周剛

現(xiàn)實主義既是一種世界觀，也是一種集合了各類現(xiàn)實主義者觀點和理論的研究范式。本土現(xiàn)實主義，是立足于自身文化語境的，是客觀看待現(xiàn)實的世界觀與方法論。

現(xiàn)實主義進入藝術(shù)領域以來，從其作為一種創(chuàng)作方法到其作為一種藝術(shù)思潮與藝術(shù)態(tài)度，其內(nèi)涵不斷發(fā)生著變化。從近現(xiàn)代藝術(shù)史上的現(xiàn)實主義發(fā)展和意識的流變可以看出，現(xiàn)實主義作為一種藝術(shù)思潮是有其明確的態(tài)度和自身的內(nèi)在規(guī)定性的。因此，我們從藝術(shù)思潮的本土性、歷史性、整體性、獨特性入手破解本土現(xiàn)實主義不失為一個理想的視角。

本土現(xiàn)實主義的態(tài)度

在藝術(shù)史的實踐中，1855年，法國畫家?guī)鞝栘惻e辦的一次個人畫展，引起了一場史稱“現(xiàn)實主義”的大論戰(zhàn)，從此歐洲樹起了現(xiàn)實主義的旗幟。1863年，法國畫家馬奈創(chuàng)作的《草地午餐》以自然開放的精神取向和新型的藝術(shù)態(tài)度，將以往借助生活場景作為藝術(shù)家幻想性的，追尋具有宗教意義的、理想化的造型程式，進行了現(xiàn)實生活化的創(chuàng)作，使藝術(shù)創(chuàng)作獲得了心理上的真實。這種鮮活的生活真實，實質(zhì)上意味著一種新型的藝術(shù)態(tài)度。

這種藝術(shù)態(tài)度，是從古希臘“藝術(shù)乃自然的復現(xiàn)或?qū)ψ匀荒７隆鞭D(zhuǎn)向藝術(shù)家在藝術(shù)創(chuàng)作中直接面對生活面對自然，尋求科學求“真”的一個關鍵轉(zhuǎn)折。它使得藝術(shù)創(chuàng)作從理想化、神化向肯定個體和普世價值轉(zhuǎn)化。這種轉(zhuǎn)化是一種藝術(shù)創(chuàng)作態(tài)度，當這種態(tài)度使得藝術(shù)創(chuàng)作以現(xiàn)代的科學求“真”和個人主義價值成為其藝術(shù)創(chuàng)作的核心精神時，藝術(shù)便進入了“現(xiàn)代”。因為它揭示了人類精神活動的基礎，即人在與自然、生活接觸中獲得了人的精神的最初經(jīng)驗。從這個意義上講，我們可以得出這樣的結(jié)論，藝術(shù)家懷有怎樣的藝術(shù)態(tài)度，他便擁有了怎樣的藝術(shù)核心價值取向。

本土現(xiàn)實的創(chuàng)作態(tài)度，自然也就是藝術(shù)家藝術(shù)創(chuàng)作的價值取向。當一個藝術(shù)家從心中已經(jīng)選擇了生活、自然、平凡和真實，他便與一切歷史化了的、思想觀念化了的內(nèi)容告別，這時，那些樸素的、尋常的物象才能進入他的視野，一個過去看來沒有任何特點的鄉(xiāng)土風景、人物世事，才會在他的描繪里變得具有價值。此時在藝術(shù)家的創(chuàng)作活動中，不再從抽象的觀念、推理中獲得真實，而是真心實意地投入到自然之中，以忠誠于生活的態(tài)度，進行藝術(shù)創(chuàng)作的根性研究和在追尋思維對于形式的構(gòu)建時，他已經(jīng)表明，他的藝術(shù)創(chuàng)作的內(nèi)在精神，已確實不再是古典的戲劇化了的趣味、羞怯和故作矯揉造作的狀態(tài)。自此藝術(shù)不再是一般化的理性主義者的觀念與說辭，藝術(shù)精神也不再是宗教的甚至是神學的觀念，藝術(shù)在今天的現(xiàn)實主義藝術(shù)家這里已經(jīng)變成從文化整體的生活核心層面，選擇自然，選擇活生生的生活，藝術(shù)家的內(nèi)在精神與價值已將現(xiàn)代的人文主義與科學觀相結(jié)合，從概念的、神化包裝下的人文主義，走向?qū)Ｗ⒂诿枥L藝術(shù)家親眼目睹的生氣勃勃的現(xiàn)實生活。

在研究近現(xiàn)代中國美術(shù)史的過程中，我們不難發(fā)現(xiàn)，追隨和模仿歐美始終是這個時期的主流，能夠堅守傳統(tǒng)，而非抱殘守缺，對今天的中國藝術(shù)家而言已經(jīng)是相當不容易的事情了。在全球化趨勢下的今天，在本土文化遭遇外來文化和全面應戰(zhàn)的形勢下，堅守本土文化的意義日趨凸顯，本土文化中具有傳統(tǒng)精髓的、獨特的不可替代的價值，在確立個體與生命統(tǒng)一的意識上，基于生命的整體的把握，統(tǒng)一神與形，更是本土傳統(tǒng)文化精神不可缺失的。

五四運動帶來了中國文化、藝術(shù)的深刻變革。然而面對西方的先進科學、技術(shù)，我們開始對自身傳統(tǒng)文化、藝術(shù)產(chǎn)生了深刻的懷疑，盡管這場變革的主角是本土的知識精英和留學歸國的有識之士，是在自覺革命的、科學主義的旗幟下開始的。這種自覺的變革在藝術(shù)態(tài)度上主張真人、真景、真性，反對藝術(shù)遠離生活，主張從新的事象、新的感覺中尋找新的出路，然而其結(jié)果，這場藝術(shù)變革最終僅僅停留在對傳統(tǒng)格局的否定和對西方文明的尊尚與追隨上，本質(zhì)上變成了一場藝術(shù)輸入的變革，并沒有適應中國社會變革和中國人精神世界的覺悟?；蛘哒f，這種變革，在中國藝術(shù)家的藝術(shù)實踐中，還是多局限于大學校園的大墻內(nèi)和知識分子群體中，那種務實的、真切的西方現(xiàn)實主義藝術(shù)精神，并沒有能夠與中國本土的具有鮮活生命的和文化特征的對象相結(jié)合。

現(xiàn)實主義的藝術(shù)態(tài)度，不僅在于創(chuàng)作主體要真誠地、全身心地投入到現(xiàn)實生活中，與所要表現(xiàn)的對象在精神上真正地融合，還在于藝術(shù)家對所表現(xiàn)對象的理性的和出于良知的判斷。繼承了古典主義與浪漫主義傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義，雖然伴隨著不同歷史時期與社會背景，有著各自社會背景下的“現(xiàn)實主義”的內(nèi)容，但是作為現(xiàn)實主義的藝術(shù)主張，卻有共同的態(tài)度與理念，即典型化的創(chuàng)作手法和真實的審美追求。在這種真實的審美追求中，藝術(shù)家的理性與良知判斷，就變得尤為重要。近代中國藝術(shù)與社會使命的關系，是中國本土現(xiàn)實主義精神內(nèi)涵的重要體現(xiàn)之一，在這一過程中，具體的、個性的藝術(shù)家個體和要表現(xiàn)的對象，是解讀本土現(xiàn)實主義本土性、整體性和動態(tài)性的重要依據(jù)，也是中國本土現(xiàn)實主義所秉承的精神內(nèi)涵的集中體現(xiàn)。

20世紀上半葉，中國本土藝術(shù)家以積極的歷史使命感，倡導藝術(shù)家在思想情感上與大眾打成一片，深入到本土生活的最底層，喚醒普通人，尊重普通人，將藝術(shù)家的情感大眾化。許多藝術(shù)家接受了這種思想，并將這種思想轉(zhuǎn)化成自己自覺的藝術(shù)創(chuàng)作態(tài)度，直接地、自由地取景和造型，記錄生活，把創(chuàng)作目標緊扣在最具有中國民族個性的群體之中，在長期的生活體驗與融合中感悟到“真”的情懷，創(chuàng)造出了具有深沉、堅毅、樸實、柔韌的具有本土精神的藝術(shù)作品。這些作品以延安時期的木刻運動和魯迅先生倡導下的表現(xiàn)本土底層生活的作品為代表。盡管這些作品中有一些泛意識形態(tài)和泛倫理的意志，而且有著明顯的“土味”。然而，從東方及本土藝術(shù)發(fā)展的角度來看，這些作品在精神上和藝術(shù)造型的形態(tài)上透出的質(zhì)感，正是中國本土文化特征之所在。而這種“土味”也正應證了藝術(shù)家藝術(shù)創(chuàng)作態(tài)度的真實所在。這種創(chuàng)作態(tài)度符合中國繪畫根本態(tài)度，即面對大自然的再創(chuàng)造和藝術(shù)創(chuàng)造最終獲得具有生命真實感的自由。

藝術(shù)的核心價值取向，決定了藝術(shù)家藝術(shù)創(chuàng)作的態(tài)度，態(tài)度是藝術(shù)創(chuàng)作的第一要旨。無論我們從意識形態(tài)角度還是本體形態(tài)角度分析，藝術(shù)創(chuàng)作不是單純的物質(zhì)性生產(chǎn)活動，而是極具藝術(shù)家藝術(shù)價值取向和社會屬性的精神現(xiàn)象。其現(xiàn)象又必須以形象為載體，藝術(shù)的形象性是藝術(shù)與其他社會學科區(qū)別的基本特征。然而對于藝術(shù)形象載體的價值判斷，也決定了其藝術(shù)作品的價值。主觀因素上有情感、個性、心理等，客觀因素上有社會、時代和主體的民族性格等。在這樣的基礎上，藝術(shù)家最有價值的藝術(shù)活動便是創(chuàng)造出有鮮活生命的、有獨創(chuàng)性的藝術(shù)作品。從文化歷史的演變來看，藝術(shù)發(fā)展大體經(jīng)歷了理想化的創(chuàng)作階段、現(xiàn)實化階段和本土現(xiàn)實化階段。理想化的創(chuàng)作態(tài)度，意味著將主觀的觀念、信仰作為藝術(shù)創(chuàng)作的唯一價值，其結(jié)果會導致藝術(shù)作品的概念化和藝術(shù)創(chuàng)作的程式化?，F(xiàn)實化階段，意味著藝術(shù)創(chuàng)作從抽象化的理性美到質(zhì)樸生活中的平凡、充滿真情實感的美，這種現(xiàn)實的藝術(shù)創(chuàng)作態(tài)度，具有明顯的現(xiàn)代藝術(shù)精神。本土現(xiàn)實化階段，意味著藝術(shù)家的創(chuàng)作具有著真實的本土個性和尊重本土生活的真實生動的藝術(shù)創(chuàng)作態(tài)度。藝術(shù)家們在自己的時代、自己的土地上，表現(xiàn)自己真實的生活，展示自己的精神世界，創(chuàng)建一個嶄新生動的藝術(shù)世界。這種真誠的藝術(shù)感性和感受使藝術(shù)家、藝術(shù)形式和藝術(shù)作品獲得解放。

拒絕概念與模式化

回顧一個世紀來，中國“現(xiàn)代”主義藝術(shù)的成長，幾乎所有的“藝術(shù)運動”都是在外來因素的激發(fā)下對外來藝術(shù)的選擇與認知繼承和發(fā)展中產(chǎn)生的。同時我們也借助這種現(xiàn)代藝術(shù)形式和藝術(shù)觀念，向世界傳達著中國文化的精神與能量。然而我們也深切地認識到是外來文化、觀念、樣式在脫離其背景之后，在中國的文化土壤中缺乏生命力的、整體性的虛弱。我們也感受到了，那些在西方文化中有益的觀念與形式所分離出來的文化與藝術(shù)形式來到中國后的破壞性。如泛科學主義對于中國藝術(shù)形式與精神的破壞：在向西方學習中，那種非理性的熱情，以及荒誕的虛偽的追隨對中國藝術(shù)發(fā)展所造成的破壞：在文化全球化語境下，文化和意志的迷失所造成的非理性的效法、抄襲與模仿，并將這種效法的形式作為現(xiàn)代或國際化風尚，實際上這僅僅是中國現(xiàn)代藝術(shù)中鮮有的一些媚俗與浮化的形式。在這些破壞中，我以為最隱性和最具有破壞性的是，主動的跨文化的純一性思維。這種純一性的追求，實質(zhì)上是對藝術(shù)外在形式的單一性追求。它所確立或者所依據(jù)的純一性形式的標準，實際上是西方藝術(shù)形式的模式，并以此作為尺度對其他藝術(shù)形式進行評判，甚至當作品被形式包裝與格式化后，在他們看來便是進步與創(chuàng)作。

一部藝術(shù)史，就是一部關于視覺方式與視覺形式語言的歷史，也就是說，藝術(shù)的形式語言連接成了這部藝術(shù)史。如果我們將西方的藝術(shù)形式模版式的應用到中國藝術(shù)創(chuàng)作之中，它不僅會給我們的藝術(shù)創(chuàng)作帶來困惑，更會讓我們的本土藝術(shù)形式與精神失去生命性感悟的靈魂。那種用真實情感體悟獲得的、表現(xiàn)精神和有生活本質(zhì)的本土藝術(shù)形式，既是形式又是藝術(shù)家的人格，也正主動地在跨文化的純一性思維中被破壞、在消亡。

由于這種純一性思維和純一形式的影響，那種偽形式、偽經(jīng)驗、偽真實體驗的藝術(shù)創(chuàng)作方式便支配著我們的思考與繪畫。照片與畫冊，變成了我們視覺形式經(jīng)驗的來源。那種面對生活、腳踏實地的寫生、創(chuàng)作的畫家逐漸變成了稀有的人群，畫家們已經(jīng)不知道圖像文化在他們偽經(jīng)驗中被篡改、被顛覆，他們依靠著西方的圖式創(chuàng)作并塑造了繪畫，便以為他們創(chuàng)造的這一圖像化過程，就是藝術(shù)創(chuàng)作的本質(zhì)與真實。這種外來的形式加上偽經(jīng)驗所獲得的繪畫，必然是既非西方的也非本土的，既不會有傳統(tǒng)脈絡，也沒有現(xiàn)代精神。這樣的結(jié)果將會導致藝術(shù)形式語境的迷失和形式趨同化與創(chuàng)作思維的貧庸化。

近年來，我在收集、梳理研究東方水彩畫的發(fā)展脈絡時，明顯地看到，東方多樣文化，多元宗教下的豐富藝術(shù)語言，正在受到這種純一形式的影響，使得其多樣文化下的藝術(shù)形式變得貧庸、怯懦和偽善。那種與時代觀念相適應的本土精神、本土樣式、本土語言幾乎無存。我以為應該從整體東方思維的立場上，面對中國藝術(shù)的現(xiàn)代性建構(gòu)，在積極學習與理性的拒絕中創(chuàng)建具有本土精神的藝術(shù)形式。在這種精神的創(chuàng)造過程中，形式審美是藝術(shù)家們追求的重要部分，對于社會精神生活的追求便是藝術(shù)創(chuàng)作的最終選擇，也是本土現(xiàn)實主義者的態(tài)度與選擇。

本土現(xiàn)實主義的堅守

中國的本土現(xiàn)實性在于表現(xiàn)而非模仿，如果用西方的“模仿現(xiàn)實”來衡量中國的現(xiàn)實性表現(xiàn)，必然會帶來誤解與混亂。在人類歷史的發(fā)展進程中所有文化形態(tài)的藝術(shù)形式都同樣遇到和面對了模仿的挑戰(zhàn)。所有藝術(shù)創(chuàng)作主體都始終存在著模仿或者再現(xiàn)世界萬物對象真實的激情與沖動。然而在中國的文化認同中，中國藝術(shù)家追尋以技問道，技隨于道的思想，其藝術(shù)的形式，追求藝術(shù)家主體與所表現(xiàn)的對象客體相吻合的精神性的真實，始終是中國藝術(shù)追求的智慧。

傳統(tǒng)的中國繪畫經(jīng)驗，是將長期的視覺與感知經(jīng)驗不斷積累，對基本形態(tài)進行提煉，并將積累的經(jīng)驗與提煉的形態(tài)普及化與內(nèi)在化，注重藝術(shù)的氣象，即對所要表現(xiàn)對象的完整的生性把握。這種對整體氣象的體驗是中國繪畫的統(tǒng)一的有生性意涵的審美體驗。然而這種普遍性的、強調(diào)內(nèi)化的藝術(shù)創(chuàng)作體驗，很可能會掩蓋了個體藝術(shù)家對客觀對象的體悟，使其在教條理性的指導下成為技術(shù)程式的俘虜。今天我們看到的許多作品的問題便源于此。唯有將心靈的活力投注于今天的現(xiàn)實生活，投注于自然，才能創(chuàng)作出有生命氣息的作品，否則，藝術(shù)家作為靈性生命的對于自然生性的感覺，都會在他的模仿與理性誤解中死去。強調(diào)堅守本土現(xiàn)實主義繪畫的目的還在于喚醒那些非理性的模仿者和繪畫觀存在有先驗的深刻偏見者從西方“模式”中走出來，從“圖像化”的陷阱中走出來，從觀看圖像為第一經(jīng)驗的誤區(qū)中走出來。今天有多少年輕的畫家，不以親身真切地觀察自然與生活為第一經(jīng)驗，而以圖像取而代之，反而成了他們觀看的第一經(jīng)驗，這種片面性的圖像經(jīng)驗，已經(jīng)剝奪了他們的繪畫根基，使繪畫變得虛無，沒有了藝術(shù)創(chuàng)作思考的支撐點。藝術(shù)是生命的自救，藝術(shù)的生命性的真正根基在于它對世界的觀察與感知，這種觀察與感知使藝術(shù)家獲得了創(chuàng)作觀念。藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)作觀念絕不是脫離生命感性的理性化觀念和模式，它必然是在特定社會和時空條件下的情感、觀察、感受、思想與觀念。

藝術(shù)創(chuàng)作的目的在于產(chǎn)生具有生性的藝術(shù)作品，生性的意義在于健康與活力，立足于本土，深切體驗我們所面對的世界與生活，我們才可能擁有健康的有深度生命內(nèi)涵的充滿活力的藝術(shù)形態(tài)，以及通過這種形式透出的時代精神。

立足于自身文化語境，客觀地看待現(xiàn)實世界，著力于生命情感的豐富與深厚，著力于藝術(shù)內(nèi)在精神的磨礪與成長，創(chuàng)造出充滿活力的、具有中國藝術(shù)本性的藝術(shù)表現(xiàn)形式，是我們努力與堅持的唯一目標，也是本體現(xiàn)實主義所追求的目標。

我寫這篇文章，想闡明我是本著本土現(xiàn)實主義的創(chuàng)作態(tài)度創(chuàng)作我的作品的，也想通過我的作品，努力尋求從審美進入心靈、從審美進入人性的藝術(shù)實踐。

我期望我們共同努力面對腳下的真生活，為中國水彩開生路。