李楠

摘要：林石城先生改編的琵琶曲《出水蓮》為客家漢樂，本文主要對(duì)該作品客家音樂的演奏風(fēng)格進(jìn)行分析，主要從創(chuàng)作背景、客家音樂風(fēng)格的誕生和演奏特點(diǎn)及風(fēng)格進(jìn)行探討。

關(guān)鍵詞：出水蓮 客家

一、《出水蓮》創(chuàng)作背景

蓮花的別稱有：水芙蓉、玉環(huán)、六月春、中國蓮、六月花神、藕花、靈草、玉芝、水芝、青蓮、蓮、菡萏等。為什么古往今來文人墨客筆下都喜歡高歌頌詠蓮花，筆者認(rèn)為大多數(shù)文人墨客是驚嘆它的輕姿素容，并將其形諸于筆端吧。唐代初年有四節(jié)之稱的王勃寫有《愛蓮曲》，以蓮喻人，贊賞荷蓮：“牽花冷共蒂，折藕愛蓮絲”寓意藕斷絲連、忠貞不渝之情操。①北宋的文學(xué)家、物理學(xué)家周墩頤也對(duì)這清姿濯濯蓮花喜愛至深，并創(chuàng)作了一篇散文《愛蓮說》，在文中他對(duì)蓮花描寫到“予獨(dú)愛蓮之出淤泥而不染，濯清漣而不妖，中通外直，不蔓不枝，香遠(yuǎn)益清，亭亭靜植，可遠(yuǎn)觀而不可褻玩焉”。②可以從這些文人墨客通過對(duì)蓮花形象和品質(zhì)的描寫中發(fā)現(xiàn)，他們都在歌頌蓮花那猶如君子般堅(jiān)貞的品格，從而也表現(xiàn)出了作者自身潔身自愛的高潔人格和灑脫的胸襟。由此可以見到如此清潤鮮潔的蓮花在這泥潭中生出，真是造物天成，確實(shí)難得。出水的蓮花含苞待放、隨風(fēng)輕搖、清香可愛，給人以朝氣蓬勃之感。

《出水蓮》一曲原是一首客家箏曲，在1963年時(shí)，林石城先生遠(yuǎn)赴廣州音樂專科學(xué)校（現(xiàn)今星海音樂學(xué)院）講學(xué)授教。在古箏名家羅久香先生家聽到此曲后林先生便對(duì)此曲產(chǎn)生了濃厚的興趣。林先生向廣州音專（現(xiàn)今星海音樂學(xué)院）的教材科要了一份羅先生學(xué)生的聽記譜，隨后又請(qǐng)羅先生演奏，邊聽邊記?；氐剿奚岷蟮牧窒壬阌门脕硌葑噙@首樂曲，之后又奏與羅先生聽，羅先生聽完后大加贊嘆一番，林先生又繼續(xù)對(duì)這首樂器進(jìn)行研究改良，直至現(xiàn)代這首琵琶版的《出水蓮》誕生了。③在此之后這首具有客家音樂代表性的曲目用琵琶演奏的版本在全國流傳開來。這也是一首琵琶曲目風(fēng)格逐漸豐富并具有代表性的開端。

二、客家音樂風(fēng)格的誕生

客家音樂是一種具有傳統(tǒng)風(fēng)格并兼具地域性風(fēng)格的樂曲風(fēng)格，其音樂的來源是由多方面因素組成的。當(dāng)元代滅了宋代，宋帝向南逃至廣東，最后宋帝死而亡國。宋代的皇族宗室、宦官、仕族以及宮中樂師們由于戰(zhàn)爭而跟隨宋帝向南逃至廣東。這些人原本都是中原人，在宋朝滅亡后，大部分的人則定居在廣東省的梅縣、大埔等地。由于他們并不是廣東當(dāng)?shù)厝?，而廣東人也把他們當(dāng)作是客人，他們自己也認(rèn)為只是客居在廣東。因此，就有了現(xiàn)在的“客家文化”，時(shí)至今日在廣東等地任然有著“客家人”，講著客家話。④客家音樂的形成是因?yàn)橥鈦淼闹性魳分饾u吸收了當(dāng)?shù)氐拿耖g音樂，再經(jīng)過長期的發(fā)展變化，從而形成了一種新的音樂形式。由于與廣東的傳統(tǒng)音樂和民間音樂不同，又或許是音樂中還保有的宋代宮廷音樂的演奏風(fēng)格，故而這種新的音樂風(fēng)格被稱為“客家音樂”或“廣東漢樂”或“客家漢樂”。這種古樸大方、典雅優(yōu)美的客家音樂在廣東、福建、臺(tái)灣等地區(qū)和東南亞華人間廣為流傳，受到了當(dāng)?shù)厝讼矏?，也逐漸在那里占有了一席之地，因此客家音樂、廣東音樂和潮州音樂被稱為嶺南三大樂種，以其自身獨(dú)特的音樂魅力世代流傳著。⑤

三、《出水蓮》演奏特點(diǎn)及風(fēng)格

林石城先生編琵琶譜《出水蓮》中，演奏譜為一段慢板和一段快板，每段都是六十八板即68小節(jié)，而慢板與快板都各有六十八板即68小節(jié)。

（一）演奏特點(diǎn)

1.fa音和si音在樂曲中的變化

“fa”音和“si”音在樂曲中的變化較多，這種變化取代了五聲調(diào)中本該有的“mi”音和“l(fā)a”音，而“mi”音和“l(fā)a”音作為一種裝飾性音符則在樂曲中短暫的點(diǎn)綴性出現(xiàn)?！癴a”音和“si”音根據(jù)音樂旋律的走向不斷的產(chǎn)生變化。微升清角音“fa”和降變宮音 “si”之間的變化在音樂中交替的穿插著，使音樂更具有一種內(nèi)在的張力，旋律更具流動(dòng)性，音樂情緒略顯活潑。在樂曲第一段慢板中，上行的旋律較多，所以樂曲大量的運(yùn)用了升 “fa”音和降“si”音，這樣的音樂變化使得音樂的旋律富有線條循環(huán)性并且具有活力，音樂的情緒優(yōu)美而抒情。樂曲行進(jìn)至第二段，快板居多，則相對(duì)運(yùn)用的多的是“fa”音和降“si”音。比之前一段的旋律，音樂變得含蓄而深沉，這就使的音樂突顯現(xiàn)出了中原漢代古樂的古樸典雅的濃郁風(fēng)格。

2.琵琶左右手的演奏技法

在《出水蓮》整首樂曲中有很多的裝飾音、倚音、劃音、等裝飾性音符。這種裝飾性音符的演奏對(duì)于左手演奏技法有著較高的要求。對(duì)于左手吟弦類、推類、拉類等演奏技法要注意它們的各種變化，同時(shí)右手對(duì)于音量、音色演奏要得當(dāng)。

在樂曲的開始第一小節(jié)也是慢板的第一小節(jié)，裝飾音在這里運(yùn)用了“半輪”演奏技法，起拍時(shí)音量要求半輪的力度要弱且清楚，“挑so”音是位于強(qiáng)拍的位置，這里需要比半輪略強(qiáng)一些，而后半拍的“泛音”音量則不可強(qiáng)于前半拍的“so”音。演奏時(shí)還要保證“泛音”音色的干凈和空靈的音樂色彩。緊隨其后的第二拍就出現(xiàn)了變化“fa”音，這個(gè)“fa”音的變化是通過左手運(yùn)用挽、復(fù)、挽的演奏技法來改變“fa”音變化的，這是一種演奏的音符我們也稱為虛劃音。由“fa”音“挽”到“so”音，再回復(fù)成升“fa”音，而后又“挽”成“so”音，這樣的一系類音符的變化都是通過左手的手指技法一氣呵成的演奏出來的，而這一拍中的四個(gè)十六分音符只在第一個(gè)音符上運(yùn)用了右手“彈”的演奏技法，其后三個(gè)音右手則不再發(fā)聲純粹運(yùn)用左手技法來完成，這里就要求演奏者的節(jié)奏和音高必學(xué)準(zhǔn)確，這對(duì)于左手演奏是一個(gè)嚴(yán)格的要求。樂曲中有大量的“推”“挽”左手演奏技法的運(yùn)用，同時(shí)還與“吟”弦類演奏技法配合使用。樂曲第二小節(jié)中第二拍的第二個(gè)“so”音，在“彈”弦發(fā)音后，左手先用“挽”演奏技法，緊接著運(yùn)用快而大的“吟”弦即“大吟”來演奏這個(gè)音，而這個(gè)音在演奏時(shí)又需要用運(yùn)用“挽”來給“so”音增加變化，同時(shí)還需要運(yùn)用“吟”弦來對(duì)音色進(jìn)行潤色。這是一種復(fù)雜的給音符潤色的演奏技法，在通過這兩種演奏技法的搭配使用后，音樂會(huì)富有生命和靈活性。在整首樂曲中多次出現(xiàn)了類似這樣的小節(jié)，例如：第7小節(jié)第一拍，第11小節(jié)的第一拍，第13小節(jié)的第一拍，第24小節(jié)第二拍等等。這一系類似的音樂元素都采用這種“挽”加“大吟”的演奏方式，這種演奏方式運(yùn)用也是這首樂曲中的一個(gè)演奏特點(diǎn)，對(duì)于一個(gè)音符上運(yùn)用兩種技巧的疊加使用這需要演奏者具有較好的左手基本功底，同時(shí)對(duì)于音準(zhǔn)的準(zhǔn)確性控制要穩(wěn)。這種細(xì)微的多技巧使用看是簡單，但是要準(zhǔn)確的演奏出來需要大量的練習(xí)。在練習(xí)是一定要注意音高的準(zhǔn)確性，左手手腕、手指的靈活和穩(wěn)定性，這對(duì)于掌握這個(gè)技法是非常重要的。

樂曲的第11小節(jié)，第一拍中的前半拍是在空二弦上“挑”空弦，這里的“挑”需要右手在琴弦“下”處演奏，即需要靠近琴的輔首位置，音量力度需要強(qiáng)一些，后半拍演奏時(shí)則需位于弦身“中”處，這里運(yùn)用“彈”的演奏技法，音色力度不宜過強(qiáng)。后半拍的第二個(gè)“so”音是一個(gè)虛劃音，并不是實(shí)音，所以這里的聲音不需要過強(qiáng)，聲音力度略弱更為合適，這里的演奏是運(yùn)有“fa”音的余音左手用“挽”技法得到的這個(gè)虛音“so”。這種虛劃音在樂曲的中也大量的存在，例如14小節(jié)第二拍、第15小節(jié)第一拍、第20 小節(jié)第一拍等等。這種裝飾性虛劃音在整個(gè)樂曲中若隱若現(xiàn)，這也是此樂曲的另一個(gè)演奏特點(diǎn)，在音樂進(jìn)行時(shí)往往會(huì)有一些空白地方，而這種“挽”“復(fù)”“推”的演奏技法來做出的虛劃音的演奏特點(diǎn)正好彌補(bǔ)了這種音樂的空白，同時(shí)也增加了音樂色彩，提高了對(duì)旋律的鮮活性，起到了裝飾和潤色的作用。這種“推”“挽”“復(fù)”的左手演奏技法同樣是對(duì)于左手有著極高的要求，對(duì)于手指力度的控制尤為重要。

樂曲第45小節(jié)至47小節(jié)，這三小節(jié)的第一拍在演奏時(shí)右手都是需要在弦身的“下”處作稍強(qiáng)的“雙彈”彈奏技法，第45小節(jié)和47小節(jié)的第二拍在彈奏時(shí)則需要回到弦身的“上”處進(jìn)行較弱的演奏，與第一拍形成一定的對(duì)比性。在第46小節(jié)的第二拍中出現(xiàn)了一個(gè)“泛音”這里要求左右手的配合要準(zhǔn)確，右手彈奏是需在弦身的“中”處，“泛音” 要求音色力度適中，不可強(qiáng)于第一拍，但是又不可太弱，音色干凈、清澈，仿佛就像一朵蓮花從那淤泥破水而出切不染塵埃般的純潔秀美。整首樂曲中對(duì)于右手音色、力度變化的要求都較為豐富，控制好右手音色的強(qiáng)弱對(duì)比，聲音的干凈尤為重要。演奏者要練習(xí)是要多感覺手指彈弦指關(guān)節(jié)觸弦發(fā)力是的力度變化，從而更好的彈奏出優(yōu)美富有變化的音色。

樂曲第62小節(jié)，這里的演奏其實(shí)是在“fa”音上作4次“大吟”，演奏的時(shí)值是一拍半，第二拍后半拍接輪指“so”音。這里的演奏運(yùn)用了左手“大吟”弦的演奏技法，“大吟”指左手的手指在按音位置通過指關(guān)節(jié)的快速的左右屈伸，使琴弦在琴品位上擺動(dòng)，左手動(dòng)作“快而大”。這種“大吟”弦的演奏使得音樂中“fa”音和“so”音之間產(chǎn)生了虛中有實(shí)、實(shí)中有虛，快中有慢、慢中有快，疏中有密、密中有疏的結(jié)合方式，在演奏時(shí)營造出了變換無窮的美景，使得音樂不斷的有流動(dòng)性，樂曲則更加的充實(shí)豐富，音樂層次更為細(xì)膩。

（二）音樂風(fēng)格

《出水蓮》是一首客家的傳統(tǒng)名曲，全曲旋律優(yōu)美，典雅，琵琶版《出水蓮》慢板與快板相的結(jié)合是中庸中帶著悠閑，曲調(diào)清麗，歡愉中帶有脫俗，樂風(fēng)古樸而淡雅，具有中州古調(diào)典型的雅韻遺風(fēng)。樂曲中各種“挽”、“推”、“吟”弦、“泛音”、“虛劃音”演奏技法的巧“妙運(yùn)用，“fa”音“si”音、 微升清角音 “fa”和 降變宮音 “si”的大量使用，為樂曲旋律增加了游移性。樂曲中中原漢樂古樸而典雅，廣東音樂清新歡快，等一系列的音樂元素融合在一起突顯了客家音樂濃郁的獨(dú)特音樂風(fēng)格。

客家音樂在沿襲保留了宋、元以來中原古樸的古樂遺風(fēng)同時(shí)，又融合了極富特色的嶺南風(fēng)韻?？图乙魳吩谖覈褡逡魳分姓加幸幌匾奈恢谩Ａ质窍壬鶕?jù)客家箏樂的《出水蓮》曲目，改編的琵琶獨(dú)奏曲《出水蓮》也是秉著發(fā)揚(yáng)、傳播這一重要音樂風(fēng)格的理念將其傳頌，推廣，讓更多熱愛音樂的人認(rèn)識(shí)，了解到客家音樂，學(xué)習(xí)到客家文化，同時(shí)也為琵琶演奏開創(chuàng)了一片新的演奏風(fēng)格領(lǐng)域，推動(dòng)了琵琶演奏的發(fā)展。這首《出水蓮》曲是用琵琶演奏客家音樂的一個(gè)先河，不僅擴(kuò)大了客家音樂演奏的方式，推動(dòng)了客家音樂的發(fā)展，同時(shí)這也是琵琶獨(dú)奏樂曲中一首代表性曲目，值得我們大家學(xué)習(xí)演奏。

注釋：

①林石城：《琵琶名曲選淺說》，北京：人民音樂出版社，1990年。

②周墩頤：《愛蓮說》。

③林石城：《琵琶名曲選淺說》，北京：人民音樂出版社，1990年。

④林石城：《琵琶名曲選說》北京：人民音樂出版社，1990年。

⑤鐵靜：《淺談客家箏派的演奏特點(diǎn)及風(fēng)格》，科技資訊，2009年第33期。

參考文獻(xiàn)：

[1]林石城.琵琶名曲淺說[M].北京：人民音樂出版社，1990.

[2]朱敏.淺談如何賞析《出水蓮》[J].大眾文藝，2010，（23）.