. M. Pickaid，H. R.所語(yǔ)：“敘述的意義或重要性根植于文本世界與讀者世界的互動(dòng)之中。”[3]411因而，《蛙》中存在的“大型對(duì)話”使文本的意義空間處于開(kāi)放和不透明狀態(tài)，需要讀者和作品進(jìn)行反復(fù)而深入的交流，才能更好地透過(guò)語(yǔ)言的迷障去領(lǐng)會(huì)莫言的良苦用心。endprint

除了“大型對(duì)話”之外，莫言在《蛙》中還運(yùn)用了敘述的“微型對(duì)話”形式。作品中，“微型對(duì)話”的運(yùn)用主要體現(xiàn)為莫言采用了兩級(jí)敘述形式：一級(jí)敘述是由“我”構(gòu)成的話語(yǔ)敘述行為；二級(jí)敘述是指敘述人“我”的敘述內(nèi)容再由其他敘述人的敘述內(nèi)容所構(gòu)成，二級(jí)敘述往往由兩個(gè)人物或兩種話語(yǔ)形式來(lái)完成。這種“微型對(duì)話”的兩級(jí)敘述形式可表示如下（見(jiàn)圖1）：

圖1“微型對(duì)話”兩級(jí)敘述形式

這里，敘述的對(duì)話性具有多重性：不僅存在于一級(jí)敘述人和二級(jí)敘述人之間，而且存在于二級(jí)敘述中的敘述人A和敘述人B之間。由于微型對(duì)話的存在，不僅使得文本意義走向了多元、歧義甚至消解，而且使得敘述的話語(yǔ)功能發(fā)生了轉(zhuǎn)變。

具體而言，微型對(duì)話的表意功能是不同的。有的微型對(duì)話起到了意義的瀆神作用，使意義走向多元，甚至消解了意義的真實(shí)性基礎(chǔ)。如作品中對(duì)大爺爺之死的敘述：

先生，我大爺爺?shù)墓适氯烊挂舱f(shuō)不完，咱們得空再聊。但大爺爺犧牲的事必須說(shuō)說(shuō)。姑姑說(shuō)大爺爺是在地道里為傷員做手術(shù)時(shí)，被敵人的毒瓦斯熏死的?？h政協(xié)編的文史資料上也是這樣說(shuō)的。但也有人私下里說(shuō)大爺爺腰里纏著八顆手榴彈、騎著騾子，一人獨(dú)闖平度城，想以孤膽英雄的方式去營(yíng)救妻子、女兒與老母，但不幸誤踩了趙家溝民兵的連環(huán)雷。傳播這消息的人姓肖名上唇，曾在西海醫(yī)院當(dāng)過(guò)擔(dān)架員。此人陰陽(yáng)怪氣，解放后在公社糧庫(kù)當(dāng)保管員，曾因發(fā)明了一種特效滅鼠藥而名躁一時(shí)，名字中的“唇”字，見(jiàn)報(bào)時(shí)也改為“純”字。后來(lái)被揭露，他的特效鼠藥的主要成份是國(guó)家已經(jīng)嚴(yán)禁使用的劇毒農(nóng)藥。此人與姑姑有仇，因此他的話不可信。他對(duì)我說(shuō)，你大爺爺不聽(tīng)組織命令，撇下醫(yī)院的傷病員，耍個(gè)人英雄主義，行前為了壯膽，喝了兩斤地瓜燒酒，喝得醉三麻四，結(jié)果糊里糊涂踩了自己人的地雷。肖上唇齜著焦黃的大牙，簡(jiǎn)直是幸災(zāi)樂(lè)禍地對(duì)我說(shuō)：你大爺爺和那匹騾子都被炸碎了，是用兩只筐子抬回來(lái)的?？鹱永镉腥烁觳?，也有騾蹄子，后來(lái)就那么爛七八糟地倒進(jìn)了一個(gè)棺材。棺材倒是不錯(cuò)，是從蘭村一個(gè)大戶人家強(qiáng)征來(lái)的。我把他的話向姑姑轉(zhuǎn)述后，姑姑杏眼圓睜，銀牙頓挫地說(shuō)：總有一天，我要親手劁了這個(gè)雜種！[4]14

在這段文字中，敘述人“我”的敘述行為構(gòu)成了一級(jí)敘述形式，而姑姑和肖上唇的敘述行為構(gòu)成了二級(jí)敘述。單從話語(yǔ)形式上看，一級(jí)敘述提供了一種框架式的話語(yǔ)陳述行為，而二級(jí)敘述構(gòu)成了具有實(shí)質(zhì)性的話語(yǔ)內(nèi)容部分。也就是說(shuō)，一級(jí)敘述構(gòu)成了敘事話語(yǔ)的形式外殼，而二級(jí)敘述構(gòu)成敘事話語(yǔ)的內(nèi)容要素。而在敘事的內(nèi)容要素上看，敘述語(yǔ)言有著復(fù)雜的對(duì)話性：姑姑與肖上唇對(duì)大爺爺之死的敘述構(gòu)成了直接的對(duì)話性，而“我”的敘述又與姑姑和肖上唇的敘述構(gòu)成了潛在的對(duì)話關(guān)系。對(duì)姑姑而言，由于大爺爺是其父親，故姑姑采用紅色敘述話語(yǔ)表達(dá)了一種贊譽(yù)之詞；而在肖上唇的敘述中，由于敘事人“我”對(duì)肖上唇惡劣品性的認(rèn)定和兩家的矛盾關(guān)系，使肖上唇的敘述采用了一種解構(gòu)性的民間話語(yǔ)形式寫(xiě)出了大爺爺之死的偶然性和無(wú)價(jià)值性。這里，紅色敘述與民間敘述兩種話語(yǔ)形式構(gòu)成了一種極具爭(zhēng)議性、甚至悖論式的道德評(píng)價(jià)形式，但未作出最終性的定論。這既體現(xiàn)一種本真性缺失的后歷史主義哲學(xué)觀，又體現(xiàn)了巴赫金意義對(duì)話性的要義：“每本小說(shuō)里寫(xiě)的都是眾多意識(shí)的對(duì)峙，而對(duì)峙又沒(méi)有通過(guò)辯證的發(fā)展得到消除?！盵1]34在姑姑和肖上唇對(duì)大爺爺之死的敘述中，姑姑的敘述內(nèi)容較少，文字簡(jiǎn)約，而肖上唇的敘述卻用筆較多，甚至體現(xiàn)出一種言說(shuō)的熱情與沖動(dòng)。這種對(duì)話性使對(duì)姑姑的陳述行為變成了一種瀆神行為。而“我”幾乎站在了一種超然的立場(chǎng)上并未作出最終的價(jià)值判斷，僅僅是一種話語(yǔ)形式的呈現(xiàn)。這里，敘述的對(duì)話性使事件獲得了一種意義的多向度，體現(xiàn)了后現(xiàn)代哲學(xué)意義上本真性匱乏所帶來(lái)的一種意義的迷思。

而有的“微型對(duì)話”體現(xiàn)了一種話語(yǔ)存在的形式，如對(duì)姑姑初次接生的敘述：

姑姑雖是初次接生，但她頭腦冷靜。遇事不慌，五分的技藝，能發(fā)揮出十分的水平。姑姑是天才的婦產(chǎn)科醫(yī)生，她干這行兒腦子里有靈感，手上有感覺(jué)。見(jiàn)過(guò)她接生的女人或被她接生過(guò)的女人，都佩服得五體投地。我母親生前多次對(duì)我們說(shuō)：你姑姑的手跟別人不一樣。常人手有時(shí)涼，有時(shí)熱，有時(shí)發(fā)僵，有時(shí)流汗，但你姑姑的手五冬六夏都一樣，是軟的，涼的，不是那種松垮的軟，是那種……怎么說(shuō)呢……有文化的哥哥說(shuō)：是不是像綿里藏針、柔中帶剛？母親道：正是。她的手那涼也不是像冰塊一樣的涼，是那種……有文化的哥哥又替母親補(bǔ)充：是內(nèi)熱外涼，像絲綢一樣的，寶玉樣的涼。母親道：正是正是，只要她的手在病人身上一摸，十分病就去了七分。姑姑差不多被鄉(xiāng)里的女人們神化了。[4]17-18

在這段文字中，二級(jí)敘述由母親和大哥的敘述構(gòu)成。這里，在不同敘述人之間并不存在意義在價(jià)值取向的對(duì)話性，而主要是表現(xiàn)話語(yǔ)能指的差異性而已?！拔摇薄ⅰ肮霉谩焙汀按蟾纭本鶎?duì)姑姑抱以愛(ài)戴甚至崇拜之情，但“母親”的話語(yǔ)形式是一種民間話語(yǔ)形式，而“大哥”的則是一種知識(shí)分子話語(yǔ)形式。這里，對(duì)話性體現(xiàn)的不是意義的多元性和矛盾性，而是話語(yǔ)存在形式的豐富性與原生態(tài)性。運(yùn)用不同的能指形式對(duì)同一所指進(jìn)行敘述，不僅使小說(shuō)話語(yǔ)具有后現(xiàn)代意義上“拼貼”手法的味道，而且體現(xiàn)了話語(yǔ)形態(tài)的原生態(tài)性。這里，莫言的對(duì)話性體現(xiàn)了巴赫金對(duì)話性之外的另一種意義：話語(yǔ)形式存在的豐富性與復(fù)雜性體現(xiàn)了話語(yǔ)存在的一種生態(tài)性。

總之，敘述人并沒(méi)有簡(jiǎn)單地對(duì)事件的意義進(jìn)行價(jià)值的判斷與取舍，而是尊重了意義在事件本身的存在狀態(tài)。因?yàn)樵谏钪袥](méi)有可靠的時(shí)間點(diǎn)和空間位置讓作者做出一個(gè)明確而可靠的判斷。從而，莫言敘述的對(duì)話性使意義走向多元、歧義與含混。

二、不可靠性敘述

除了運(yùn)用復(fù)調(diào)敘述的對(duì)話性，莫言在《蛙》中還運(yùn)用了不可靠敘述。在很多情況下，莫言在沒(méi)有運(yùn)用“微型對(duì)話”時(shí)，便運(yùn)用不可靠敘述，有時(shí)兩者結(jié)合使用。韋恩·布斯在《小說(shuō)修辭學(xué)》中第一次提出不可靠敘述理論：“當(dāng)敘述者為作品的思想規(guī)范（亦即隱含的作者的思想規(guī)范）辯護(hù)或接近這一準(zhǔn)則行動(dòng)時(shí)，我把這樣的敘述稱為可信的，反之，我稱為不可信的?！盵5]詹姆斯·費(fèi)倫等對(duì)不可靠敘述進(jìn)行了補(bǔ)充和完善，認(rèn)為不可靠敘述有六個(gè)類(lèi)型：誤報(bào)、誤讀、誤評(píng)、不充分報(bào)道、不充分讀解、不充分評(píng)價(jià)。而其中誤報(bào)與不充分報(bào)道、誤讀與不充分讀解、評(píng)價(jià)與不充分評(píng)價(jià)分別屬于事實(shí)/事件軸、知識(shí)/感知軸和倫理/評(píng)價(jià)軸。就《蛙》而言，莫言的不可靠敘述主要發(fā)生在不充分報(bào)道、不充分解讀和不充分評(píng)價(jià)方面，而且莫言的不可靠敘述與敘述人的變形有關(guān)。在小說(shuō)中，敘述人的變形存在兩種情況：一種情況是一級(jí)敘述人“我”發(fā)生在縱向上的變形，敘述人先后經(jīng)歷了童年和青壯年兩個(gè)階段，因而敘述人的社會(huì)辨識(shí)度、心智、情感等因素都影響著敘述行為；另一種情況是二級(jí)敘述人由具有充分話語(yǔ)能力的人物形象充當(dāng)，使對(duì)事件的敘述被有意或無(wú)意地夸大或貶低。這種敘述人變形帶來(lái)的不可靠敘述更使得小說(shuō)意義撲朔迷離，歧義叢生。endprint

首先，不可靠敘述的一種情況是因敘述人“我”的變形而產(chǎn)生。一級(jí)敘述人“我”隨年齡階段的變化而導(dǎo)致了對(duì)事件的不可靠敘述，特別是敘述人“我”在童年階段的敘述。如小說(shuō)開(kāi)頭對(duì)兒時(shí)“吃煤”事件的敘述，便是充分運(yùn)用不可靠敘述取得了一種極具戲劇化的文本效果。敘述人“我”童年的“吃煤”事件發(fā)生在20世紀(jì)60年代，盡管這一事件有著真實(shí)的歷史背景，但饑餓年代的真實(shí)生活場(chǎng)景和生存體驗(yàn)并未在小說(shuō)中得到如實(shí)反映，也未形成一種常見(jiàn)的苦難敘述形式。在莫言筆下，真實(shí)而殘酷的生活不見(jiàn)了，而代之以滑稽可笑的童年趣事。莫言何以把一個(gè)本該沉重悲慘的苦難事件寫(xiě)成了一個(gè)滑稽可笑的童年趣事？歸根結(jié)底在于童年敘述人“我”的不可靠敘述產(chǎn)生的敘述效果。對(duì)于童年階段的敘述人而言，他更多是一個(gè)游戲性的主體形式。在游戲中，游戲參與者（兒童）往往具有兩個(gè)特點(diǎn)：一是真誠(chéng)的情感投入，往往“假戲真做”；二是游戲主體往往缺乏社會(huì)辨識(shí)度，即缺乏相應(yīng)的社會(huì)理性意識(shí)。因而，作為童年階段的敘述人“我”的敘述話語(yǔ)勢(shì)必帶有游戲化的隨意性與夸張性，這既是一種不充分報(bào)道，也是一種不充分解讀，從而形成價(jià)值判斷與事實(shí)之間有所差異的不可靠敘述。因此，敘述人所采用的游戲化敘述策略既掩蓋了真實(shí)而苦難的生活場(chǎng)景，也回避了文革后文學(xué)的苦難式書(shū)寫(xiě)，為讀者提供了另一番風(fēng)味的生存圖景。類(lèi)似的不可靠敘述還有關(guān)于姑姑和王小調(diào)之間愛(ài)情故事的敘述。

其次，不可靠敘述的另一種情況是由一級(jí)敘述人削弱、二級(jí)敘述人突顯造成的。如果說(shuō)在童年階段敘述人“我”因社會(huì)理性的匱乏而造成不可靠敘述，那么在成年階段形成的不可靠敘述則是因?yàn)檫x取了具有獨(dú)特性的二級(jí)敘述人所致。在《蛙》中，敘述人往往由兩類(lèi)人物構(gòu)成：一類(lèi)是由一些能言善辯、自身有著強(qiáng)大的話語(yǔ)功能的人物充當(dāng)，如有著說(shuō)評(píng)書(shū)天賦的姑姑、日常語(yǔ)言達(dá)到文學(xué)創(chuàng)作水平的王肝等；二是敘述人雖缺乏必要的話語(yǔ)功能，但自身行為具有很強(qiáng)的傳奇性而具有強(qiáng)烈的行動(dòng)元功能，如陳鼻、袁腮、王仁美、秦河等人。前種情況由于敘述人話語(yǔ)功能的膨脹而造成意義與事件的偏離，往往形成在倫理/評(píng)價(jià)軸之上的不可靠敘述；后者由于選取了敘述人的具有傳奇性、戲劇性的事件，使敘述成為一種有選擇性的行為而在事實(shí)/事件軸上形成不可靠敘述。有時(shí)，這兩種不可靠敘述也會(huì)重疊在一起。如二級(jí)敘述人由“姑姑”、“王肝”所構(gòu)成的敘述。對(duì)張拳妻子之死事件的敘述很有代表性，莫言因摻雜了王肝的敘述而徹底改變了這一事件的性質(zhì)。無(wú)論從何種程度上講，一個(gè)即將分娩的懷孕婦女（張拳之妻）被迫跳水逃跑，又遭戲弄性的追逐，并最終死去一事是一件不折不扣的血腥暴力事件，它承載著太多的社會(huì)批判因素，因而也攜帶著太多的意識(shí)形態(tài)的禁忌性。但莫言通過(guò)不可靠性敘述將這一事件成功地進(jìn)行了改寫(xiě)。在寫(xiě)張拳妻子的同時(shí)，莫言將王肝對(duì)小獅子的癡情愛(ài)戀穿插進(jìn)來(lái)。于是，王肝的癡情與浪漫沖淡了計(jì)劃生育政策嚴(yán)苛實(shí)施時(shí)的血腥和暴力。而王肝下水救張拳妻子的行為成為他在小獅子面前塑造自己高大形象的英雄式壯舉。一個(gè)血腥殘酷的悲劇性事件被莫言寫(xiě)成了一個(gè)癡情而浪漫的愛(ài)情事件，這既體現(xiàn)了莫言的智慧，又體現(xiàn)了他的油滑。其實(shí)，王肝的浪漫愛(ài)情故事以一種詩(shī)性的話語(yǔ)存在形式，既在事件/事實(shí)軸上對(duì)張拳妻子之死的血腥事件進(jìn)行了掩蓋與遮蔽，形成了誤報(bào)和不充分報(bào)道，又在倫理/評(píng)價(jià)軸上對(duì)這一血腥事件形成價(jià)值判斷上的潛在的忽略與懸置，因而形成了一種不可靠性敘述。

在作品中，小說(shuō)敘述經(jīng)歷了一個(gè)由一級(jí)敘述逐漸向二級(jí)敘述傾斜的過(guò)程，即敘述人“我”的主觀介入逐漸減弱、陳述行為被某種話語(yǔ)形式逐漸替代的過(guò)程。在作品后半部分，莫言寫(xiě)了許多具有表演性的事件，如在李手開(kāi)的店里扮演堂吉訶德的陳鼻、娘娘廟前的送子表演、袁腮的以牛蛙公司為幌子的“代孕中心”、中美家寶婦嬰醫(yī)院，甚至小說(shuō)最后的戲劇文本形式。這里，敘述人與其說(shuō)是一個(gè)鮮活的生命個(gè)體，還不如說(shuō)是某種話語(yǔ)形式。莫言寫(xiě)出了當(dāng)代社會(huì)由話語(yǔ)符碼所構(gòu)成的擬像社會(huì)的本質(zhì)性特點(diǎn)。鮑德里亞提出“擬像社會(huì)”這一概念，并認(rèn)為擬像比真實(shí)更為真實(shí)，因?yàn)閿M像混淆了幻覺(jué)和真實(shí)的關(guān)系，而且還能證明幻覺(jué)比真實(shí)的存在還要真實(shí)和完美。所以，在作品中，李手的“堂吉訶德”酒店、袁腮的代孕中心和中美家寶婦嬰醫(yī)院等都是擬像化的符碼，它以符號(hào)自身的過(guò)度完美和自足性掩蓋了真實(shí)存在的不完善和丑陋之處。

在擬像社會(huì)中，人的情感將何去何從？莫言在小說(shuō)中做出了很好的注解。例如，圍繞小獅子代孕一事，莫言對(duì)當(dāng)代擬像社會(huì)的悲劇性進(jìn)行了深刻的揭示。小獅子代孕一事明明是虛假之事，但眾人紛紛表現(xiàn)出一種真誠(chéng)：小獅子認(rèn)為自己是真的懷孕，并相信自己會(huì)有奶水哺育；姑姑煞有介事地為小獅子聽(tīng)診，并囑咐要自然分娩；陳眉代孕分娩后，袁腮等人前來(lái)道賀……這里，所有人面對(duì)虛假的存在時(shí)，都表現(xiàn)出一種真誠(chéng)和激動(dòng)。其中，姑姑、小獅子和“我”對(duì)代孕之事的表現(xiàn)很有深意。對(duì)于姑姑而言，她被敘述人賦予了強(qiáng)大的社會(huì)理性和是非判斷能力。例如：姑姑幼年被日軍俘虜后的冷靜，文革時(shí)期面對(duì)通奸謠言和批斗時(shí)的毫不動(dòng)搖，文革后對(duì)縣委書(shū)記楊林求婚時(shí)的斷然拒絕，實(shí)施計(jì)劃生育時(shí)的斗智斗勇……這一切都表明姑姑具有強(qiáng)大的社會(huì)理性，而且姑姑還具有一定的醫(yī)學(xué)常識(shí)。然而，姑姑為什么要幫助小獅子撒一個(gè)彌天大謊？這只能表明：姑姑被一個(gè)虛幻為真的擬像社會(huì)同化了，體現(xiàn)了一個(gè)主體性的悲劇問(wèn)題。由于擬像社會(huì)是一種偽真實(shí)的存在狀態(tài)，盡管它內(nèi)隱著許多結(jié)構(gòu)性的欠缺，但對(duì)當(dāng)代人顯示出強(qiáng)大的召喚力量。比如，姑姑和小獅子兩個(gè)形象具有很多相似性，都沒(méi)有生育能力，且都有很強(qiáng)的社會(huì)理性和社會(huì)歸屬意識(shí)，但兩人也有一個(gè)共同的致命缺憾：基于母愛(ài)的生命體驗(yàn)的匱乏。這一生命體驗(yàn)的匱乏無(wú)疑把兩人（特別是小獅子）推向了社會(huì)異己者的位置。而小獅子和姑姑的強(qiáng)烈的社會(huì)歸屬意識(shí)又不允許她們淪為社會(huì)異己者。于是，她們?yōu)榱藢で笤跀M像社會(huì)中的社會(huì)歸屬感，勢(shì)必要尋求這種母性的生命體驗(yàn)?？梢哉f(shuō)，真實(shí)的生命體驗(yàn)的匱乏正是促使小獅子從真實(shí)的生存境地走向虛擬之境的情感動(dòng)力。在這種虛擬之境中，小說(shuō)文本中傳統(tǒng)的鄉(xiāng)土世界圖景不見(jiàn)了，而是體現(xiàn)出一種荒謬而怪誕的存在形態(tài)。endprint

同樣，敘述人“我”對(duì)妻子代孕一事態(tài)度的轉(zhuǎn)變也很能說(shuō)明主體在擬像社會(huì)中的悲劇性轉(zhuǎn)變。在起初，“我”堅(jiān)決反對(duì)陳眉為小獅子代孕，認(rèn)為有悖倫理，然而后來(lái)卻突然改變主意。為何會(huì)有這種態(tài)度的突然轉(zhuǎn)變？其觸發(fā)點(diǎn)是敘述人“我”被小偷追殺后在中美家寶婦嬰醫(yī)院看到“百子圖”的那一瞬間。作品寫(xiě)到：

先生，我現(xiàn)在告訴你，那廣告牌上，鑲貼著數(shù)百?gòu)埛糯罅说膵雰赫掌?。他們有的笑，有的哭；有的閉著眼，有的瞇著眼；有的圓睜著雙眼，有的睜一只眼閉一只眼；有的往上仰視，有的往前平視；有的伸出雙手，仿佛要抓什么東西；有的雙手攥成拳頭，仿佛很不高興；有的把一只手塞進(jìn)嘴里啃著，有的將雙手放在雙耳邊；有的睜著眼笑，有的閉著眼笑；有的睜著眼哭，有的閉著眼哭；有的頭上無(wú)毛，有的滿頭黑發(fā)；有的是柔軟的金毛，有的是絲絨般閃爍著光澤的亞麻色頭發(fā)；有的滿臉皺紋，仿佛小老頭兒，有的肥頭大耳，好似小豬崽子；有的白得如煮熟的湯圓兒；有的黑得如煤球兒；有的噘著小嘴仿佛在生氣，有的咧著大嘴仿佛在喊叫；有的噘著嘴仿佛在尋找奶頭，有的閉著嘴歪著頭仿佛拒絕吃奶；有的伸出鮮紅的舌頭，有的只吐出一個(gè)粉紅舌尖；有的兩腮上各有一個(gè)酒窩，有的只有一邊腮上有酒窩；有的是雙眼皮兒，有的是單眼皮兒；有的是圓球般的小腦瓜兒，有的腦袋長(zhǎng)長(zhǎng)的像個(gè)冬瓜；有的眉頭緊鎖像個(gè)思想家，有的目光飛揚(yáng)像個(gè)演員……總之，這數(shù)百個(gè)嬰兒面貌神情各異，生動(dòng)無(wú)比，每一個(gè)都是那么可愛(ài)。從廣告上的文字我得知這是醫(yī)院開(kāi)業(yè)兩年來(lái)所接生的孩子的照片集合，是一次成果展示。這是真正的偉大事業(yè)，高尚的事業(yè)，甜蜜的事業(yè)……先生，我深深地被感動(dòng)了，我的眼睛里盈滿了淚水，我聽(tīng)到了一個(gè)最神圣的聲音的召喚，我感受到了人類(lèi)世界最莊嚴(yán)的感情，那就是對(duì)生命的熱愛(ài)，與此相比較，別的愛(ài)都是庸俗的、低級(jí)的。先生，我感到自己的靈魂受到了一次莊嚴(yán)的洗禮，我感到我過(guò)去的罪惡，終于得到了一次救贖的機(jī)會(huì)，無(wú)論是什么樣的前因，無(wú)論是什么樣的后果，我都要張開(kāi)雙臂，接住這個(gè)上天賜給我的赤子！[4]264-265

這里，“百子圖”這一細(xì)節(jié)是被高度抽象的意義符碼，它脫離了具體的生活語(yǔ)境，摒棄了各個(gè)圖片符碼背后的道德化內(nèi)涵，僅留下一個(gè)純粹的、高度抽象的符碼形式。在這一看似完美的意義符碼面前，敘述人“我”沒(méi)有看到圖片背后的家庭背景、生活狀態(tài)及其生命形式，而是僅僅看到被視覺(jué)效果所突出和強(qiáng)化的“親子”情感。這里，“百子圖”促使“我”對(duì)小獅子代孕一事的突然轉(zhuǎn)變體現(xiàn)了敘述人在擬像社會(huì)的“反升華”與“反頓悟”。其結(jié)果是敘述人斷然放棄了曾有的道德立場(chǎng)而欣然接受擬像社會(huì)所提供的看似完美的虛假表象。于是，敘述人也就坦然地面對(duì)晚輩陳眉為自己代孕之事。莫言似乎告訴我們，生活越來(lái)越戲劇化，越來(lái)越不真實(shí)。明明是虛假的東西，人們卻信以為真，甚至被這種虛假的東西所感動(dòng)。如果說(shuō)中美家寶婦嬰醫(yī)院和袁腮的代孕中心是社會(huì)結(jié)構(gòu)層面的擬像符號(hào)，而小獅子則是個(gè)體生命意義上的擬像符號(hào)，這些都構(gòu)成了當(dāng)代生活的虛假而浮華的生活表象。人們便悲劇性地生活在這種由“他欺”和“自欺”所構(gòu)成的雙重欺騙的擬像社會(huì)之中，

總之，不可靠敘述使莫言站在了事件之外的虛遠(yuǎn)立場(chǎng)，既否定了事件本身對(duì)意義的決定作用，也否定了敘述人的絕對(duì)權(quán)威性，使事件的意義邊框發(fā)生裂痕，從而使意義在敘述話語(yǔ)的迷障中變得撲朔迷離。

三、敘述話語(yǔ)與意義的生成

敘述的對(duì)話性和不可靠性敘述體現(xiàn)了莫言的一種文學(xué)性的話語(yǔ)立場(chǎng)。這種立場(chǎng)涉及敘述話語(yǔ)與意義的關(guān)系問(wèn)題。話語(yǔ)與意義之間傳統(tǒng)的關(guān)系是話語(yǔ)作為意義的工具性傳達(dá)載體，體現(xiàn)著一種結(jié)構(gòu)主義的話語(yǔ)立場(chǎng)；而《蛙》中的關(guān)系更多表現(xiàn)為話語(yǔ)是一種意義產(chǎn)生的本源性物質(zhì)，體現(xiàn)了一種后結(jié)構(gòu)主義的話語(yǔ)立場(chǎng)。也就是說(shuō)，在《蛙》的敘事中，敘述話語(yǔ)產(chǎn)生了意義，而且決定了意義的存在形式。

莫言敘述話語(yǔ)本體地位的獲得非常吊詭，即敘述行為不僅是意義的創(chuàng)造行為，更是意義的解構(gòu)行為，因而帶來(lái)意義的復(fù)雜與多樣。在《蛙》中，莫言通過(guò)復(fù)調(diào)敘事的對(duì)話性與不可靠敘述獲得了這種意義效果，實(shí)際上是通過(guò)設(shè)置話語(yǔ)符碼的能指形式來(lái)實(shí)現(xiàn)的。在敘述中，莫言通過(guò)二級(jí)敘述形式實(shí)現(xiàn)了能指符號(hào)在摹形、繪態(tài)、傳神等方面的差異性與多樣性并存性。也就是說(shuō)，姑姑、王肝、王仁美、小獅子等二級(jí)敘述人的敘述內(nèi)容構(gòu)成了具有差異性的能指符號(hào)。因?yàn)檫@些人物有著各自的生活經(jīng)歷、生命形式和話語(yǔ)形式，從而他們的敘述行為必然帶來(lái)了意義的多樣性，甚至歧義性。從另一方面講，對(duì)于能指的意指功能而言，它具有一種暗示性特征。也就是說(shuō)，語(yǔ)言符碼的能指與所指的關(guān)系既不具有唯一性，也不具有明確性；反而具有一種隱晦性，甚至存在意義的空洞。莫里斯·梅洛-龐蒂認(rèn)為，“實(shí)際的言語(yǔ)是一個(gè)晦暗的區(qū)域，被構(gòu)成的光就來(lái)自這個(gè)區(qū)域，就好像身體對(duì)自身的沉默反思就是我們稱之為自然之光的東西那樣。”[6]言語(yǔ)的這種“晦暗的區(qū)域”實(shí)際構(gòu)成了意義的“黑洞”與不在場(chǎng)狀態(tài)，并與意義的在場(chǎng)狀態(tài)構(gòu)成了意義的復(fù)雜性。也就是說(shuō)，話語(yǔ)行為具有一種不徹底性和不可達(dá)意性，而這恰恰構(gòu)成了意義的豐富性與復(fù)雜性。這種敘述行為顛覆了傳統(tǒng)敘述人的客觀性與權(quán)威性，使自己成為實(shí)存世界中多種話語(yǔ)形式的存在證明。從某種程度上說(shuō)，作者不再是傳統(tǒng)意義上的創(chuàng)造者，而是話語(yǔ)存在形式的轉(zhuǎn)換者，正如?？滤裕骸白髡叩墓δ苁钦f(shuō)明某些講述在社會(huì)中存在、流轉(zhuǎn)和起作用的特點(diǎn)?！盵7]當(dāng)然，莫言依然是令人驚艷的創(chuàng)造者，只不過(guò)他的文本話語(yǔ)形式看上去過(guò)于樸實(shí)無(wú)華而已。

這種敘述行為使莫言獲得了兩種意義的生態(tài)性。一種是話語(yǔ)存在形態(tài)的生態(tài)性。在二級(jí)敘述中，敘述人由各色人物充當(dāng)，他們實(shí)則體現(xiàn)了不同的話語(yǔ)形式，如姑姑語(yǔ)言的夸張與渲染、王肝語(yǔ)言的浪漫與詩(shī)意、王仁美語(yǔ)言的率真與幽默……這些都使得敘述語(yǔ)言變得豐富多彩。這里，莫言沒(méi)有通過(guò)敘述人“我”將各種話語(yǔ)形式編碼為單一性的話語(yǔ)形式，而是通過(guò)二級(jí)敘述人的介入較好地保留了人物基于民間立場(chǎng)的個(gè)性化色彩，這也就很好地保留了人物語(yǔ)言的生態(tài)性。這樣，莫言的敘述不再是一種基于普通話意義上的標(biāo)準(zhǔn)語(yǔ)言，而是盡可能地接近方言并體現(xiàn)著各種生活形態(tài)和生命形式的話語(yǔ)形式。莫言的敘述近乎一種赤裸裸的自然之聲，是一種更能體現(xiàn)人物存在本真的話語(yǔ)形式。因而，莫言的敘述語(yǔ)言具有一種話語(yǔ)的生態(tài)性。其次是一種意義存在方式的生態(tài)性問(wèn)題。在一定程度上說(shuō)，莫言敘述語(yǔ)言的生態(tài)性確保了意義的生態(tài)性問(wèn)題。在傳統(tǒng)小說(shuō)中，事件與意義的關(guān)系往往是一一對(duì)應(yīng)的關(guān)系。實(shí)際上，這種“意義”往往是某種外在的文化意指移植、強(qiáng)加于事件之上的結(jié)果。這使得事件本身可能的意義構(gòu)成因素和作者所傳達(dá)的某種觀念相契合，于是意義便“被”產(chǎn)生了。其實(shí)，生活中的事件存在多種意義指向，甚至相互矛盾?？此仆瑯右患拢驹诓煌慕嵌?、不同的立場(chǎng)，采用不同的話語(yǔ)形式，都會(huì)得到不同的意義效果。例如，在作品中對(duì)姑姑晚年懺悔一事的敘述便體現(xiàn)了意義的多向性。晚年，姑姑對(duì)自己早年的屠嬰行為非常懊悔，并通過(guò)民間藝人郝大手重新塑造那些被她閹割掉的生命體，小說(shuō)最后的戲劇部分還通過(guò)上吊形式象征性地揭示了姑姑的“涅槃式”再生……這一切都似乎告訴讀者姑姑是個(gè)懺悔者形象。其實(shí)并非如此，姑姑的懺悔形象非常值得懷疑。首先，從救贖的目的來(lái)看，姑姑的救贖行為更多是出于恐懼而非自責(zé)。這種目的帶有鮮明的內(nèi)傾性、利己性，而缺乏“他救”的目的和行為。其次，姑姑的懺悔行為是以一種民間隱秘的方式進(jìn)行的，帶有某種神秘主義，而且是個(gè)人式的，這種懺悔行為注定了作用于社會(huì)層面的虛弱性與虛妄性。再次，姑姑最后劇本中的以“上吊”實(shí)施的“重生”行為具有形式的荒謬性。這種形式并不是姑姑發(fā)自內(nèi)心的，而是敘述人強(qiáng)加給姑姑的，具有極強(qiáng)的表演性與不真實(shí)性。于是，姑姑的懺悔行為又蘊(yùn)含著自我消解的意味。而這種意義的流動(dòng)性與不確定性恰恰是意義的生態(tài)性存在本身決定的。因此，在事件與意義之間存在著一種“一與多”的關(guān)系式，作者可以通過(guò)采用不同的話語(yǔ)形式、對(duì)同一事件中情節(jié)要素的不同編排以及不同風(fēng)格話語(yǔ)的運(yùn)用等方法對(duì)同一事件進(jìn)行不同路徑的意義闡釋。這如同Burns，R. M. Pickaid，H. R.意義上的“情節(jié)化解釋”，“通過(guò)鑒別講述故事的類(lèi)別來(lái)確定該故事的‘意義，這就叫做情節(jié)化解釋。在敘述故事的過(guò)程中，如果歷史學(xué)家賦予這個(gè)故事以一種悲劇的情節(jié)結(jié)構(gòu)，他就是在按悲劇方式‘解釋故事；如果他將故事建構(gòu)成喜劇，他也就是按照另一種方式‘解釋故事了。情節(jié)化是一種方式，通過(guò)這一方式，形成故事的事件序列逐漸展現(xiàn)為某一特定類(lèi)型的故事?！盵3]403這里，敘述變成了一種施為的創(chuàng)造性敘事行為。于是，莫言通過(guò)敘述的對(duì)話性和不可靠敘述確保了意義的豐富性與復(fù)雜性，也就確保了意義存在的生態(tài)性。這暗含著莫言對(duì)意義存在本身的一種哲學(xué)性思考。

總之，《蛙》中的敘述使得莫言對(duì)敘述語(yǔ)言的探索達(dá)到了一個(gè)新的高度，甚至可以說(shuō)是一個(gè)近乎語(yǔ)言人類(lèi)學(xué)的文化立場(chǎng)。從莫言的看似樸拙無(wú)心的敘述話語(yǔ)中，能讓讀者體味到撲朔迷離的意義迷思，以及這迷思背后的當(dāng)代人的生存狀況及其生命形式。當(dāng)然，莫言對(duì)小說(shuō)文本實(shí)驗(yàn)性的極度偏執(zhí)可能會(huì)使他之后的創(chuàng)作踏上另一種路徑，但《蛙》無(wú)疑是他目前最為用心、敘事最為精湛的文學(xué)作品。

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