李 博，張曉青

（1.遼寧師范大學(xué)影視藝術(shù)學(xué)院 遼寧 大連 116000， 2.大連藝術(shù)學(xué)院影視學(xué)院 遼寧 大連 116000）

試論“一般化模仿”在表演藝術(shù)中的弊端

李 博1，張曉青2

（1.遼寧師范大學(xué)影視藝術(shù)學(xué)院 遼寧 大連 116000， 2.大連藝術(shù)學(xué)院影視學(xué)院 遼寧 大連 116000）

表演的目的只有一個(gè)——演員利用舞臺(tái)行動(dòng)和語(yǔ)言在舞臺(tái)上創(chuàng)造一個(gè)有血有肉的人。在此過(guò)程中，存在著一種矛盾、對(duì)立的關(guān)系。演員是一個(gè)社會(huì)人，而角色是劇作家創(chuàng)造出來(lái)的另一個(gè)社會(huì)人，二人無(wú)論如何相似，也總有差異。演員先是與角色對(duì)立的，后來(lái)才慢慢與角色統(tǒng)一起來(lái)。在這個(gè)過(guò)程中，模仿是一個(gè)必要的創(chuàng)作階段。本文試從模仿入手加以討論，特別對(duì)“一般化模仿”的概念進(jìn)行分析。通過(guò)引入實(shí)例、歷史文獻(xiàn)等方法，找出了“一般化模仿”的弊端的根源——機(jī)械性的復(fù)習(xí)，然后分別進(jìn)行了闡述。

模仿；一般化模仿；行為構(gòu)成；過(guò)火化表演；生活化表演

在表演的領(lǐng)域中，什么是模仿？模仿是一種機(jī)械性的復(fù)習(xí)。要表現(xiàn)角色的情感和思想，演員可以機(jī)械地復(fù)習(xí)一般人用以表現(xiàn)情感和思想的共通方法，這是一般化模仿的根源。那么，“一般化的模仿”指的是什么呢？

假定有一個(gè)從未接受過(guò)表演訓(xùn)練、毫無(wú)表演理論知識(shí)和實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的人打算登臺(tái)演戲，可不可以呢？答案顯而易見(jiàn)，當(dāng)然可以?？v觀我國(guó)老一輩的著名表演藝術(shù)家于是之、石揮、鄭君里、趙丹、朱琳……在這些大師當(dāng)中，很難找出一兩個(gè)真正從科班出身，練好了一身本事才登臺(tái)表演的。就算是在當(dāng)下活躍的影視圈中，非科班出身的明星、藝人仍然數(shù)不勝數(shù)。筆者認(rèn)為，這種本領(lǐng)是可以無(wú)師自通的。為什么演戲有這樣的“便宜”可以撿呢？

因?yàn)橐粋€(gè)劇作者無(wú)論把某一角色的性格寫(xiě)得多么復(fù)雜，這種復(fù)雜的性格都不過(guò)是由那個(gè)角色許多個(gè)別的、簡(jiǎn)單的行為所串聯(lián)起來(lái)的。而人類(lèi)行為的構(gòu)成，在生理和心理的基礎(chǔ)上，大家都是一樣的。人類(lèi)受了一定的刺激便會(huì)有一定的反應(yīng)，這種反應(yīng)在神經(jīng)系統(tǒng)上促進(jìn)了情緒的（心理的）變化，在人的身體內(nèi)引起了內(nèi)臟和肌體的變化，在身體外部引起了面部表情、聲音、動(dòng)作的變化（以上是生理的變化）?！斑@許多動(dòng)作中最可以說(shuō)明心理的，當(dāng)然是那最容易看得見(jiàn)的動(dòng)作了（包括面部表情），于是動(dòng)作和姿勢(shì)竟成為心理的符號(hào)標(biāo)記、說(shuō)明招牌?！雹龠@些標(biāo)記人人都認(rèn)得出，人人都會(huì)使用。

筆者試把一個(gè)角色的最復(fù)雜的心理狀態(tài)分解成個(gè)別的行為，不外乎行、坐、交談、沉思、喜、怒、哀、樂(lè)等等，這并沒(méi)有什么了不起，這些本事誰(shuí)都有。其實(shí)，舞臺(tái)上的表演和日常生活還是有很多不同，這時(shí)便會(huì)出現(xiàn)一個(gè)行家說(shuō)：“你把動(dòng)作的幅度放大點(diǎn)、聲音的音量放大點(diǎn)，觀眾才能看得見(jiàn)聽(tīng)得清。”難怪俄國(guó)著名導(dǎo)演泰伊洛夫說(shuō)：“如果有人問(wèn)什么是最容易的藝術(shù)，我將回答是表演藝術(shù)。”

筆者最初登臺(tái)時(shí)就有過(guò)這樣的經(jīng)驗(yàn)。導(dǎo)演會(huì)告訴演員如何在臺(tái)上走動(dòng)，其余的一切都可以任由演員發(fā)揮。我們依托著天生的身體上臺(tái)，自信地想著：只要膽子大，一定會(huì)像生活中那般表現(xiàn)出喜、怒、哀、樂(lè)，唯一擔(dān)心的就是怕忘詞。

于是我上場(chǎng)，一陣暈厥，就像初次掉進(jìn)水缸里的人一樣，眼前蒙蒙一片，呼吸短而急，手足無(wú)措，導(dǎo)演教好的站位和調(diào)度全部忘記，一個(gè)動(dòng)作做出來(lái)馬上就進(jìn)行自我否定，邁了一步馬上就退回來(lái)，自己陷入了無(wú)意識(shí)的亂動(dòng)中。好容易使自己鎮(zhèn)定下來(lái)，記起了角色的情感和動(dòng)作，也回憶起了日常生活中我們表達(dá)情感的習(xí)慣和樣子，我便順手拈來(lái)幾個(gè)現(xiàn)成的動(dòng)作，于是慢慢覺(jué)得心里沒(méi)那么慌了。

當(dāng)我發(fā)現(xiàn)這個(gè)訣竅的時(shí)候，我又感覺(jué)到這些表情和動(dòng)作不夠有力，我一定要把全身的力氣都使出來(lái)。賣(mài)力表演成為了把戲演好的法寶，一舉一動(dòng)一定要“做足”，一出場(chǎng)聲音就“高八度”，手舞足蹈、搖頭擺尾、咬牙切齒、全身發(fā)抖、大聲哀嚎、皺眉擠淚。因?yàn)槊總€(gè)表情都要“做足”，人物的情緒很難達(dá)到一致。失敗也是注定的。但當(dāng)時(shí)我認(rèn)為我已經(jīng)為了表演藝術(shù)鞠躬盡瘁了，感到痛快淋漓之至。

像筆者這樣的經(jīng)驗(yàn)，可能大部分的表演愛(ài)好者都會(huì)用。這就是使用人們平時(shí)的標(biāo)志性的符號(hào)來(lái)模仿一個(gè)角色，在這些標(biāo)志中用得最多的就是圖解式的動(dòng)作。

還有一種演技，叫做“票友式的過(guò)火表演”②③。為什么說(shuō)這是一種“過(guò)火表演”呢？筆者認(rèn)為，對(duì)于一種行為的構(gòu)成而言，人的感官所接受的外來(lái)刺激是“因”，由此引起的生理和心理的反應(yīng)是“果”。這種表演只模仿一件事或一個(gè)人的一般化的外殼，它已經(jīng)脫離了最重要的“因”，而且也很自然地用形體上的反應(yīng)代替了內(nèi)心情緒的反應(yīng)。情緒和形體的活動(dòng)應(yīng)該是一致的，離開(kāi)了情緒的活動(dòng)（動(dòng)作、姿勢(shì)）自然就是造作出來(lái)的。這就形成了我們經(jīng)常所說(shuō)的“演結(jié)果”。還是說(shuō)我自己的實(shí)例吧，有一次我要塑造的人物的情緒是“悲哀”，為什么這個(gè)角色要悲哀呢？他是在怎樣的一種情景下的悲哀呢？這些問(wèn)題并沒(méi)有留在我的心里，我最初只會(huì)想到一個(gè)問(wèn)題：這個(gè)地方我要悲哀！老實(shí)說(shuō)，當(dāng)時(shí)我確實(shí)沒(méi)有辦法能讓自己悲哀起來(lái)，但是我又不得不悲哀給觀眾看，于是我開(kāi)始大聲哀嚎，皺眉擠淚！斯氏說(shuō)過(guò)：“在舞臺(tái)上不要為奔跑而奔跑，為難過(guò)而難過(guò)。在舞臺(tái)上不要‘一般的’動(dòng)作，為動(dòng)作而動(dòng)作，要常常抱著一個(gè)目的去動(dòng)作。”④沒(méi)有目的的奔跑或者難過(guò)，結(jié)果只有做作、模仿、違背真實(shí)。演員的一切努力只好在模仿的外殼上下功夫。演員越是賣(mài)力氣，其夸張的程度就越大，角色的所有內(nèi)心活動(dòng)全部被封殺，這就是“票友式的過(guò)火表演”。

這種演技雖然流行于業(yè)余的“票友”之間。但是當(dāng)一個(gè)專(zhuān)業(yè)演員塑造他毫無(wú)體驗(yàn)的角色的時(shí)候也會(huì)沾染這種毛病。因?yàn)樗翢o(wú)經(jīng)驗(yàn)，所以他只能從一般的概念里抓一些表皮的、膚淺的標(biāo)志加在角色身上，聊以塞責(zé)。

我有過(guò)這樣的經(jīng)驗(yàn)。上大學(xué)時(shí)我飾演過(guò)《大雷雨》⑤中的波里斯。憑著我粗淺的認(rèn)識(shí)，我知道他是一個(gè)在沙俄時(shí)代受封建地主壓迫的小商人，他怯懦的性格反映出當(dāng)時(shí)黑暗勢(shì)力的猖獗。但是，沙俄時(shí)代的這種小商人究竟是什么樣子的呢？我真的想不出來(lái)，那個(gè)時(shí)候網(wǎng)絡(luò)還不發(fā)達(dá)，也沒(méi)什么資料或者是視頻可以參考，更是無(wú)史可考。通過(guò)反復(fù)地讀劇本，我發(fā)現(xiàn)波里斯的另外一種處境在無(wú)形中又啟發(fā)了我：他是卡杰琳娜的“情人”。古語(yǔ)有云：所謂“情人者”，不外乎年紀(jì)輕輕、漂漂亮亮、瀟瀟灑灑之謂也。于是不管導(dǎo)演認(rèn)不認(rèn)同，我順手便將波里斯?fàn)康搅颂煜掠星槿四且换锶チ?。塑造人物的途徑也漸漸明朗起來(lái)：該溫存處極力溫存，該軟弱處極力軟弱，該難過(guò)處極力難過(guò)。

從演員的心理去考察這種演技的根源，最明顯的特點(diǎn)就是：表演時(shí)內(nèi)心空虛了無(wú)一物。一方面，演員從角色身上抓不到一點(diǎn)特質(zhì)，另一方面就是全身的力氣不知道使在哪里好。于是只能將角色的情感拆開(kāi)來(lái)，逐件去琢磨，按照祖?zhèn)鞯霓k法，使出吃奶的力氣去表現(xiàn)喜、怒、哀、樂(lè)，他拼命地在細(xì)枝末節(jié)的皮毛上用功。

此外還有另外一種現(xiàn)象，近年來(lái)流行的“生活化”的演技，筆者認(rèn)為有一部分在本質(zhì)上也是一般化模仿的產(chǎn)物，有所不同的是：演員使用的是較為熟練的技術(shù)。他們最講究表演的自然而隨便，要圓潤(rùn)而沒(méi)有棱角，而很少會(huì)去關(guān)心表演的是什么。他們把對(duì)角色性格的注意力轉(zhuǎn)移到技術(shù)上，憑自己對(duì)角色的一般化認(rèn)識(shí)，而把角色塑造得一般化。角色缺乏真實(shí)的、有性格深度的、有魅力的生命。對(duì)于這些演員，筆者認(rèn)為，在技術(shù)上他們?nèi)》ㄓ谫|(zhì)樸的自然主義，而在內(nèi)容上卻徘徊于貧乏的一般化。他們?cè)诒硌輹r(shí)內(nèi)心模棱而空虛，只是順手拈來(lái)一些生活的自然表象。病根在于演員本人對(duì)生活的冷淡，對(duì)創(chuàng)造的怠工，他們很少睜開(kāi)眼睛、豎起耳朵從現(xiàn)實(shí)里攝取創(chuàng)作的材料，而往往憑一些概念或者“想當(dāng)然”就去飾演任何角色了。

注釋?zhuān)?/p>

①洪深：《電影戲劇表演術(shù)》，上海：上海生活書(shū)店，1935年。

②斯坦尼斯拉夫斯基：《演員的自我修養(yǎng)》第一部第二章，北京：中國(guó)電影出版社，2014年。

③斯坦尼斯拉夫斯基（1863-1938），莫斯科劇院創(chuàng)始人，著名的導(dǎo)演與演員，創(chuàng)立了現(xiàn)實(shí)主義表演方法，該項(xiàng)方法詳見(jiàn)《演員的自我修養(yǎng)》與《我的藝術(shù)生活》等書(shū)。下文簡(jiǎn)稱(chēng)斯氏。

④斯坦尼斯拉夫斯基：《我的藝術(shù)生活》第三章，上海：上海譯文出版社，2005年。

⑤奧斯特洛夫斯基：《大雷雨》。

J802

A

1007-0125（2015）09-0028-02