汪瑞

[編者按]

法國美術(shù)的發(fā)展大致可以分為：原始與古代、中世紀、文藝復(fù)興、17世紀、18世紀、19世紀和20世紀幾個主要階段。史學(xué)界以法國大革命作為法國近代史的開端。也恰是從此時期開始，法國成為全歐洲的文化思想中心。隨著第二次世界大戰(zhàn)的結(jié)束，世界藝術(shù)中心逐漸轉(zhuǎn)移至美國，輝煌的法國近現(xiàn)代藝術(shù)最終拉下歷史帷幕。至此，僅有一百多年的法國近現(xiàn)代藝術(shù)卻以前所未有的紛繁蕪雜以及無比豐富的內(nèi)容和形式永久留在了藝術(shù)史中。

此次的法國近現(xiàn)代美術(shù)基本依照歷史的思路分六期進行介紹。第一期為新古典主義：第二期主要討論浪漫派和寫實主義以及兩者與新古典的關(guān)系；第三期為印象派；第四期介紹印象派之后的藝術(shù)流派，如后印象派、新印象派、象征主義等：第五期重點是20世紀初出現(xiàn)的一批藝術(shù)運動，包括野獸派、立體主義、表現(xiàn)主義等；第六期作為整個系列的結(jié)尾，主要討論運動之外的一些重要藝術(shù)家，同時對整個法國近現(xiàn)代藝術(shù)加以總結(jié)，梳理脈絡(luò)之外力求對某些問題進行有針對性的討論與延伸。以短短六期介紹如此豐富而厚重的法國近現(xiàn)代藝術(shù)，但求以點帶面，使慧心的讀者對近現(xiàn)代法國美術(shù)有個基本的了解和某方面的啟迪。

前言

撰寫任何一種歷史其實都存在一種危險，就是濫用后人的主觀臆斷做出一些看似合理的推斷。但是另一方面，完全漠視帶有某種觀點傾向的陳述歷史也并不一定就能夠客觀呈現(xiàn)真實現(xiàn)實，因為歷史本身就是由一個個主觀的人來撰寫的。這使從事藝術(shù)史研究的人往往陷入一種兩難境地。于是寫作中隨時出現(xiàn)的所謂方法和觀點既變成地雷，同時又是給予后人重寫藝術(shù)史的機會 至少我們可以開誠布公地選擇某一角度，并事先聲明它。

解開藝術(shù)史的鑰匙應(yīng)當(dāng)不止一把，所以在寫作之初，筆者就決意嘗試貫徹這一思想，從另一角度去闡釋法國近現(xiàn)代美術(shù)在整個藝術(shù)史中的位置，而不是老調(diào)重彈，同時希望可以兼顧可讀性。這也為筆者的寫作提出了一個幾乎是超越自身所能的新要求，這種徒勞的努力甚至很可能將無法被讀者體察。但無論這種努力能否逐漸地得以呈現(xiàn)，寫作之初首先要做的，是重讀法國美術(shù)。

在本次準備連載的幾個篇章中，筆者也希望嘗試探討幾個問題，其一是什么是法國風(fēng)格，如何在近二三百年中梯次建立？其二是在現(xiàn)代主義到來之前，是什么樣的流轉(zhuǎn)將法國藝術(shù)最終推向了現(xiàn)代主義先鋒派的最前沿？或許，在那些我們所耳熟能詳?shù)娘L(fēng)格和流派背后隱藏的，那些一直掩埋在顯性的藝術(shù)洪流之中的隱性的力量，才是我們應(yīng)當(dāng)真正關(guān)注和探究的。簡言之，撰寫有觀點而又不失公允的藝術(shù)史，是作為美術(shù)史學(xué)者一遍遍重寫美術(shù)史的原因及動力。

法國大革命與新古典主義

法國近現(xiàn)代美術(shù)的起點，毋庸置疑，應(yīng)當(dāng)從法國大革命算起。革命帶來了翻天覆地的變化，其中也包括對藝術(shù)的巨大推動力。但在談?wù)摲▏囆g(shù)之前，有必要先對當(dāng)時的法國現(xiàn)狀做一基本描述。18世紀，法語成為一種世界性語言，正如拉丁語在文藝復(fù)興時期所占據(jù)的重要位置那樣，法語的流行在很大程度上決定歐洲文化中心變成了巴黎。到18世紀和19世紀之交，法國由于社會形態(tài)、政治思想以及藝術(shù)風(fēng)格的巨大變化，為整個歐洲提供了一座大舞臺。在1789年的政治事件之后，人們先是對革命充滿了信心，但隨著更加混亂和殘酷的局面出現(xiàn)，很多知識分子又開始幻滅。歷經(jīng)六次政變和拿破侖復(fù)辟等時局的交替更迭，法國文化經(jīng)過洗禮，終于在19世紀得到完全徹底的轉(zhuǎn)型。因此，此一時期的法國藝術(shù)，是伴隨著時局的變遷而時進時退的，也因此體現(xiàn)出更多的復(fù)雜性與多義性。

促成新古典主義風(fēng)格的形成，有兩個是最關(guān)鍵的因素，一是啟蒙運動，另一個是隨之而起的法國大革命。從一定角度來說，新古典主義是啟蒙運動的產(chǎn)物。從君權(quán)神授到天賦人權(quán)，啟蒙運動的重要性在于利用藝術(shù)使普通民眾意識到民主的重要性。而到了法國大革命時期，革命即生活，生活即藝術(shù)的主調(diào)影響了藝術(shù)家甚至是平民階層。新古典主義就是在這樣一種新思想和新訴求的形勢下應(yīng)運而生。大革命時期的法國美術(shù)可能比任何時期的藝術(shù)更多包含意識形態(tài)和哲學(xué)的意味。這個時候的新古典主義者，雖然與文藝復(fù)興的人文學(xué)者一樣崇拜經(jīng)典的古代，但他們不再為這種古典的發(fā)現(xiàn)而感到興奮，“他們都受過古典的教育，因此他們將它視為理所當(dāng)然，不以為奇，但是他們認同于基督教前的共和時代的羅馬”。對巴洛克和洛可可的反動促進了新古典主義的興起，但是新古典主義本身可能已超越藝術(shù)的范疇，更多肩負起社會與政治的責(zé)任。

了解新古典主義并不需要用太多藝術(shù)家的名字加以闡釋，只要通過大衛(wèi)和其學(xué)生安格爾就能簡略窺其一斑。大衛(wèi)以其古典的宏大氣質(zhì)和純正的主題性歷史畫當(dāng)之無愧成為新古典的圭臬，而學(xué)生安格爾則從另外的角度將新古典推向更加豐富的精神內(nèi)涵，并與浪漫主義成為既敵對又交相呼應(yīng)的時代復(fù)調(diào)。

新古典王義的旗幟：大衛(wèi)

雅克·路易·大衛(wèi)用一張畫就奠定了他在法國畫壇的重要地位。1784年，大衛(wèi)完成一件重要的作品《賀拉斯兄弟的宣誓》（圖1），這是路易十六的一個訂件。該畫取材于古羅馬的歷史傳說。畫家通過勝利與失敗、城邦榮譽與家庭榮辱這樣的對比渲染出一種精忠為國的犧牲精神，這也反映了即將爆發(fā)的大革命前夜整個法國社會的心理。

在這幅畫的主體位置，賀拉斯三兄弟高舉手臂向著手握刀劍的父親莊嚴宣誓，而畫面右側(cè)則是完全不同于男人們所渲染的莊嚴氣氛的女人們的悲痛與孱弱。她們無力地互相依偎，似乎完全無視眼前這一莊嚴肅穆的場景，任由自己墜入悲傷的情境當(dāng)中。整個畫面仿佛一幅舞臺布景，三個整齊劃一的圓拱和人物身上的衣著都是典型的羅馬式的，傳遞出畫家本人對歷史題材的鐘愛。

大衛(wèi)的《賀拉斯兄弟的宣誓》是天才之作，“這是任何見過原作的人都不會否認的”。但正如當(dāng)代美術(shù)史家約翰·布列遜所說，這張畫所表現(xiàn)出的與大衛(wèi)之前所受的藝術(shù)影響之間的聯(lián)系并不緊密，那種傳統(tǒng)的運用畫面進行疊合經(jīng)典淵源的方法恰好正是大衛(wèi)想極力避免的 他將畫面簡潔到了一種近乎透明得一目了然的程度，以達到使人印象深刻的目的。而雕塑感的繪畫方式也是讓畫作更顯力量的部分。大衛(wèi)的這幅作品改變了藝術(shù)潮流，“以簡單、樸實為基調(diào)，傳達奉獻、義務(wù)、愛國，為偉大理想不惜流血犧牲的基本道德。在法國大革命前夕，這正是受過教育的大眾所希望見到的東西”。這張畫最大的成功在于，大衛(wèi)用歷史畫借古喻今的傳統(tǒng)敘事手法和極其精煉的呈現(xiàn)方式表現(xiàn)出那個時代的“典型情感”。

大衛(wèi)的新古典主義氣質(zhì)與技巧都與他早年的學(xué)藝經(jīng)歷有關(guān)。他與法國著名畫家布歇有遠親關(guān)系，不過比親緣更重要的是，布歇對當(dāng)時法國藝術(shù)頹靡現(xiàn)狀的覺醒令他提醒子侄選擇樸實無華的形式加以精進，也因此大衛(wèi)后來追隨了老師維安。1774年，大衛(wèi)得到羅馬獎奔赴意大利，以那次旅行作為起點，大衛(wèi)受到了溫克爾曼以及梵蒂岡雕塑的影響，此外還有恰逢其時的龐貝及赫庫蘭尼姆兩地的考古發(fā)掘的契機，使大衛(wèi)接受了古典法則的洗禮。之后數(shù)年大衛(wèi)都表現(xiàn)出對古代希臘羅馬歷史和神話題材的偏愛。

早期的大衛(wèi)“在希臘與羅馬藝術(shù)方面，他表現(xiàn)出他是精于輪廓的高貴，結(jié)構(gòu)的合理以及線條之筆力與純凈”。大衛(wèi)的作品風(fēng)格里始終有意大利的影子，而在拉斐爾和達·芬奇之間，他更多吸收了后者的營養(yǎng)。大衛(wèi)的嚴謹作風(fēng)和對主題的控制力也有法國前輩普桑的影響，但他的風(fēng)格與普桑相比，去掉了柔和的部分，更加突出了簡潔有力的作風(fēng)。

很多人誤以為新古典主義出現(xiàn)的時候，法國大革命已經(jīng)發(fā)生。實際上彼時距離大革命尚有五年。在《賀拉斯兄弟的宣誓》之后，大衛(wèi)又接連創(chuàng)作了幾幅此類歷史題材的力作，《蘇格拉底之死》（圖2）是其中之一。此畫所表現(xiàn)的主題是臨刑前的蘇格拉底及其學(xué)生們在一起的最后時刻。仍然是雕塑式的人物造型，而平行構(gòu)圖使得這組人物顯得平靜而沉重。其他學(xué)生的悲痛，柏拉圖的鎮(zhèn)靜，都被凝固在畫面的寂靜當(dāng)中。在蘇格拉底生命的最后一刻，有的學(xué)生黯然神傷，有的學(xué)生仍在專心聽講。而原本應(yīng)當(dāng)比蘇格拉底小四十多歲的柏拉圖卻被畫家刻意描繪成與老師相仿的年紀。他用靜默的姿態(tài)坐在蘇格拉底的床腳處，似乎獨自陷入了思索。這幅畫中的人物數(shù)量正好是13人，還有這種以老師為中心展開的平行構(gòu)圖，都讓人聯(lián)想起達·芬奇的《最后的晚餐》。在這幅畫中，蘇格拉底對所接受的不公正審判表現(xiàn)出坦然的接受，讓人不禁思索一個問題：真正擁有信仰的人在人生關(guān)鍵時刻該如何保有冷靜？這是畫家在給觀者傳遞一個信息：“古典的美德至今仍適用”。據(jù)說英國的古典主義靈魂人物雷諾茲對此畫推崇備至。整個畫面這種穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)、簡略的視覺，以及悲劇性的氛圍，皆激發(fā)出人們對蘇格拉底高貴情操的欽敬。

《蘇格拉底》之后兩年，大衛(wèi)又創(chuàng)作了《布魯圖斯》（圖3），同年大革命爆發(fā)，而大衛(wèi)的這一系列以歷史作為創(chuàng)作藍本的作品，不僅對畫壇產(chǎn)生了巨大影響，也讓新古典主義不再停留于單純的藝術(shù)層面，而進入到真正的社會現(xiàn)實當(dāng)中。大衛(wèi)的成功可以被歸為他與新古典主義和大革命精神的高度契合，“他的繪畫高揚了某些高大而健康的思想，而這些思想正是革命者所信仰和倡導(dǎo)的思想”。

除了堪稱歷史畫范本的這幾幅名作，作為大革命時代繪畫界的精神領(lǐng)袖，大衛(wèi)幾乎是即時性地完成了一些反映當(dāng)代時局的作品，用自己的畫筆記錄下當(dāng)時身邊所發(fā)生的真實事件。新聞記者馬拉被殺害之后，大衛(wèi)創(chuàng)作了著名的《馬拉之死》（圖4）。這可能是藝術(shù)史上最重要的一張宣傳畫。大衛(wèi)畫了馬拉在浴缸中遇刺身亡的情景，不再運用英雄化的歷史隱喻，而是無可置疑地表現(xiàn)出一種現(xiàn)場感，甚至從這一層次上來說，這幅畫完全可以說是寫實主義的。革命者犧牲的沉痛，正義的力量，還有對未竟事業(yè)的期許，種種情緒都包含在這簡單的畫面里。這是最成功的肖像畫，也是最有力的宣言。它之所以迷人，源于大衛(wèi)拿掉了歷史畫那種復(fù)雜的人物結(jié)構(gòu)，而專注于一個單獨人物的描繪。當(dāng)然在這幅畫里，大衛(wèi)也做了古典主義手法的處理：暗色的背景凸顯了馬拉這個人物的悲劇形象，同時烘托出寧靜和莊嚴的永恒氣氛，頹敗的姿勢更讓人想起基督受難時的情景。但同時情感的表達和技巧的運用更加克制，不給畫面增添一分多余的東西。

堅韌的性格、高尚的品德以及自我犧牲的精神是新古典主義的精神內(nèi)核，其實這也是大衛(wèi)本人的真實寫照。大衛(wèi)不僅是革命的參與者，也是革命領(lǐng)導(dǎo)階層的一員。他看到革命的進步，推翻一切舊的秩序，但也目睹了隨之帶來的災(zāi)難性后果。雅閣賓專政時期，大衛(wèi)曾任公共教育委員會和美術(shù)委員會的委員。在革命走向無序，社會陷入無政府狀態(tài)的時候，拿破侖的出現(xiàn)又點燃了像大衛(wèi)這樣仍然抱有理想主義情懷的知識分子的熱情，這為大衛(wèi)之后數(shù)年追隨拿破侖埋下伏筆。到拿破侖專政時期，大衛(wèi)變成了一位忠于國王的御用畫家，盡心竭力地為其歌功頌德。因此，我們不得不將大衛(wèi)區(qū)分為大革命時期和拿破侖執(zhí)政時期兩個階段，作為曾經(jīng)的革命旗手的大衛(wèi)在后期走向了革命的反面，變成了為獨裁和帝制搖旗吶喊的御用畫家。在大衛(wèi)心中，拿破侖是救世的英雄，而拿破侖本人又恰好借助古典主義精神為其執(zhí)掌政權(quán)進行服務(wù)。他倡導(dǎo)“英雄主義和自我犧牲的理想，以喚醒潛在的民族抱負”，在一定程度上，這確實成為法蘭西民族重建秩序的一種自我救贖。為了與這種英雄形象相符合，大衛(wèi)創(chuàng)作了多幅與拿破侖本人并不相符的高大形象?！赌闷苼黾用帷罚▓D5）、《拿破侖穿越阿爾卑斯山》（圖6）都是在為拿破侖高唱頌歌，但也可以看出大衛(wèi)的某種浪漫主義情懷。可以說，大衛(wèi)的轉(zhuǎn)變體現(xiàn)出新古典主義兩種不同的美學(xué)傾向，后期這種英雄史詩式的塑造也是新古典主義的某種現(xiàn)實體現(xiàn)。

大衛(wèi)的矛盾反映了革命的矛盾性。大衛(wèi)的改變其實也是當(dāng)時經(jīng)過大革命的殘酷現(xiàn)實之后法國社會逐漸轉(zhuǎn)變立場的征兆。這種大張旗鼓的歌功頌德表面看去背離了新古典主義的初衷，但也體現(xiàn)出時代對革命的一部分反省。經(jīng)歷了大革命，許多人重新走向?qū)ψ诮痰膹?fù)歸之路，因此從另一角度來看，大衛(wèi)對拿破侖的臣服也是他主觀精神的皈依。批判與歌頌，是大衛(wèi)一生的兩面，但這其實也是革命的殘暴血腥之后人們對于顛覆的理性反思。因此，武斷地說大衛(wèi)本人背叛了革命和新古典主義精神這并不客觀。

大衛(wèi)的影響不僅在于使新古典主義成為18世紀后期法國藝術(shù)的主調(diào)，還有他所倡導(dǎo)的風(fēng)格引領(lǐng)出的時代風(fēng)尚，在大革命前后，為法國的藝術(shù)品味重新劃定基調(diào)，并為之后的法國社會生活帶來了一系列深刻的審美影響。而更有意義的一面，則是大衛(wèi)成立了皇家美術(shù)學(xué)院，使法國的美術(shù)教育漸成體系，也開啟了現(xiàn)代美術(shù)教育的開端。后來的法國成為了世界美術(shù)教育的中心，透過法國影響到全世界，至今一些學(xué)院美術(shù)教育依然沒有脫離大衛(wèi)的影響。

新古典主義的捍衛(wèi)者：安格爾

安格爾所生活的時代，法國大革命只留尾聲，因此安格爾親歷的不是革命的壯烈，而是對革命之后整個法國重新整肅自身的見證。雖然不是老師大衛(wèi)最鐘愛的學(xué)生，但安格爾卻是大衛(wèi)麾下最優(yōu)秀的學(xué)生，同時他也是浪漫主義驍將德拉克羅瓦的主要對手。由于安格爾后來在法國官方的地位以及他與德拉克羅瓦之間的爭執(zhí)，使他被賦予了保守派的形象，但事實上，安格爾本人的藝術(shù)并不像人們所理解的那樣教條和保守，相反，他的藝術(shù)風(fēng)格所展現(xiàn)出的多元性，恰是他與老師大衛(wèi)最大的不同之處。

與德拉克羅瓦一樣，安格爾的藝術(shù)其實也具有很大爭議性。在被社會和官方承認這一點上，他并沒有一帆風(fēng)順，相反，他在法國官方沙龍屢遭失敗，在意大利郁郁不得志地逗留了多年，但這也鍛造了安格爾更加強烈的個人主義風(fēng)格。除了后期的歷史畫巨作《荷馬禮贊》（圖7）是在安格爾已經(jīng)取得權(quán)威的認可之下回到巴黎所進行的創(chuàng)作之外，他早期的《王座上的拿破侖》《洛哲營救安吉利卡》等歷史畫都飽受抨擊，這讓安格爾本來視歷史畫為最高理想的愿望一再破滅。其實這也反映出安格爾在擬古方面所做的某些大膽嘗試從一開始就逾越了新古典主義的界限，走向通往形式主義美學(xué)的另一條路。反倒是肖像畫釋放了安格爾的創(chuàng)造力，在對不同人物的表現(xiàn)力方面得到了更好的展現(xiàn)。安格爾最無可爭議的成就即來自于肖像，即使人們會詬病安格爾在歷史畫方面所表現(xiàn)出的孱弱和不自然，但一旦面對活生生的人，他的才華又是那樣引人注目。他的早年作品《里維耶夫人》就已經(jīng)完全展現(xiàn)了他卓越的繪畫技巧。溫婉的微笑，柔和的肌膚感，以及精致的衣裝的細節(jié)刻畫，這些都是安格爾擅長的，再沒有比安格爾更精妙地傳遞這種潤物細無聲式的情感方式了。安格爾對現(xiàn)實的態(tài)度與老師有別，這可能也讓他更多關(guān)注繪畫本身，甚至是把“形”放在了比呈現(xiàn)對象更重要的位置。此外，在對線的運用上，安格爾也使之成為表達主觀情感的一個重要媒介，并由此將新古典主義對理想美的呈現(xiàn)方式產(chǎn)生改變。

安格爾的風(fēng)格是明晰、雅致和有條不紊的秩序感。他在老師大衛(wèi)那里很好地繼承了新古典主義的藝術(shù)原則，但又加入許多非常規(guī)的成分。安格爾的技巧是那個時代公認最出色的，不過與大衛(wèi)畫面中的熱烈相比，他那冷冰冰的筆調(diào)給人的感覺常常是“畫者本人都不相信他所畫的東西”。但這也恰恰成就了安格爾永遠疏離于觀眾的獨特性。他在畫作里經(jīng)常探討平面與立體之間的關(guān)系。在視幻覺與扁平化的畫面之間，尋找到一種合適的張力，不令繪畫技巧帶來的視覺呈現(xiàn)完全客觀地欺騙觀者的眼睛。他明顯想讓看畫的人覺察到繪畫與現(xiàn)實之間的距離，或者說模特本人與畫作之間的距離。在許多肖像畫里，安格爾都運用了相當(dāng)隱蔽而又成功的技巧，令這種精致入微的寫實與繪畫所發(fā)揮的想象力之間產(chǎn)生奇妙的呼應(yīng)。例如《奧松威公爵夫人》（圖8）當(dāng)中，安格爾借用了他最崇敬的拉斐爾的圣母的姿勢，而她背后的鏡子和墻壁拐角又讓觀眾仿佛置身于跟畫中人同一個空間中。這種墻角拐彎的奇妙空間感覺其實源自荷蘭畫家們的功績，人們也許會聯(lián)想起“佩特呂斯·克里斯特斯和迪里克·鮑茨的作品”，同時“評論家早就注意到他受‘布魯日的揚（揚·凡·愛克）所作的根特祭壇畫中間那一幅的影響頗大”。

這個鏡子所帶來的巨大作用在安格爾的《穆瓦特西耶夫人像》（圖9）中同樣得到了運用。與此同時，對浴女主題的熱衷也開啟了安格爾持續(xù)多年對此類題材的不斷描繪。安格爾在女性裸體的創(chuàng)作中并沒有展現(xiàn)太多變化，甚至姿勢和動作都相差無幾，它們幾乎都被畫家用極其克制但又不失精巧的方法得到完美表現(xiàn)。那些犧牲掉的細節(jié)絲毫沒有掩蓋這些裸女們的曼妙和女性特有的柔美，反倒由于這簡略的表達而提升了審美的表現(xiàn)力。安格爾在浴女系列中大膽嘗試使用拉長和變形，也將曲線的力量最大化地加以呈現(xiàn)?！锻咂剿稍∨罚▓D10）和《大宮女》（圖11）都是安格爾早期裸女畫中的佳作。另一幅以浴女作為對象的重要作品是充滿了異國情調(diào)的《土耳其浴室》（圖12）。這幅集合了多達20個裸女的群像似乎也是安格爾對自己創(chuàng)作生涯中一些鐘愛主題的總結(jié)。畫中很多形象皆來自以前的作品，而濃郁的東方色彩和圓形構(gòu)圖似乎又是對他心中幻想的異域以及他所畢生崇拜的大師拉斐爾的致敬?；祀s的元素集合在這張畫里，體現(xiàn)出安格爾本人在對藝術(shù)追求上的多義性。

安格爾筆下的真實女性，總是這樣的溫柔而典雅，而他筆下的男士們又是那樣充滿了法國式的紳士和不凡的氣質(zhì)。1832年創(chuàng)作的《貝爾坦先生》（圖13）可以說是安格爾肖像畫中最杰出的一幅。安格爾經(jīng)過數(shù)次素描的研究，最終將這位巴黎著名的出版商用簡潔而有力的方式加以表現(xiàn)。安格爾將背景做了古典主義的處理，只突出人物與背景之間的輪廓線。在人物形象上，畫家讓貝爾坦先生的手平放在膝蓋上，花白的頭發(fā)和莊重的神情烘托出人物洞穿世態(tài)的豐富閱歷和內(nèi)心散發(fā)出的力量。這種看似不著痕跡實際卻又深刻有力的刻畫方式正是安格爾所擅長的，也因此該作品一經(jīng)展出就引起轟動，被高度評價為是“整個時代的發(fā)現(xiàn)”。同樣出色的還有安格爾那精妙的素描，他在素描上所達到的成就甚至不亞于油畫。他將線的典雅與被描繪對象的自然模仿進行完美的結(jié)合，使得線的力量在黑白灰的世界里像音樂一樣產(chǎn)生了美妙的韻律。他最著名的素描肖像《帕格尼尼肖像》（圖14）正是這樣散發(fā)著小提琴家本人典雅和高貴氣質(zhì)的卓越作品，讓人感到，安格爾筆下的新古典主義，比大衛(wèi)更美，比大衛(wèi)更古典，但也比大衛(wèi)更具現(xiàn)代感。

安格爾最大程度地繼承了新古典主義的衣缽，也得到了至高無上的權(quán)威和榮譽。對這種榮譽來說，一方面它代表了官方所代表的風(fēng)格的保守性，另一方面卻也承認了安格爾本人藝術(shù)天分的獨特性。藝術(shù)史常常詬病安格爾對畫作表現(xiàn)出的冷漠，甚至“連自己都不相信”的某種對作畫對象的冷漠。但又不得不嘆服于他高妙的技巧，幾乎不遜于文藝復(fù)興前輩們的用線的卓絕能力。安格爾就是這樣將情感隱藏在精準的刻畫和不動聲色的對細節(jié)的孜孜苛求中，讓人體會到只有在洞察之下才能心領(lǐng)神會的細微之處的典雅。與德拉克羅瓦相比，安格爾的力量隱藏在更深的深處，以老師大衛(wèi)那樣干凈利落的畫面的純凈蕩滌了不可捉摸的人類的情感波動，使之變成永恒的沉靜。對這位集新古典主義大成的藝術(shù)家來說，在他身上所表現(xiàn)出的浪漫主義氣質(zhì)又是如此突出，以至于他“同樣是力量和勇氣的象征，是徹底擊垮文藝復(fù)興以來的傳統(tǒng)繪畫的先行者”。總結(jié)

無論是大衛(wèi)還是安格爾，他們都是充滿才氣又獨具一格的藝術(shù)家，若不是如此，他們不足以令新古典主義顯得這樣熠熠生輝。當(dāng)我們加上熱拉爾、格羅和普魯東等人的名字，可能給予的只是新古典主義作為一個風(fēng)格所帶來的群體形象，但并不能使前兩位大師所塑造的所謂“新古典”顯得更豐滿。唯一的例外可能是來自意大利的雕塑家卡諾瓦，他對古典主義雕刻風(fēng)格的追求，以及對古典的純粹與唯美境界的精益求精，令他在另一個視覺領(lǐng)域與大衛(wèi)的精神產(chǎn)生了呼應(yīng)。他也為拿破侖服務(wù)過，而他放在盧浮宮內(nèi)的作品《因丘比特的吻而復(fù)活的普緒克》（圖15）經(jīng)過時間考驗，至今依然被證明是全世界最美妙的雕塑之一。

以法國大革命作為背景的新古典主義，既是對晚期巴洛克和享樂主義洛可可的反動，同時也是集復(fù)興古典的思潮和革命的崇高精神為一體的新的藝術(shù)主張的產(chǎn)物。如果說大衛(wèi)是新古典主義前期革命崇高精神的代表，那么安格爾的風(fēng)格則顯得不那么純粹屬于新古典范疇，或者可以說，他的出現(xiàn)是法國新古典主義朝向現(xiàn)代的另一種表現(xiàn)。與新古典主義相伴相生的還有浪漫主義，甚至浪漫主義較新古典主義而言是更早地進入到文化領(lǐng)域，只不過兩個藝術(shù)流派的高潮是以相互之間表面的對立和較量作為畫面展開的。新古典主義之所以與大革命緊密聯(lián)系在一起，原因就在于它脫離了以往的古典藝術(shù)脫離現(xiàn)實兀自闡述經(jīng)典的敘事方式，而是以更激進的、情感性更強的甚至從另一角度上來講是更具有浪漫主義情懷的精神去呈現(xiàn)歷史和諷喻現(xiàn)實的。而拿破侖的出現(xiàn)，也可被看作是一個新的神話，加之拿破侖本人對古典精神的推崇，也為新古典主義開啟了英雄主義的現(xiàn)實版本。可以說，新古典主義是法國美術(shù)走向現(xiàn)代的分水嶺，它扮演了承前啟后的角色，也預(yù)示了之后許多現(xiàn)代藝術(shù)的端倪。至于它與浪漫主義和寫實主義之間的關(guān)系，我們將在之后的章節(jié)中專門進行討論。（未完待續(xù)）