李春艷

在漫長的歷史長河中，三國史是人們最津津樂道的一段。然而，90%的中國人并未通讀過陳壽的史書《三國志》，人們對于三國歷史的了解主要是來自古典文學(xué)名著羅貫中的《三國演義》以及根據(jù)三國歷史改編的影視戲曲等題材的作品。20世紀(jì)90年代，《三國演義》等影視歷史劇在黃金時(shí)段播出，帶動了全國的歷史文學(xué)名著熱。由此，文學(xué)作品的影視化已經(jīng)成為了一個(gè)大趨勢，但隨著影視歷史劇的發(fā)展，各種戲說消解也迎面而來，猶如胡適之所說，歷史成了任人打扮的小姑娘。從1994版《三國演義》到2008版《赤壁》，再到2012版《銅雀臺》，我們可清晰地看到三國歷史正一步步走向虛無。

一、影視作品的三國歷史演繹

在無主題、晦澀和故作深沉被引為時(shí)尚的90年代初期，電視劇《三國演義》的導(dǎo)演王扶林能旗幟鮮明地闡釋原著思想主題，令人稱贊。小說原著的基本思想傾向是“擁劉反曹”，電視劇保留了這一傾向，并通過劇情逐步揭示了“擁劉反曹”的形成原因?！度龂萘x》充分挖掘了在這一思想傾向下的忠義、仁政等道德觀念和理想人格，除此以外，對三國歷史的評述，對三國時(shí)代精神的再現(xiàn)都處理得當(dāng)。該劇對一個(gè)世紀(jì)多個(gè)政治集團(tuán)權(quán)力的爭奪和政治軍事沖突演繹到位，塑造出的傳奇歷史人物直到今天依然熠熠生輝。

無疑，作為影視的核心要素人物，導(dǎo)演處理很是用心，但是，在將他們塑造得合乎理想的同時(shí)，也神化了帝王將相、豪杰才俊的能力，影響了人們尤其是青少年的歷史觀。當(dāng)學(xué)校歷史教育在青少年心中樹立歷史唯物史觀時(shí)，唯心史觀在影視中卻是一派繁榮。觀眾從熒屏上看到了“談笑間檣櫓灰飛煙滅”，會潛意識地認(rèn)為歷史發(fā)展的決定力量在于英雄人物的意愿和才能。有學(xué)者樂觀地說：“怎么能把我們觀眾的智商估計(jì)得如此之低，以至于認(rèn)為他們連區(qū)分文藝作品和歷史教科書的能力都沒有了呢？”但是，作為觀眾尤其是青少年，他們常常不自覺得通過熒幕上的人物形象和故事情節(jié)了解當(dāng)時(shí)的歷史文化，所以影視演繹歷史必須有個(gè)度。

如果說，電視劇《三國演義》還在追求歷史真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)的統(tǒng)一，那么2008版《赤壁》發(fā)生了更大的變化。在三國歷史上，赤壁之戰(zhàn)為魏、蜀、吳三國鼎立奠定了基礎(chǔ)，它的重要性不言而喻。然而，電影《赤壁》與人們所熟悉的三國歷史相去甚遠(yuǎn)。影片中，大戰(zhàn)來襲，東吳主將周瑜去馬廄給難產(chǎn)的母馬接生；他去劉備軍營參觀卻看到劉備聚精會神地編草鞋，周瑜等人問起劉備為何重操舊業(yè)織起“草鞋”，劉備答道：“這么多年了，習(xí)慣了?！贝藭r(shí)關(guān)羽溫柔地接上一句：“我們行軍路上穿的草鞋，都是大哥給我們編的……”電影完全沒有展現(xiàn)出赤壁之戰(zhàn)迫在眉睫時(shí)，各方人物的智勇較量，觀眾也感受不到那個(gè)鼓角爭鳴、群雄四起的三國時(shí)代的氣息。

導(dǎo)演吳宇森通過電影向我們展示的是一部具有現(xiàn)代幽默感的《赤壁》，在這里，我們感覺不到這場有名的以少勝多的戰(zhàn)役是如何改寫了歷史。雖然導(dǎo)演對《赤壁》的定位是好的——中國的歷史，世界的三國，可我們看到了什么？血腥的廝殺，刀光劍影、血肉橫飛、人海浩蕩。在經(jīng)過了好萊塢特效處理之后，一切令人眼花繚亂。同時(shí)，影片還會給觀眾一個(gè)誤讀，因?yàn)樗饬酥袊鴼v史中的正面意義，傳達(dá)了一種不管多少人死于非命，勝者為王的強(qiáng)者哲學(xué)。這樣失魂落魄的中國歷史如何走向世界？

三國歷史到了2012版《銅雀臺》完全出走歷史，陷入商業(yè)喜劇的漩渦中。在情色權(quán)謀這一通俗的主題下，導(dǎo)演趙林山對于人物的塑造力求創(chuàng)新，于是一個(gè)全新的曹操出現(xiàn)了。朝堂上，他能夠當(dāng)面質(zhì)疑漢帝、強(qiáng)迫眾臣食生肉、威逼伏皇后伏法；情感上，英雄難過美人關(guān)，最后悟透愛情真諦。由此，導(dǎo)演告訴我們曹操人格分裂的主要依據(jù)就是歷史與倫理的悖論，也就是說，因?yàn)樗且淮鷹n雄，所以注定一生孤獨(dú)。影片充分挖掘了曹操的復(fù)雜情感，強(qiáng)調(diào)了他的人性，不僅如此，除了曹操，漢獻(xiàn)帝、營丕等人物也都給人耳目一新之感，加上影片中那些有特色的語言，可謂完全顛覆歷史。

眾所周知，影視作品對歷史的解構(gòu)通常有兩種方式：一是出于弘揚(yáng)政治主旋律的目的，二是出于獲得商業(yè)效益的目的。導(dǎo)演在《銅雀臺》中對歷史題材過度加工，明顯屬于后者。其實(shí)，影視歷史劇，為了滿足劇情需要，多少都會對歷史進(jìn)行一定程度的虛構(gòu)，但是藝術(shù)與歷史必須結(jié)合起來，而不是天馬行空，隨意戲說?！皻v史當(dāng)然不是文物陳列，也不是簡單地指發(fā)生在過去的事情，而是一個(gè)超越當(dāng)下實(shí)存的狀態(tài)，指向于一個(gè)可憧憬的未來因而深刻地蘊(yùn)含著人性觀念的意義之源。”因此，影視歷史劇在闡釋歷史時(shí)，必須要關(guān)照歷史。

二、影視如何演繹歷史小說

從1994央視版《三國演義》，到《百家講壇》易中天的《品三國》、電影《赤壁》《見龍卸甲》《關(guān)云長》《銅雀臺》，2010版《三國演義》等等，在讓觀眾重溫歷史的同時(shí)，也在全國范圍內(nèi)掀起了三國熱。三國歷史的影視演繹，雖然在某些方面違背了歷史的真實(shí)性，但也傳承和發(fā)揚(yáng)了三國文化。所以，文學(xué)與影視必須聯(lián)姻，才能雙贏，那么影視如何成功演繹歷史小說，最大限度地保持歷史的原色？我們可以遵循以下原則：

首先，從觀眾視角出發(fā)，把握適當(dāng)?shù)闹黝}。不同的主題就有不同的情節(jié)故事，在歷史敘事中，同一史實(shí)和史料會有不同的理解和闡釋。歷史題材的文學(xué)創(chuàng)作以其應(yīng)有的嚴(yán)肅性要求影視制片者不可消解歷史，諸如“戲說”等類的形式可以出現(xiàn)，但主題一定要明確，不能僅僅以宏大澎湃、變幻多端的視覺沖擊來吸引觀眾，而應(yīng)該以本真的時(shí)代特征作為其演繹的背景，以人物優(yōu)秀的品質(zhì)、時(shí)代價(jià)值觀作為演繹的主題。

第二，實(shí)景拍攝，重現(xiàn)歷史。影像敘事具有語言敘事無法比擬的現(xiàn)場感、真實(shí)感，它以強(qiáng)大的視覺沖擊克服了語言敘事的抽象眭、間接性，因此在拍攝影片時(shí)，要盡量根據(jù)確切的圖書文獻(xiàn)資料，尋求歷史文化的認(rèn)同點(diǎn)，并且盡量重新搭建與精心復(fù)制當(dāng)時(shí)的場景，在此基礎(chǔ)上力求歷史的真實(shí)性。

第三，摹寫舊貌，復(fù)原歷史。歷史影片對歷史原貌的“摹寫”與“復(fù)制”不僅是追求歷史的真實(shí)，力求達(dá)到重現(xiàn)歷史，這只是外在的、直觀的與淺層次的，更要追求內(nèi)在的、思辨的與深層次上的重現(xiàn)歷史。正如萊辛所說：劇作家并不是歷史家，他的任務(wù)不是敘述人們從前相信曾經(jīng)發(fā)生的事情，而是要使這些事情在我們眼前再現(xiàn)，并不是為了純粹歷史的真實(shí)，而是出于一種完全不同的更高的意圖；歷史的真實(shí)不是他的目的，只是他達(dá)到的手段。作為過去史實(shí)的歷史已經(jīng)遠(yuǎn)去，作為闡釋過去史實(shí)的歷史不斷使它復(fù)活。任何一個(gè)影視創(chuàng)作者在創(chuàng)作歷史作品時(shí)都會帶上自己對歷史人物、事件的評判立場與想象，只有達(dá)到影像與歷史的完美統(tǒng)一才能真正重現(xiàn)歷史。

最后，既要以歷史為依據(jù)，也不能拘泥于歷史。影視創(chuàng)作要通過歷史建立起與現(xiàn)實(shí)對話的平臺，讓觀眾從古代看到現(xiàn)代，引起受眾深思，從而可以更深刻地認(rèn)識現(xiàn)實(shí)、對待現(xiàn)實(shí)。影視劇不是歷史，不需要實(shí)事求是，所以創(chuàng)作者可以根據(jù)劇情和影視表達(dá)的需要，對于既成史實(shí)重新加工闡發(fā)，適當(dāng)改動，讓古代在現(xiàn)代重新活過來，并賦予它新的時(shí)代內(nèi)涵。這就需要影視創(chuàng)作者與歷史人物真誠相對、溝通交流、融為一體。

其實(shí)，1994版和2010版《三國演義》都基本做到了藝術(shù)真實(shí)與歷史真實(shí)的統(tǒng)一，也為我們的三國歷史影視演繹提供了很好的借鑒。歷史是一個(gè)民族的精神支撐，影視作品應(yīng)該以自己的方式參與歷史的建構(gòu)，任何超越歷史，戲說解構(gòu)歷史的圖謀只能使作品陷入表達(dá)與語言的真空。只有我們的影視創(chuàng)作者有正確的歷史觀、價(jià)值觀，可以用正確的文學(xué)觀認(rèn)識歷史，才能把更好的影視歷史作品交給受眾，交給未來。