黎小龍

《f小調(diào)小奏鳴曲》是黃虎威先生于1962年為慶祝次年10月四川音樂學(xué)院建校十周年而創(chuàng)作的，當(dāng)時以《第一小奏鳴曲》為曲名，刊載在學(xué)院編印的《院慶創(chuàng)作叢刊》上。20世紀(jì)80年代末，此曲經(jīng)過修訂，改以《f小調(diào)小奏鳴曲》為曲名，首次發(fā)表在《音樂創(chuàng)作》1989年第三期。1990年9月28日，在四川音樂學(xué)院舉行的音樂會上，《f小調(diào)小奏鳴曲》由青年鋼琴家王雁首次演奏。

1990年10月29日，在四川省舉辦的第四屆“蓉城之秋音樂會”開幕式上，《f小調(diào)小奏鳴曲》由四川音樂學(xué)院青年鋼琴家白濤演出。經(jīng)該音樂節(jié)的藝術(shù)委員會評定，此曲獲創(chuàng)作一等獎。

作品取材來自于藏族民間音樂。作為巴蜀兒女的黃先生，借自己的音樂作品《f小調(diào)小奏鳴曲》，力圖表達(dá)自己對家鄉(xiāng)的無比熱愛。黃先生說：“《f小調(diào)小奏鳴曲》是一首非常傳統(tǒng)的奏鳴曲。不過，雖然傳統(tǒng)。但我的音樂很受歡迎！”的確，古人云：“言為心聲”。對我而言，就是“音為心聲”。黃先生的作品是思想與情感的真實(shí)流露和表達(dá)，借音樂說出心中的話，抒發(fā)真情實(shí)感。作品注重體現(xiàn)民族民間音樂風(fēng)格和地方音樂特色，刻意追求美好動聽和富于表現(xiàn)力的旋律與多聲寫法。

作品用奏鳴曲式寫成。創(chuàng)作的時候，正是中國鋼琴創(chuàng)作的繁榮時期?，F(xiàn)代創(chuàng)作技法還處于懵懂時期。不過，此時黃先生的作品，已經(jīng)開始了一些新奇、大膽的嘗試。雖說音樂是在西方傳統(tǒng)奏鳴曲式結(jié)構(gòu)下完成的，但在取材方面來自于中國民族民間音樂素材。在該作品中，作曲家在旋律、和聲、兩個方面都做出了一些新的嘗試，力求使該作品更加的民族化。

一、旋律

1.旋律的凝聚力。旋律的凝聚力是把分散的、互不相干的音有機(jī)地連接在一起的一種力量，這種力量主要體現(xiàn)在：主音、穩(wěn)定音級。

在黃先生的《f小調(diào)小奏鳴曲》呈示部主部的旋律中（例1是《f小調(diào)小奏鳴曲》的旋律），因?yàn)橛辛苏{(diào)式——f羽調(diào)，使得分散的音變成有組織的、彼此有一定關(guān)系的音。主音“f”是調(diào)式的中心音，上下五度（即c和降b）音對它進(jìn)行支撐。尤其是上方屬音“c”，對主音“f”有強(qiáng)烈的支撐作用。此外，主音“f”是調(diào)式中最穩(wěn)定的音，最有吸引力的音，調(diào)式中所有的音無論怎樣運(yùn)動，都受主音吸引，都直接或間接的傾向主音“f”。

有調(diào)性的旋律，就是在這樣一種有機(jī)的調(diào)式組織中不斷地進(jìn)行著，音的走向總受調(diào)式組織地支配，受主音、穩(wěn)定音的吸引。

不同的調(diào)式是對旋律進(jìn)行不同的著色，而旋律的凝聚力仍然在于以主音為主的主音級。下例（例2）a是以升C音為主音的羽調(diào)式，屬音升G、下屬音F對它進(jìn)行支撐。下例b是以E為主音的宮調(diào)式。這兩條旋律雖然調(diào)式不同，但是旋律以主音為主的穩(wěn)定音級的凝聚力是相同的。

從全曲看，《f小調(diào)小奏鳴曲》有多次離調(diào)和轉(zhuǎn)調(diào)，這就使得全曲中心音的轉(zhuǎn)移問題，穩(wěn)定音級也就發(fā)生變化。不過，旋律的整體一般都只有一個主調(diào)。離調(diào)和轉(zhuǎn)調(diào)都是暫時到副調(diào)，所有的副調(diào)都被主調(diào)吸引，都傾向于主調(diào)。就旋律而言，主調(diào)的主音——“f”仍然是最具有吸引力的。

2.旋律的組織力。旋律的凝聚力是把分散的、互不相干的音有機(jī)地連接在一起的一種力量。

但是，在黃先生《f小調(diào)小奏鳴曲》中的旋律呈現(xiàn)在聽眾面前的是是一個有機(jī)的整體。這個有機(jī)的整體總是表現(xiàn)某種樂思，總是表現(xiàn)某種特定的思想感情，而且，這種表現(xiàn)是集中的，不是分散的。它的音樂材料總是統(tǒng)一的而不是零散或拼湊的。它總是跌宕起伏引人入勝而不是平鋪直敘、索然無味的，換句話說，在整體中總是有對比部分的。此外，這個有機(jī)的整體總是完整、精煉而不是冗長拖沓或殘缺不全的，換句話說，樂曲的整體是完整、平衡的。

把旋律組織成一個集中、統(tǒng)一、又富有對比、且整體是完整、平衡的有機(jī)體，使之成為一首有表現(xiàn)力的樂曲（或樂曲的旋律部分）“力量”，就是旋律的組織力。

旋律的組織力表現(xiàn)在以下幾個方面：

（1）旋律材料的選用?！秄小調(diào)小奏鳴曲》中的旋律取材來自于藏族民間音樂，正是因?yàn)槿牟牧辖y(tǒng)一、集中且精煉使之成為一首有表現(xiàn)力的樂曲。（見例1）

（2）旋律節(jié)奏的安排。節(jié)奏既具有旋律凝聚力，又具有旋律組織力。如前所述，分散的樂音由于有了某種有機(jī)的節(jié)奏便能使之成為旋律，而全曲的節(jié)奏更具有使全曲成為有機(jī)體的作用。

節(jié)奏的呈現(xiàn)，總是有一定的形態(tài)。具有相對獨(dú)立意義的節(jié)奏形態(tài)，稱為節(jié)奏型。獨(dú)立或相對獨(dú)立的音樂片斷（樂句、樂節(jié)或樂匯），總是由某種節(jié)奏型組成。一支旋律一般貫穿著一個或兩個節(jié)奏型，這種節(jié)奏型的貫穿，對旋律起著很重要的組織力的作用。情緒比較單一的旋律，全曲的節(jié)奏往往比較一致，往往是某種節(jié)奏型在全曲的貫穿。（如例1）該旋律的節(jié)奏型貫穿全曲對樂曲更是起了很大的凝聚力作用，同時也體現(xiàn)了節(jié)奏的組織里。

二、非三度疊置的和聲的使用

許多20世紀(jì)的音樂都是以三度疊置的和弦為基礎(chǔ)，但在黃先生的《f小調(diào)小奏鳴曲》中卻大量的使用二度疊置、四度疊置，以及各種不同音程結(jié)合的和弦。即使以三度疊置和弦為基礎(chǔ)的音樂，也經(jīng)常使用新的三度音結(jié)合的類型，就向我們將要看到的那樣。這種無限的和聲材料集結(jié)的結(jié)果之一是，區(qū)分和弦音和非和弦音很困難和不可能。還有，這些和聲有時看起來似乎或多或少是一些獨(dú)立于和聲的線條偶然結(jié)合的結(jié)果。

1.和聲結(jié)構(gòu)

（1）四、五度式及其同音組變和弦

和弦的基本形式建立在商、角、羽三個音級上：

（2）小三和弦四音列式及其同音組變和弦。和弦的基本形式只建立在羽音上，其音程結(jié)構(gòu)為小三、純四、純五：

（3）小七和弦四音列式及其同音組變和弦

和弦的基本形式只建立在羽音上：

2.和聲進(jìn)行

（1）和聲的連接。和聲的連接，涉及到根音、低音與和弦的結(jié)構(gòu)類型及音組是否變化這幾個方面。與三度結(jié)構(gòu)的和弦相比，在五聲縱合性結(jié)構(gòu)的和聲中，由于其和聲結(jié)構(gòu)類型的多樣化，因而在和聲連接方面也有著自身的特殊規(guī)律。和聲的連接總的可分為同根音和弦連接與不同根音和弦連接兩類。

（2）同根音和弦的連接

在相同根音的同音組和弦或不同音組和弦之間的連接，由于和弦結(jié)構(gòu)類型、音程結(jié)構(gòu)、和弦音數(shù)量與聲部進(jìn)行及低音等方面均可能發(fā)生變化，因而能夠產(chǎn)生和弦緊張度.與和聲色彩的變化。但由于沒有根音的變化而缺少運(yùn)動的作用。

下例是幾種同根音和弦的連接：

（3）不同根音和弦的連接。不同根音和弦之間的連接，音組與低音可以同時發(fā)生變化，也可以保持不變。

不同根音和弦之間的連接，主要特點(diǎn)就是根音發(fā)生了變化。

3.和聲的進(jìn)行。以調(diào)式主和弦為中心的各級和弦的連接，即形成和聲的進(jìn)行。

保持式。持續(xù)保持同一和弦根音（一般常用主和弦），這種處理方式的和聲效果穩(wěn)定。持續(xù)保持的和弦織體可用持續(xù)音長音式：或采用節(jié)奏性的處理：或采用分解音型、固定音型等的方式。也可在保持根音的情況下，改變和弦的組成音或和弦結(jié)構(gòu)形態(tài)。

中華民族是一個能夠大量吸收外來文化的民族，歷史上曾經(jīng)將外來樂器琵琶、揚(yáng)琴等消化變成民族樂器。相信不久的將來，鋼琴、小提琴等外來樂器也將成為中國的民族樂器。中國作曲家、鋼琴家、所孜孜追求的“鋼琴音樂的中國學(xué)派”，將來也一定能在世界鋼琴音樂的發(fā)展中做出特別的貢獻(xiàn)，奉獻(xiàn)給世界以不同的聲音。

參考文獻(xiàn)：

[1]《黃虎威三首鋼琴作品簡析》 黃虎威 《鋼琴藝術(shù)研究》 1997.

[2]《論旋律的結(jié)構(gòu)力》 鄒承瑞 《音樂探索》2006年第1期.

[3]《20世紀(jì)音樂的素材與技法》 宋 瑾 譯 2004.6.

[4] 《中國五聲性調(diào)式和聲的理論與方法》 樊祖蔭 2003.12.