唐文

小說《在路上》出版于1951年4月，是標識20世紀50年代最重要的小說之一，并被稱為“垮掉的一代”的圣經(jīng)。作者凱魯亞克早在40年代就開始構思，小說充滿了自傳體文學的因素，最初的手稿甚至還保留了現(xiàn)實中人物的名字。小說整體構建分為五部分，圍繞敘述者薩爾和朋友迪安四段跨越美洲大陸的旅行展開，講述了他們在1947年7月到1950年期間在以紐約市、圣弗朗西斯科和墨西哥城為基點跨越美洲大陸奔波尋覓的故事。在看似瘋狂的旅程背后，小說隱匿著一個更為深層的主題——朝圣。

一、跨越美洲大陸的朝圣

20世紀50年代的美國社會表現(xiàn)出前所未有的平靜，評論家約翰·曼德將這十年稱為“自1914年之后，西方世界所經(jīng)歷的最幸福、最安穩(wěn)、最理性的時期”。這一時期的美國政府表現(xiàn)出強權的一面，尤以麥卡錫主義為最，民主運動大多收起鋒芒，轉為地下運動。表面上風平浪靜，實際上卻是波濤暗涌，在強權之下隱匿著一觸即發(fā)的矛盾。

在這種情形下，美國精英文化圈表現(xiàn)出退讓的姿態(tài)，40年代以艾略特為代表的新批評主義思潮也進入了低潮期。評論家理查德·蔡斯用兩個短語總結了這一時期的特點：“政治意識的終結”和“先鋒藝術的死亡”。在文學領域，真正好的作品屈指可數(shù)，發(fā)表于1951年的《麥田里的守望者》和《在路上》是其中的佼佼者。塞林格和凱魯亞克分別以少年霍爾頓和青年薩爾的視角，展現(xiàn)了這個十年中人們對生活的迷茫和對信仰的渴求。如果說霍爾頓消極地展示出對迷失信仰的焦慮和憤怒，那么薩爾和他的伙伴們則以“在路上”的積極姿態(tài)尋覓失落的信仰，以此來捋順迷亂的生存秩序。

《在路上》的人物都是“垮掉的一代”代表作家的真實寫照，故事中還蘊含了這批精英文化運動者思想的精髓，因此它被成為“垮掉的一代”的圣經(jīng)。“Beat Generation”都廣泛地譯為“垮掉的一代”，其中“beat”的含義為“疲倦、勞累、窘迫”等。已經(jīng)有學者指出，“beat”一詞至少還有其他兩種含義。其一，它可以被用來描述即興創(chuàng)作出的爵士樂，尤指自然律動的節(jié)拍，這正契合了凱魯亞克所提倡的“即興創(chuàng)作”的主旨。其二，“beat”一詞很可能與“beati-tude”有關，后者來源于《圣經(jīng)》，含義為“至?！?，指的是一種極致的幸福狀態(tài)。盡管凱魯亞克將海明威奉為寫作的楷模，但“垮掉的一代”與“迷失的一代”全然不同，它的話語不只是與迷失有關，更多地是訴說對于信仰的追尋。這樣看來，“beat”的后兩種翻譯能夠更好地詮釋這一流派的寫作手法和創(chuàng)作理念。約翰·霍爾莫斯在評論文章《垮掉的一代的哲學》中提出，“所謂‘beat，是處于內(nèi)心最隱秘的地方，向上張望的一種姿態(tài)”?！对诼飞稀匪U述的，正是這樣一種向上仰望追求信仰的朝圣故事。凱魯亞克在小說中多次明確地表達了“朝圣”的含義。例如，在小說第一部分和第四部分開始旅行之前，作者都提到了“春天”，認為這是個讓人內(nèi)心懵懂的旅行季節(jié)。這里很明顯是對經(jīng)典的朝圣作品《坎特伯雷故事集》致敬，同時也表明了“在路上”與朝圣之間的密切關聯(lián)。

朝圣，原意是為了某種宗教信仰而去宗教圣地進行朝拜。它是宗教性的，是“為了崇敬的目的，或者為了求得某種神的、超自然的庇佑，或者為了免除某些宗教義務”。與朝圣相比，旅行則主要為了放松身心，娛樂的比重更多一些。自20世紀80年代開始，旅游學家開始關注“朝圣”和“旅行”之間的關系，他們的學說后來延發(fā)為一門新興的學科——“人類旅游學”。人類旅游學家認為，“朝圣”和“旅行”的內(nèi)涵在某些方面是互相涵蓋的。一方面，在源于宗教朝拜的朝圣過程中，朝圣者也會欣賞風景、享受美食、結交朋友等，這些活動都帶有旅行放松的意義。另一方面，盡管旅行主要為了娛樂放松的目的，但是人們在旅游中釋放生活壓力、體味最原初的自我，在追求精神自由這一點上與朝圣是相同的。另外，還有以“朝圣”為主要目的的現(xiàn)代旅行。人類旅游學大家格雷本就提出“旅游是一種神圣的旅程”，而馬康納則直接高聲吶喊“旅游是一種現(xiàn)代朝圣”。

《在路上》并不是一般意義上的游記，它講述的是一個有關尋覓的故事。迪安和伙伴們?yōu)榱税矒醿?nèi)心無法訴說的不安，不可自己地奔赴路上。在他們看來，旅行就是對夢想和信仰的朝圣。薩爾講到，我們經(jīng)過科羅拉多——猶他邊境時，我看到沙漠上空巨大的金色火燒云仿佛上帝的模樣，他（迪安）用手指著我說：“從這兒繼續(xù)往前走，你就踏上了通往天堂之路。”

正是心中那模糊卻巨大的上帝形象，鼓勵著“垮掉的一代”行走在路上。以迪安為代表的“行走者”群體離開了身邊的親人和朋友，拋棄了社會責任和義務，踏上了看似永無止境的旅途。他們吸毒、淫亂，他們狂熱、躁動，他們瘋狂、神秘，甚至觸犯了到社會倫理的最底線。但正是這看似異教徒的一群人，卻擁有最虔誠的信仰。由于天主教世家的背景，凱魯亞克的作品總是圍繞著信仰的問題展開，像是“上帝”“天堂”等宗教詞匯不時閃現(xiàn)在小說的字里行間，更給故事增加了一些宗教色彩。正因如此，雖為叛逆文學，《在路上》卻講述了最虔誠的信仰故事。信仰是“垮掉的一代”關注的焦點，而“在路上”是他們尋覓信仰的過程。這就是為什么凱魯亞克堅持認為，“垮掉的一代”在本質上都是宗教的，他們是實際是用“生活的放縱”來完成“精神上的探尋”。這種對精神自由的追逐，就是作家所想要呈現(xiàn)的朝圣主題。凱魯亞克在1961年寫給學生的信中說道：

迪安和我踏上了穿越后惠特曼時期美國大陸的路程。我們的目的，是找尋真正的美國，找尋美國人一貫有之的真善美。實際上，這是兩個天主教徒為了尋找上帝而四處流浪的故事。結果呢，我們真的找到了上帝。

凱魯亞克將“尋找上帝”作為故事中旅行的終極目的，所以“朝圣”的主題是理解小說的關鍵所在。那么，究竟什么是“朝圣”？如何從理論上界定“朝圣”呢？人類旅游學者艾倫·莫瑞尼絲在文章《朝圣人類學領域》中，對“朝圣”的概念做出了界定，這一定義得到了學界的一致認可：

所謂朝圣，是一個人為了尋覓代表了他/她心中崇高理想主義的地方或者狀態(tài)而做的旅行?！谝暌饬x上，朝圣尋求的并不是現(xiàn)實中的地點。有一些神圣的旅行是沒有目的地的漫游，這里的朝圣是在尋求不知名或者隱藏的目標。

莫瑞尼絲對“朝圣”的界定包含了三個重要的方面。其一，“尋求”（in quest of）是朝圣重要的標識之一，與之相關的是相應的目的地（a place or a state）。其二，崇高理想主義（val-ued ideal）是界定朝圣的另一標尺，其中“崇高”一詞反映出朝圣者對朝圣之地的珍視。其三，朝圣一定是“旅行”（journey），而且它還可以是寓意上精神的奧德賽。很明顯，《在路上》中所描述的旅行正符合莫瑞尼絲有關“朝圣”的界定。

和魯濱孫、格列夫、以賽瑪利等旅行小說的主人公一樣，薩爾和迪安也是聽從了內(nèi)心的呼喚而踏上旅程的。盡管沒有明確的目標，他們卻荒誕地順應內(nèi)心的渴求橫跨美洲大陸，一刻不停地奔波在路上。在小說第三部分，薩爾和迪安有這樣一段對話：

“喲，薩爾，我們非去不可，到達之前永不停止?！?/p>

“我們?nèi)ツ膬貉?，老兄？?/p>

“我不知道，但是我們非去不可?！?/p>

這段對話至少有兩層含義。其一，薩爾和迪安的旅行有其必然性，即“非去不可”。其二，他們的目的地并不確定。小說中的超現(xiàn)實主義者卡洛·馬克斯不停地詢問迪安他們，旅行的意義和目的何在？但無論是薩爾還是迪安都沒有辦法正面回答這個問題。言語無法回答的問題，在身體感知中得到了答案。同樣在小說的第三部分，薩爾和迪安體會到了“它”（IT）的神圣。這里的“它”代表的就是莫瑞尼絲朝圣概念中的“崇高理想主義”，美好卻不能觸及，是迪安和薩爾不停奔波尋覓的東西。為了信仰而出發(fā)，“在路上”成為“垮掉的一代”最明顯的標志之一。在舊金山一場音樂會上，迪安在令人癲狂的音樂之中邂逅了“它”。它令“大家精神為之一振……時間都停頓了”，吹號手用“我們生命的實質填補了空間，他內(nèi)心深處的告白，往事的回憶，舊主題的變換，周而復始，他的曲調充滿了無窮的感情和靈魂的探索”?！八笔遣豢擅麪畹?，只可意會不可言傳，只能被感受而不能被表達。迪安他們通過音樂在靈魂深處找到了“它”的影子。

叛逆是垮掉的一代主要的特征之一。他們將自己孤立于主流社會之外，通過特立獨行的生活方式來表達不同的價值追求，“在路上”是他們表達自己獨特且堅定信仰的重要方式。說到信仰，自然讓人聯(lián)想起克爾凱郭爾在《恐懼與戰(zhàn)栗》中談到的亞伯拉罕。聽從上帝的旨意，亞伯拉罕義無反顧地帶著兒子前往摩利亞山，準備將兒子祭獻給上帝。老年得子的亞伯拉罕深深信仰著上帝，他不問緣由地聽從于上帝，認為在“神圣的不可認知性”背后隱含的是“上帝的神圣、完美和全能”，隱藏的是最純粹的理性之光?？藸杽P郭爾將亞伯拉罕稱為“信仰騎士”（the knight of faith），認為正是通過看似毫無道理的“信仰的一躍”（leap of faith），亞伯拉罕才成為真正的信仰者?！对诼飞稀诽岬降摹八钡木唧w內(nèi)涵曾經(jīng)引發(fā)了廣泛的爭議。當被問及這個問題時，凱魯亞克回答道：“我在等待著上帝露出真容。我需要上帝顯靈。”在凱魯亞克眼中，“它”所指涉的是內(nèi)心最崇高的信仰。如果將“垮掉的一代”作家和亞伯拉罕進行類比，可以發(fā)現(xiàn)他們有很多共同點：都有追尋的崇高理想主義、行為都被世人所誤解（“垮掉的一代”這個稱呼本身就帶有貶義）、追尋信仰時的特立獨行、甚至是后來逐漸被世人認可的結局，等等。因此，凱魯亞克及其筆下的主人公薩爾和迪安，也是克爾凱郭爾所謂的“信仰的騎士”。薩爾和迪安在美洲大陸往返的四次旅行，是為了追尋“它”而進行的“信仰的一躍”，是跨越美洲大陸的虔誠的朝圣。

二、圣俗之間的自我價值

朝圣原本是一個純粹的宗教術語。信仰者進行朝圣，是想將世俗的肉體神圣化，在神與自我之間建立起某種聯(lián)系。有一些學者認為，朝圣原本是對信仰者的體罰形式，是原罪說的一種延伸。前一種觀點認為朝圣具有主觀選擇性，又可細分為純粹覲拜和滿足世俗欲望兩種情況；而后一種觀點則認為，朝圣對于信仰者來說則具有客觀強制性，是他們所必須承擔的責任和義務。由此看來，朝圣是一個介于圣俗之間的詞匯。實際上，在朝圣者看來，朝圣之地是信仰對象的具象化，是連接神圣與世俗的重要媒介。從這層含義去看，朝圣的行為同樣具備圣俗兩種截然不同的含義。朝圣的圣俗兩級含義，正契合了美國夢的圣俗雙重性。

清教思想是美國歷史的重要源頭之一。清教徒們到達美洲大陸時，懷揣著美好的夢想——建立上帝許諾給祖先亞伯拉罕的“迦南王國”。但是處女地生存環(huán)境的嚴苛，令這群信仰者從夢想的虛空降落到了現(xiàn)實的地面。他們拭干淚水，開始腳踏實地、一磚一瓦地建立夢想的王國?！耙环矫媸亲诮虊粝牒途裥叛?，另一方面是艱苦的自然環(huán)境，兩個因素使得早起的美國夢表現(xiàn)除了精神追求和務實兩個特點?！睔v經(jīng)幾百年，美國夢徘徊于精神夢想和物質追求兩者之間，經(jīng)歷了發(fā)展、高潮、衰敗、破滅、復蘇等階段。莫瑞尼絲指出，“朝圣情節(jié)表現(xiàn)出不同的內(nèi)涵，主要依據(jù)的就是文化背景賦予它的主要涵義”也就是說，朝圣的具體內(nèi)涵是依據(jù)文化背景而變化的。美國夢涵蓋了對美利堅“迦南王國”的民族夢想和美國人世俗欲望的個人夢想，它神圣精神和世俗物質兩個層面正契合了朝圣的雙重性。因而，朝圣在美國就有了特別的內(nèi)涵——尋覓并實現(xiàn)美國夢。

盡管在生活中放蕩不羈，但“垮掉的一代”并不是“失夢的一代”，他們也有夢想，只屬于自己的美國夢?！翱宓舻囊淮币话愣冀?jīng)歷過三十年代的經(jīng)濟危機、四十年代的戰(zhàn)爭和五六十年代的冷戰(zhàn)，體驗過生活的困頓和英雄主義夢想的破滅。和“迷失的一代”一樣，他們也經(jīng)歷了信仰的失落；但和“迷失的一代”不同的是，他們對生活表現(xiàn)出強烈的憤慨，并以特有的方式進行了激烈的反抗。作家們對平靜社會隱藏的危機了然于心，他們蔑視張揚跋扈的政客和裝腔作勢的文人，對主流政治文化意識表現(xiàn)出強烈的蔑視，成為反正統(tǒng)運動的中流支柱。戰(zhàn)爭以及冷戰(zhàn)否定了之前的價值觀和信念，“垮掉的一代”對美國政府及其行為提出了疑問，他們反對盲目信從，反對強權政治以及當時流行的物質主義。這是一場文學運動，同樣也是一場社會運動。激進的情緒下，他們表現(xiàn)出對現(xiàn)有意識形態(tài)強烈的敵意，倡導一種反傳統(tǒng)的審美觀和價值觀。盡管作家對現(xiàn)狀提出了質疑和否定，但是他們沒有能夠提出一套明確的、可以替代現(xiàn)有生活的價值體系。帶著對現(xiàn)實強烈的憤慨，卻沒有一個確定的奮斗目標，“垮掉的一代”作家發(fā)覺自己陷入了困境之中。一面是對現(xiàn)實解構式的否定，和對崇高理想主義的夢想；另一面卻是因為夢想的抽象，不知道如何實現(xiàn)夢想，未來何去何從。

在神圣、抽象、不可觸摸的理想面前，他們選擇了另一個極端——用身體感知體驗夢想的甜美，用身體的極限來抵達夢想的彼岸。這成就了“垮掉的一代”最瘋狂、也最具代表性的行為——“在路上”。代表作家威廉·巴勒斯寫作了詳細記載吸毒迷幻情景的《赤裸的午餐》，擅長現(xiàn)場作詩的金斯伯格用特有的《嚎叫》訴說著這一代人的迷茫和信仰，而凱魯亞克則用小說真實再現(xiàn)了“垮掉的一代”跨越美洲大陸的朝圣歷程。盡管具體表現(xiàn)不同，但這是他們表達同樣憤怒、追尋同樣夢想的不同方式。他們不停地前行在追夢的路上，雖然并不清楚這個夢想到底是什么，但卻堅信“它”是存在的。安·查特斯在給1991年版本的《在路上》作序時提到，小說人物“尋求的特定目標是精神領域的……如果說他們似乎逾越了大部分法律和道德的界限，他們的出發(fā)點也僅僅是希望在另一側找到信仰”。所以，《在路上》所描述的朝圣，兼具宗教的神圣性和夢想的民族性，表達了朝圣者個人的人生哲學，確是圣俗結合的產(chǎn)物。人類旅游學家維克特·特納和妻子伊迪斯·特納對于朝圣者在旅途中自我價值的實現(xiàn)進行了清晰的理論闡釋。

有關人類旅游學的研究開始于20世紀后半期，特納是將這一學科引入學術視野的重要學者之一。根據(jù)特納的理解，旅行和朝圣一樣，是在完成某種重要的儀式，意味著人生進入另一個重要的階段，在某種意義上也具備了“通過儀式”（rite of passage）的意義。特納將旅行和朝圣分成三個階段，即閾限前階段（朝圣前）、閾限期階段（朝圣中）和閾限后階段（朝圣后），這就是所謂的“閾限學說”（limineality theory）。閾限前階段中的個人表面上遵循傳統(tǒng)和順應主流，是社會某一階層穩(wěn)定的一員；閾限期階段的個人則放棄了社會價值體系的束縛，進入“共睦態(tài)”（commu-nitas），因自我的完全釋放而達到了最接近真我的狀態(tài)；閾限后階段中的個人價值體系經(jīng)歷“共睦態(tài)”之后得到了改變，與此相應個人的價值觀和生活也呈現(xiàn)出不同的姿態(tài)。有評論家指出，三個階段實際分別對應了“原我”“圣我”和“新我”三種自我狀態(tài)。特納的理論也解釋了“垮掉的一代”作者為什么選擇以“在路上”的方式來嘗試實現(xiàn)自我價值。

小說白駒過隙般地提到了很多人物，似乎迅速勾勒了一副“垮掉的一代”人物眾生相，讓讀者目不暇接。這些人物有一個共同的特點，即以特立獨行或主動或被動地隔離于主流社會群體之外。例如，詩人卡洛始終著“懷疑論”，對一切進行質疑、對一切進行否定；老布爾·李以“經(jīng)驗論”為人生準則，想要體驗一切可以感知到的東西；斯坦·謝潑德標榜自己與眾不同，希冀通過和薩爾一起“在路上”尋找人生的真諦；瑪麗盧在隨意放蕩的生活中，卻始終保有對迪安濃濃的愛意，等等。特立獨行，在他們看來只是一種方式，是必然要完成的“通過儀式”或者經(jīng)歷的“閾限期階段”，他們最終想要換來的是自我的再生，即所謂的“新我”。小說主要講述的故事，是薩爾和迪安兩個旅伴四次經(jīng)歷“閾限期”尋求“新我”的過程。

小說以薩爾的敘述視角展開，每次薩爾踏上旅程之時都會提到迪安。迪安的名字寫作Dean Moriarty。其中，“Dean”（主任、院長）明顯是在暗示迪安在伙伴中的核心地位，“Moriarty”源自愛爾蘭詞語Muircheartaigh“領航員”，也指明了迪安的重要地位。薩爾每次在開啟旅程之時，總是為見到迪安而興奮不已，但是在旅程結束之時，卻每每暗自決定“再也不會見面了”。盡管在旅程中是親密的伙伴，但是薩爾和迪安在旅程結束之時的離別方式卻表明兩人是不同的。有學者指出，迪安的旅行是“永恒的精神上的奧德賽”，而薩爾的旅行則“更多的是身體和地理意義上的活動”。盡管意義不同，但是兩種旅行方式都是為了達到特納所謂的“共睦態(tài)”，通過這種方式抵達夢想的彼岸。

特納指出，在閾限期階段的“共睦態(tài)”中，人們擯棄了主流社會的倫理價值束縛，擺出一種反結構（anti-structure）的姿態(tài)，“直接且即時地面對自我身份”，因而更能夠接近并釋放真實的自我。這樣的“共睦態(tài)”正符合“垮掉的一代”反正統(tǒng)運動的基調。簡單說來，薩爾和迪安的旅行就是為了達到這種“共睦態(tài)”，在這種顛覆式的瘋狂狀態(tài)中思考自我存在的意義，感受“圣我”之中的癲狂和喜悅。在這一點上，薩爾和迪安是相同的。但這只發(fā)生在閾限期階段，即朝圣的路途之中，在閾限期之外情況就不同了。

在閾限期階段的前后，薩爾總是或多或少地表現(xiàn)出對“領袖”迪安的叛逆。“共睦態(tài)”之外，薩爾的言行非但少了叛逆的意味，而且更多地表現(xiàn)出回歸傳統(tǒng)的趨向。薩爾多次提到想要過正常人的生活，他曾經(jīng)對迪安說：“我要同一個姑娘結婚……我們兩人老了的時候，我的靈魂就可以在她身邊得到寧靜”。閾限期之外的薩爾確是身體力行地想要回歸正統(tǒng)。他和墨西哥姑娘特雷之間的愛情故事感人至深。而小說最后，薩爾與勞拉結合在一起，真正過期了正常人的生活。與之相反，迪安心中少了那份對傳統(tǒng)回歸的渴望，反對表現(xiàn)出對自我的極度狂熱。他不受傳統(tǒng)婚姻觀的束縛，隨著心情起落經(jīng)歷了三段婚姻。迪安的世界里，只有尋覓“它”的狂熱，沒有責任和義務的束縛，以至于賈拉蒂斥責他“多少年來，你對任何人都沒有任何責任感”。這就出現(xiàn)了在最后一段旅程中，迪安將高燒不退的薩爾扔到一邊不管不問，獨自開車狂奔回紐約。盡管同為“朝圣者”，薩爾表現(xiàn)出對傳統(tǒng)的回歸，而迪安則完全沉浸于自我的狂想之中，一個體現(xiàn)了腳踏實地的世俗氣質，而另一個則完全被夢想的癲狂所控制。所以說，真正將薩爾和迪安聯(lián)系在一起的，是“共睦態(tài)”之中“它”的存在，而在閾限期之外，由于追求不同兩人終究會分道揚鑣。由此看來，薩爾和迪安的共同點在于，盡管他們深知旅行并沒有終點，模糊的夢想永遠不可能照進現(xiàn)實，但他們卻享受剝離了主流社會倫理價值束縛的“共睦態(tài)”，通過“在路上”以達到距離不可觸摸的夢想最近的地方。夢想盡管荒誕，但卻讓人無比渴求，“垮掉的一代”的旅程是充滿了荒誕意味的信仰之路。

三、荒誕的信仰之路

“垮掉的一代”雖然有夢想，但這個夢想無法界定更無法接近。曾經(jīng)是滿懷信仰和希望的一代，經(jīng)濟危機的災難擊碎了他們對生活的期盼，親身經(jīng)歷的殘酷戰(zhàn)爭打破了英雄主義的虛幻泡沫，而冷戰(zhàn)和國內(nèi)的民主運動讓他們體會到信仰缺失的恐慌。身處特殊時代的“垮掉的一代”經(jīng)歷了生活中最為荒誕的場景。

所謂荒誕，指的是物體存在和本質意義之間的分離，即人在生活中體會到的主觀期盼和客觀現(xiàn)實之間的差距，以及由此帶來失望、沮喪甚至絕望的情緒?？藸杽P郭爾在《恐懼與戰(zhàn)栗》中提出，信仰是唯一可以抵制荒誕的辦法。他以《圣經(jīng)》中亞伯拉罕的故事為例闡釋了荒誕與信仰的關系。他認為，信仰是亞伯拉罕毅然決然踏上前往摩利亞山祭祀的唯一支撐。亞伯拉罕并不明了這荒誕圣諭的真實目的，但卻“因‘信仰而與他的上帝捆綁在一起了”，他絕不懷疑上帝，才義無反顧地踏上了前往摩利亞山的路程。以亞伯拉罕的故事為基礎，克爾凱郭爾對“信仰”一詞進行了界定。他認為，信仰本身就是一個悖論，因為個體在信仰的同時，卻“可以正大光明地站在萬能神面前，甚至是高于神的”。這個界定有兩個層面的含義。一方面，信仰對象是至高無上的，完全值得信賴的。另一方面，個人可以通過信仰獲得神圣的地位，成為“信仰騎士”。要想獲取信仰，就必須“通過荒誕”（by virtue of the absurd）經(jīng)歷“信仰的一躍”（leap of faith）。

對于“垮掉的一代”作家來說，“萬能神”就是迪安和薩爾親身經(jīng)歷的“它”。他們生活在荒誕的城市之中，心中卻飽含了對“它”的向往和信仰，他們因信仰而變得與眾不同。由于“它”的意義并不明朗，這種信仰本身就是荒誕的。當?shù)习埠突锇閭兲ど下贸讨畷r，他們化身成為現(xiàn)代版的亞伯拉罕，心中懷著無限的憧憬、崇敬、信心和信念——“它”就在前方。在第三者看來，他們毫無目的的旅行是一場不負責任的鬧劇，但迪安們卻堅信這是獲取有關“它”的信息的唯一途徑。這種將信仰世俗化、將夢想具體化的做法，正符合克爾凱郭爾“通過荒誕”獲取信仰的理念。一言蔽之，迪安和伙伴們“在路上”的姿態(tài)是他們完成“信仰的一躍”所做的努力和嘗試?！霸诼飞稀弊屗麄冞M入“閾限期階段”，擺脫了世俗法律制度的束縛，釋放了最真實的自我，從將自己放置于距離夢想最近的地點。這樣看來，“在路上”的尋夢方式是將“身體感知”這一途徑推至前臺，通過經(jīng)驗來最大限度地接近夢想。對身體經(jīng)驗的注重影響到作家的創(chuàng)作理念，凱魯亞克提倡的“即興寫作”（spontaneous writing）就是注重“身體感知”的重要體現(xiàn)。

凱魯亞克的自發(fā)式“即興寫作”的創(chuàng)作理念與小說的主題不謀而合?！对诼飞稀纺哿俗髡咂吣甑摹靶凶吖适隆保珓P魯亞克只用了三個星期就完成了整部小說的創(chuàng)作。據(jù)說，凱魯亞克寫作之前會吸食毒品，趁精神恍惚之時開始寫作，一般中間不會停頓。為了保持寫作的連貫性，減少更換紙張的麻煩，他為打字機安裝了長達120英尺的打印紙。在沒有外界因素干擾的幻境中，凱魯亞克一氣呵成寫作完成《在路上》。這種寫作方式，無疑把作者最真實的內(nèi)心想法和感受呈獻給讀者，讀者在看故事的同時，也能隱約感受到作者寫作時的內(nèi)心體驗?？笨嗽u論家莫里斯·波蒂爾認為，這種“即興創(chuàng)作”的寫作方式的好處在于，它能讓作者凱魯亞克“不停下來思考”（XXII-I）。由于沒有理性邏輯的滲透，在某種意義上小說的創(chuàng)作擺脫了傳統(tǒng)寫作手法和社會倫理道德觀等的束縛，達到了類似“閾限期階段”的“共睦態(tài)”，從而發(fā)掘出以作者為代表的“垮掉的一代”內(nèi)心最真實的想法和觀念。所以，“即興創(chuàng)作”的寫作手法強調了“身體感知”的重要性，也是凱魯亞克“在路上”尋求屬于作家自己信仰的重要方式。除了作家的創(chuàng)作理念，強調“身體感知”還對小說情節(jié)產(chǎn)生了沖擊，小說中不乏對吸毒、亂交等情節(jié)的直白描寫。

吸食毒品、斗牛、亂交等行為充斥在小說中，這些行為有悖傳統(tǒng)倫理道德標準，但卻是人物將“身體感知”推向前臺，用身體經(jīng)驗來尋覓夢想的重要方式。例如，小說中多處以濃墨重彩描寫吸食毒品的場景，尤以第四部分薩爾和迪安在墨西哥妓院的吸毒場景為最。新結交的墨西哥朋友維克多供應給他們最純正的大麻葉，在吸食毒品后，“大家立刻醉了。我們額頭的汗珠立刻凝結，周圍頓時像是海濱圣地阿卡普爾科”（362）。在這種幻漫的景象中，薩爾發(fā)覺等級、階級等社會意識完全消散了，維克多的墨西哥兄弟都變成了自己的親人。而迪安更是與眾不同：

有那么一刻，我竟然以為迪安福至心靈……他看上去同富蘭克林·德拉諾·羅斯福一模一樣……在萬千道刺眼的天國版的光芒下，我得集中注意才能看清迪安的形狀，而他的形狀像是上帝。

薩爾發(fā)覺，在毒品的作用下，不僅等級意識被淡化，連自己“在路上”所追尋的終極目的——上帝也活靈活現(xiàn)地站在了面前。毒品讓薩爾和迪安丟掉了一切外界的束縛，從肉體意義上進入了“共睦態(tài)”，最大限度地用身體感知到了夢想，這和“在路上”的朝圣旅程有異曲同工之妙。由此看來，毒品不僅是作者獲得“即興創(chuàng)作”靈感的重要來源，也是小說人物擺脫社會規(guī)章制度的束縛，輕裝踏上朝圣之旅的重要方式。

另外，對音樂的沉醉同樣也是用經(jīng)驗感受信仰的嘗試。小說中主要描述了三處音樂場景，爵士樂讓迪安他們經(jīng)歷有了最原初、最真切的宗教體驗。小說第二部分的第四節(jié)，描寫了爵士鋼琴手喬治·希林演奏的場景：“鋼琴的和弦傾盆大雨似的瀉下來……音符像大海那樣洶涌翻騰?！保?65）迪安被這音樂深深震撼，他如此陶醉其中，演奏者希林在他眼中儼然化身為上帝的形象。第二部分第十一節(jié)描寫了迪安和薩爾在舊金山一家夜總會經(jīng)歷的音樂場景。音樂家“瘦高個兒”分別演奏了一段鋼琴樂和一段古巴節(jié)奏的打擊樂。小說這樣描述陶醉其中的迪安：“現(xiàn)在迪安靠攏他，靠攏他的上帝：在迪安的心目中，瘦高個就是上帝”。小說第四部分第五節(jié)中，妓院的音響吼出了原始但卻最具生命力的曼博音樂，它直接沖擊著迪安和薩爾身體的每一個毛孔，令他們興奮地不能自己。曼博樂來自非洲河畔，是最原初的部落音樂，它的節(jié)奏模仿人體最基本的脈動，原始卻最能震懾人的靈魂。薩爾這樣訴說迪安和自己的感受：小手鼓和康茄鼓急如細雨的鼓點讓“迪安聽得目瞪口呆，大汗淋漓……他仿佛見到了鬼似的，眼睛睜得又圓又大……我自己也像提線木偶似的，四肢關節(jié)都在晃動”。

從這些音樂場景可以看出，凱魯亞克對爵士樂情有獨鐘的。爵士樂最大的特點便是“即興發(fā)揮”，即演奏者在沒有樂譜的情況下憑借即時的感覺創(chuàng)作音樂。因此，爵士樂需要表演者在音樂中注入更多自己的生活體驗和生命感受，強調了“對音樂的感悟、對人生的理解以及對現(xiàn)場氣氛的把握”。爵士樂的演奏者在即興創(chuàng)作時，更多地表達了內(nèi)心的感知和經(jīng)驗，并表現(xiàn)出對傳統(tǒng)音樂創(chuàng)作規(guī)則的離棄。這種音樂創(chuàng)作理念，與凱魯亞克“即興創(chuàng)作”的主張不謀而合，都是屬于“身體創(chuàng)作”的范疇。正因如此，小說中的爵士樂場景強調了“身體感知”的重要性，嘗試用經(jīng)驗來感受夢想的做法，更好地凸顯了小說“在路上”的主題。迪安和薩爾沉浸于爵士樂不能自已的瘋狂情形，讓讀者聯(lián)想起酒神崇拜者狂歡式的“出神”。在酒神崇拜者的狄奧尼索斯儀式上，崇拜者有時會有類似“發(fā)狂”（mania）的舉動，這被稱為狄奧尼索斯式的出神。在“出神”的狀態(tài)之中，崇拜者由于“感受到一種充滿想象的自在以及令人陶醉的自由”，體驗到神的存在而超越了常態(tài)完全釋放了自我，從而獲得前所未有的“自由與自在”。每當?shù)习蔡兆碛谝魳窌r，他總是將演奏者看成上帝。很明顯，音樂使迪安感受到了“自由與自在”，暫時抵達了朝圣旅程的終點，感受到了“它”的另一種存在形態(tài)。因此，爵士樂場景是“在路上”旅程的重要組成部分，凱魯亞克通過爵士樂讓迪安和薩爾獲得了短暫但卻令人滿足的“神圣體驗”。

總而言之，“在路上”的尋夢方式，是生活在荒誕之中“垮掉的一代”完成克爾凱郭爾“信仰的一躍”的嘗試。無論是作者“即興創(chuàng)作”的理念，還是小說中描寫的吸毒、音樂等場景，都強調了“身體感知”，即通過經(jīng)驗獲取信仰的重要性。世界是荒誕的，迪安和伙伴們義無反顧地踏上了荒誕的信仰之路。

（責任編輯：李明彥）