陳真

“我第一次面對珂勒惠支作品，是在東京銀座畫廊見到的《女人和死去的孩子》。母親太過悲傷，死死地抱著孩子，下顎緊緊抵著已經(jīng)死去孩子的胸。有那么一瞬間，恍惚覺得母親幾乎要把孩子吞噬。一時錯愕無語，靜靜過了一陣，眼前好像浮現(xiàn)出圣母像。我從來沒有見過這樣深沉的哀嘆和愛意四溢的母子像。越過簡潔的構(gòu)圖，我感受到表現(xiàn)失去世界般母親的悲傷，我痛感魯迅的思緒。”

1931年2月，左聯(lián)柔石等被殺后，魯迅特意從上海德國書店購得珂勒惠支的木刻作品《犧牲》，刊登在正要創(chuàng)刊的左聯(lián)刊物《北斗》上，以此來紀念他們。那是魯迅第一次介紹珂勒惠支的作品。1936年，魯迅帶病自費編印出版了《凱綏·珂勒惠支版畫選集》，親自設(shè)計版面，甚至自己裝訂。他在序言中對珂勒惠支推崇備至：“在女性藝術(shù)家中，震動了藝術(shù)界的?，F(xiàn)在幾乎無出于凱綏·珂勒惠支之上?！?0世紀60年代主修中國近代史的佐喜真道夫，在日本國內(nèi)的學生運動中和魯迅的作品相遇，并對珂勒惠支其人其作著了迷。他對魯迅《寫于深夜里》一文的結(jié)尾至今印象深刻：“作者雖然現(xiàn)在（在希特勒政權(quán)之下）也只能守著沉默，但她的作品，卻更多地在遠東的天下出現(xiàn)了。是的，為了人類的藝術(shù)，別的力量是阻擋不住的?！?/p>

凱綏·珂勒惠支（Kaethe Kollwitz，1867-1945），原名凱綏·勖密特（KaetheSchmidt），19世紀末20世紀初德國版畫家、雕塑家。在中國，魯迅與珂勒惠支已成為一組代名詞，是先進思想與革命藝術(shù)的象征。她的畫風粗曠而嚴峻、寫實而簡潔，充滿無限張力。她對版畫語言的錘煉和駕馭，更是賦予了版畫藝術(shù)不朽的精神內(nèi)涵。她用“刀與筆”征服了德國、東歐、亞洲乃至世界。本文通過介紹梳理現(xiàn)代主義對德國版畫藝術(shù)的影響，分析珂勒惠支所處的時代環(huán)境及其藝術(shù)走向，探討珂勒惠支創(chuàng)作題材與藝術(shù)語言的審美價值及社會學意義。作為女性藝術(shù)家珂勒惠支有一種超越自身傳記式表達的正義之美，具有反映整個社會形態(tài)和社會民族命運的氣魄與能量，在藝術(shù)史中閃耀著不朽的光芒。

一、表現(xiàn)主義及德國版畫的復興

縱觀藝術(shù)史中各個時期的經(jīng)典作品，其中大多數(shù)為油畫、雕塑所占據(jù)，而版畫藝術(shù)綻放的光芒卻不被大眾所熟知，特別是德國版畫，在藝術(shù)史中占有非常重要的位置。回顧歐洲版畫的發(fā)展是以木版畫為起點的，時間是在14世紀末15世紀初。16世紀初德國藝術(shù)人才輩出，此后版畫開始普及。丟勒、荷爾拜因都曾經(jīng)創(chuàng)作過一些高水平的版畫，手法細膩精微，具有高超的藝術(shù)技巧和豐富的想象力。在17世紀和18世紀，銅版畫腐蝕技術(shù)開始發(fā)展。在19世紀初，木版畫因采用了新的技法而重新復蘇。在珂勒惠支以及表現(xiàn)主義時期，德國版畫又發(fā)展到了一個高峰。復興德國木刻是表現(xiàn)主義藝術(shù)運動的目的之一。“橋社”的版畫作品在初期十分富有生氣。因此，德國版畫發(fā)展有一個非常清晰的脈絡。

表現(xiàn)主義是藝術(shù)史上最具文化意義的分類之一，是歷史和文化的專有名詞，在特定的時期內(nèi)聯(lián)系著對藝術(shù)的一定態(tài)度。在第一次世界大戰(zhàn)（1914-1918）前后的社會危機中，歐洲多種多樣的藝術(shù)表現(xiàn)趨勢及有價值的風格都趨于合并，體現(xiàn)出極為主觀和強烈的感情色彩，每種藝術(shù)手段都力求達到表現(xiàn)的極致，實際上是對社會和藝術(shù)中既有形式和傳統(tǒng)的一種反抗。反對客觀地表現(xiàn)自然和社會，表現(xiàn)內(nèi)在現(xiàn)實和主觀現(xiàn)實的主張主宰了各類藝術(shù)。在表現(xiàn)主義藝術(shù)的中心地德國，表現(xiàn)主義者反對把軍隊、學校、家長制家庭、皇帝當作確認的權(quán)威，公然站在受壓迫者一邊。在藝術(shù)表現(xiàn)形式上，表現(xiàn)主義從樸素的原始藝術(shù)及兒童藝術(shù)中得到借鑒，線和色的運用不受自然束縛，任由其發(fā)揮以表達感情上的反應，因而具有很強的藝術(shù)感染力。德國的表現(xiàn)主義主要貢獻之一是使版畫藝術(shù)復興，所有的表現(xiàn)主義畫家都制作版畫，從版畫的形式中探索到對壓抑的迸發(fā)力量，使版畫在德國畫壇占據(jù)了一種特殊位置，其成就超過文藝復興以來的任何時期，并影響到它類繪畫和雕塑藝術(shù)的形式取向。石版畫在德國版畫復興中扮演了重要角色，包豪斯出版的五冊《新歐洲版畫藝術(shù)》畫集中，包括了所有表現(xiàn)主義畫家的石版畫作，從中能看到石版畫在這一時期的偉大貢獻。在我國創(chuàng)作版畫發(fā)源和發(fā)展中，表現(xiàn)主義版畫也曾起到過重要的影響作用。

二、珂勒惠支所處政治環(huán)境及藝術(shù)走向

現(xiàn)代藝術(shù)是現(xiàn)代工業(yè)文明的產(chǎn)物。德國的工業(yè)化 現(xiàn)代化從19世紀三四十年代開始起步，工業(yè)革命與工業(yè)化的發(fā)展促進了德國的統(tǒng)一，德國統(tǒng)一又促進了德國工業(yè)現(xiàn)代化的進一步發(fā)展。德國第一次統(tǒng)一是在1871年，由俾斯麥（Otto von Bismarck，1871—1890年在位）領(lǐng)導的德意志帝國，然而無論是“鐵血宰相”俾斯麥，還是登基后將俾斯麥趕下臺的集剛愎自用與奢華鋪張于一身的威廉二世（Wilhelm II，1888—1918年在位），所奉行的都是帶有專制主義色彩的強權(quán)政治。在德國社會和整個歐洲社會大規(guī)模工業(yè)化的時代重建一種前俾斯麥時期的君主制統(tǒng)治，尤其是威廉時代的特殊性所在。這無疑與當時推動社會發(fā)展和改變?nèi)嗣裥膽B(tài)的主導力量——日新月異的城市化、工業(yè)化和民主化相左，因此必然造成緊張的局勢。廣大德國人對社會政治權(quán)威存在一種普遍恐懼的心理，從俾斯麥到希特勒，德國社會一直不缺乏強硬的統(tǒng)治者。一方面，德國人離不開強權(quán)政治，他們給德國帶來的是統(tǒng)一和強盛，另一方面也正是因為這樣的集權(quán)政治創(chuàng)造了個人權(quán)威膨脹后瘋狂濫用的可能。德國人面對國家權(quán)力的雙重悖論以及其帶來的不安、惶恐與焦慮是這個時代的畫像。

威廉二世在20世紀初的一段致辭里的論調(diào)：

“膽敢超越我已指明的界限和規(guī)劃的藝術(shù)就不再是藝術(shù)了，它是一種工業(yè)，它是一種手藝而藝術(shù)必定永遠不會是那個樣子的。隨著對‘自由一詞的過度濫用，并且在自由的幌子下，人們無時無刻不在陷入無法無天和過度自尊的誤區(qū)之中，任何一個違反美的法則、背離和諧美感 每個人都會在內(nèi)心中感知這種美感，就連不會自我表達的人也不例外，任何一個把頭等重要性賦予了單純地滿足技術(shù)要求的某一特殊趨勢或特殊方式的人，都是對藝術(shù)始源的犯罪，不僅如此，更進一步講：藝術(shù)應當有助于教化整個民族，藝術(shù)應當通過理想的方式，在下層階級艱辛勞作之余為他們提高自我提高的機會。這偉大理想已經(jīng)成為我們?nèi)斩褡宓倪z產(chǎn)，而其他民族則或多或少地喪失了它。只有日耳曼民族被挑選出來承擔起保護、珍存和傳播這些偉大理想的神圣職責。這些理想之一就是我們應當給工作的階級、勤勞的階級創(chuàng)造機會，讓他們自我提高到美的境界，讓他們努力擺脫其他烏七八糟的思想觀念。但如果藝術(shù)全部像現(xiàn)在經(jīng)常發(fā)生的這樣，以一種比它既有形式更丑陋可憎得多的形式一味地展現(xiàn)痛苦，那么它就是對德國人民犯罪?！?

這種政治上的強權(quán)勢必造成藝術(shù)上的保守與僵化，德國藝術(shù)在這樣的氛圍中逐漸失去個性，變成了為統(tǒng)治者歌功頌德的工具。一些有思想、有追求的藝術(shù)家不愿與這樣的阿諛之風同流合污，更不愿為墨守成規(guī)、毫無創(chuàng)造性的傳統(tǒng)教育磨滅了藝術(shù)個性，于是，他們走出學院、走出傳統(tǒng)，奔赴大自然，試圖從德國浪漫主義與神秘大自然的結(jié)合中找到新的出路。為追求新的藝術(shù)目標組成社團，舉辦展覽，與學院派和官方藝術(shù)分庭抗禮，形成這個時期特有的藝術(shù)現(xiàn)象 分離派運動。其中柏林分離派影響最大，從各地網(wǎng)羅了一批致力于革新的藝術(shù)家，珂勒惠支就是其中的一位，與她同期的還有蒙克，柏林分離派邀請野獸派、橋社、慕尼黑新藝術(shù)家聯(lián)盟的成員參加他們的展覽。分離派的畫家后來大都成為德國現(xiàn)代藝術(shù)運動的主導畫家，加速了德國美術(shù)發(fā)展的進程。

三、珂勒惠支版畫的題材與風格特點

珂勒惠支的才華在繪畫和雕塑領(lǐng)域都是杰出的，她與“橋社”和“青騎士”的表現(xiàn)主義畫家都有接近和來往，最終她以版畫藝術(shù)語言體現(xiàn)著表現(xiàn)主義的主張。她在柏林和慕尼黑學習繪畫，后受德國雕塑家、版畫家克林格爾的影響，具有強烈的批判現(xiàn)實主義精神，直接觸及許多社會問題，并且吸取了老師精密細致的銅版技巧，融進了表現(xiàn)派畫家善于強烈表現(xiàn)激情的藝術(shù)風格，展現(xiàn)出雄勁潑辣的藝術(shù)魅力。她掌握石印術(shù)比蝕刻更早，因此在《紡織工人暴動》組畫前三張的創(chuàng)作中使用了石版技術(shù)，后三張才采用蝕刻技術(shù)。她把石版藝術(shù)用于對社會的批判和抗議，為不公正和死于戰(zhàn)爭殘暴的人疾呼，伸張正義。保護孩子的母親是她石版畫作品的中心題材，在石版組畫<死亡》中，她以典型的表現(xiàn)主義帶象征意味的形象和夸張的手法，有力地表達了她對人性的呼喚。1923年她完成了木刻組畫《戰(zhàn)爭》，包括《犧牲》《志愿者》《父母》《寡婦》《母親》《無產(chǎn)階級》等七幅作品。前五幅作品側(cè)重表現(xiàn)戰(zhàn)爭帶給人民的痛苦，后兩幅是描繪人民團結(jié)起來斗爭。這個時期藝術(shù)表現(xiàn)手法有所變化，畫面上人物具有某種雕塑的特色，略帶夸張、悲情的描寫幾乎消失，黑白對比更加強烈。在魏瑪共和國時期，珂勒惠支被選為普魯士藝術(shù)科學院第一位女院士，而在納粹黨執(zhí)政后，她的作品被禁展。1943年，她的工作室被炸，毀掉了她一生中大部分作品。

珂勒惠支以勞動婦女和兒童作為繪畫題材，作為一名女性和母親這也許是可以理解的。但一生中如此執(zhí)著，而且始終以表現(xiàn)勞動人民和婦女兒童的悲哀孤寂場面與形象為己任，這就不是僅僅以此所能解釋的了。這與她的成長與經(jīng)歷有關(guān)。她出生于一個小資產(chǎn)階級家庭，早年在既有宗教道德觀念又有社會主義思想的和睦家庭中度過。之后嫁給一位從事貧民社區(qū)醫(yī)療服務的醫(yī)生卡爾·珂勒惠支，對所接觸的社會下層人生活的同情，使她作品中有更多的人性化成分，并將對無產(chǎn)階級革命事業(yè)的關(guān)注貫穿藝術(shù)生涯的始終。她曾說：“我清一色選擇工人生活為題材的動機，可以說完全是因為我覺得這一類的選材給我一種毫無保留的美感?！彼终f：“每當我認識到無產(chǎn)階級生活的困難和悲哀，當我接觸到向我的愛人及我求助的婦女時，我就立志要把無產(chǎn)階級的悲哀命運以尖銳強烈的方式表達出來?！?/p>

珂勒惠支創(chuàng)造的典型形象，并非現(xiàn)實中某人某物的完全寫實，而是畫家長期與下層貧民生活，觀察所積累的創(chuàng)作，既有勞動者鮮明的特征個性，又有高度概括的勞苦大眾品質(zhì)共性。就像許多婦女形象都取自畫家本人，可是在畫面上，我們看到的卻是眾多倔強善良勞動婦女的典型。魯迅先生在談到美術(shù)創(chuàng)作時說：“美術(shù)家固然須有精熟的技工，但尤需有進步的思想和高尚的人格。他的制作，表面上是一張畫或一個雕塑，其實是他的思想與人格的表現(xiàn)?！?/p>

第一次世界大戰(zhàn)時期，饑餓和營養(yǎng)不良蹂躪著德國人民。1914年10月，珂勒惠支的小兒子彼得死于戰(zhàn)場。這期間她創(chuàng)作了大量的以母親和孩子為藝術(shù)主題的作品，如《德國兒童在饑餓中》（石版畫，1924）、《面包》（石版畫，1924）、《母親與死去的兒子》（腐蝕版，1903）、《死神和婦人》（腐蝕版，1910）。1942年，她的孫子小彼得死于二戰(zhàn)戰(zhàn)場，當時戰(zhàn)爭的風暴再次來臨，她和德國千家萬戶遭難的人民一樣，遭受著沉痛的打擊。

有學者認為珂勒惠支屬于“革命現(xiàn)實主義”，而另一種則將其風格直接歸屬于表現(xiàn)主義的派別。因為她受表現(xiàn)主義藝術(shù)家恩斯特·巴拉赫（Ernst Barlach）的啟發(fā)研習木版畫技藝，并且從她作品的刀痕和黑白強化風格來看，無疑是受到“橋社”木刻的影響，處理形體也有非洲木雕的簡約粗狂的造型特征。從她的作品《犧牲》中可以看到作者用平刀刻繪人物形體，木面爆裂，讓我們仿佛身臨其境地感受到作者運刀時木板的阻力，從她大刀平挖的造型手法、變形的婦女面貌、頓澀刀痕的人體造型中，往往能更深刻地表達在痛苦中掙扎著的母親形象。與“橋社”和“青騎士”兩個木刻團體作品不同，珂勒惠支把她扎實的人體塑造表現(xiàn)在木刻中，題材的現(xiàn)實主義驅(qū)使她在表現(xiàn)刀法的同時扎實地塑造形體。

從珂勒惠支作品對社會問題介入方式和起到的作用看，或多或少帶有現(xiàn)實主義繪畫成分，但她作品以強烈的感情表達和表現(xiàn)上的特色融入到表現(xiàn)主義潮流中。當我國新興版畫運動興起時，魯迅先生曾輾轉(zhuǎn)收集了珂勒惠支的21幅版畫原作編為畫集，介紹給中國的青年版畫家和苦難中的中國人民。其中《犧牲》作為她第一幅被介紹到中國的版畫，對于中國具有獨特的意義。她一生都在用刻刀來表達工人階級悲慘命運和不向資本階級屈服的社會主義革命精神，她的作品不僅影響德國和德國的社會運動，而且也影響著國際工人運動。英國著名理論家貢布里希說：“她的作品鼓舞了東歐許多藝術(shù)家和宣傳家，她在那比在西方更有名。”以女性視角詮釋了戰(zhàn)爭與社會運動，具有獨特的價值。她是版畫家群體中不多見的女性，是與資本主義國家抗爭的社會主義者。

珂勒惠支的作品大多是版畫，版畫有著鮮明的戰(zhàn)斗旗幟，其中一個明顯特點就是版畫具有簡練的藝術(shù)語言，她把表現(xiàn)的對象概括為黑白對比，這種強烈的直覺沖擊與其他畫種相比更能吸引觀眾注意。日耳曼的嚴謹作風使得德國藝術(shù)有精確入微、不厭其煩的刻畫細節(jié)，有喧賓奪主的特點。但珂勒惠支大膽努力創(chuàng)新，運用集中一點概括全面的方式表達主題。畫面上從來不曾發(fā)現(xiàn)有片斷事物的雜亂或無關(guān)緊要的瑣碎現(xiàn)象羅列，也找不到與主題無關(guān)的多余的人物和背景。她能嚴格地找出在生活中的本質(zhì)部分，而集中力量表現(xiàn)，如《父母》，在畫面上我們除了父母兩人之外，沒有其他東西，但我們卻可以從父母表情上體會他們內(nèi)心的焦慮與悲傷。

另外她在集中表現(xiàn)方面又體現(xiàn)出一種細致、深刻、有力，特別是對于人物面部與手部的刻畫，如《磨鐮刀》。

在繁與簡中找到平衡，用最精煉、概括的表現(xiàn)方式，傳達出最豐富、復雜意義的強大效果。藝術(shù)難得洗練與取舍、緊湊與嚴謹，珂勒惠支的藝術(shù)就如一首明確而動人的詩篇，無論在美學追求上還是題材選擇上，以樸素而純粹的情懷傳遞出穿越時代的經(jīng)典。她認為：戰(zhàn)后的德國人比過去更不需要過分浮夸的室內(nèi)藝術(shù)，他們所需要的是現(xiàn)實藝術(shù)，對于大多數(shù)的觀眾，藝術(shù)是無需作假的，即使是平淡東西，觀眾也還是喜歡的，對真正樸素的藝術(shù)，他們肯定會中意。藝術(shù)家與人民之間必須相互了解。

最后，讓我們以羅曼·羅蘭的評價作為本文的結(jié)語：“珂勒惠支的作品是現(xiàn)代德國最偉大的詩歌，它照出窮人與平民的困苦和悲痛，這有丈夫氣概的婦人，用了陰郁和纖秾的同情，把這些收在她的眼中，她的慈母的腕里了。這是做了犧牲的人民沉默的聲音?！?