王一川

五、 媒物互化的后果：藝生平面態(tài)

盡管上述進(jìn)程的作用導(dǎo)致了文化產(chǎn)業(yè)的興起及其地位和作用的強(qiáng)化，但還是需要從理論上明確藝術(shù)理論之所以把文化產(chǎn)業(yè)納入自己的藝術(shù)理論框架中的緣由。與藝術(shù)仿佛可以自然而然地成為藝術(shù)理論的研究對(duì)象不同（盡管這一點(diǎn)在“當(dāng)代藝術(shù)”、“實(shí)驗(yàn)藝術(shù)”、“觀念藝術(shù)”或“跨界藝術(shù)”等形態(tài)中其實(shí)也已成疑了），與藝術(shù)相聯(lián)系但又有區(qū)別的文化產(chǎn)業(yè)，在藝術(shù)理論中究竟應(yīng)當(dāng)有著怎樣的地位和作用？這實(shí)在是需要認(rèn)真辨析的問題。

在教育部2012年學(xué)科專業(yè)目錄中，文化產(chǎn)業(yè)是被歸屬于管理學(xué)門類下的工商管理類的，被稱為“文化產(chǎn)業(yè)管理”專業(yè)，可授予管理學(xué)或藝術(shù)學(xué)學(xué)士學(xué)位。而新設(shè)立的藝術(shù)學(xué)門類下一級(jí)學(xué)科藝術(shù)學(xué)理論即藝術(shù)理論或普通藝術(shù)理論中，也已經(jīng)可以把文化產(chǎn)業(yè)同藝術(shù)管理相歸并而同列為二級(jí)學(xué)科或二級(jí)學(xué)科方向。

文化產(chǎn)業(yè)的這種藝術(shù)學(xué)科體制化進(jìn)程，誠然已經(jīng)由學(xué)科體制履行完設(shè)置程序了，但它的學(xué)科深度融合卻仍然需要展開和深入。從學(xué)理邏輯上深入反思文化產(chǎn)業(yè)之與藝術(shù)之間既相聯(lián)系又相區(qū)別的特性，確實(shí)是藝術(shù)學(xué)或藝術(shù)理論在當(dāng)前面臨的一個(gè)無法回避的挑戰(zhàn)性問題。

為了使這里的初步討論更集中些，不妨從上面說的三類文化產(chǎn)業(yè)之間的關(guān)系著眼，聚焦于這些文化產(chǎn)業(yè)所創(chuàng)造的在當(dāng)今具有典型意義的藝術(shù)與生活之間的摹擬狀況，這不妨?xí)呵业胤Q為藝生平面態(tài)。藝，是指藝術(shù)，在這里是指?jìng)鹘y(tǒng)美學(xué)或藝術(shù)理論所規(guī)定的有關(guān)藝術(shù)的相對(duì)穩(wěn)定的觀念;生，是指日常生活，在這里是指?jìng)鹘y(tǒng)美學(xué)與藝術(shù)理論所規(guī)定的有關(guān)生活或現(xiàn)實(shí)的相對(duì)穩(wěn)定的觀念;平面，是指與日常生活呈平行分布的狀態(tài)，在這是指藝術(shù)下墜到生活層面后出現(xiàn)的一種新的藝術(shù)與生活混溶狀態(tài);態(tài)，是指摹擬狀態(tài)或摹擬情境。也可以按照媒物互化一詞的意思，約略地稱為媒物混溶態(tài)，也就是指媒介下墜到物之中的混合狀態(tài)。簡(jiǎn)言之，作為媒物互化所產(chǎn)生的美學(xué)后果之一，也與拉什和盧瑞在《全球文化工業(yè)》中所闡述的“媒介環(huán)境”或“媒介圖景”約略相當(dāng)，藝生平面態(tài)是指文化產(chǎn)業(yè)通過把藝術(shù)品中的藝術(shù)形象（或意象）加工為日常生活中虛擬物品或物質(zhì)情境，而建造出一種由藝術(shù)世界下墜到生活世界平面的情形。換句話說，藝生平面態(tài)是指文化產(chǎn)業(yè)讓想象的藝術(shù)形象沉落為日常生活中可親身體驗(yàn)的摹擬媒介情境，從而讓公眾在親自體驗(yàn)中產(chǎn)生類似藝術(shù)世界的幻覺的過程，也就是指文化產(chǎn)業(yè)所構(gòu)建的摹擬媒介情境能讓公眾在親身體驗(yàn)中產(chǎn)生類似藝術(shù)形象的幻覺的過程。更簡(jiǎn)單地說，藝生平面態(tài)是指藝術(shù)墜落為生活平面的那種狀態(tài)。

正由于帶有藝術(shù)下墜到日常生活平面的性質(zhì)，可以說，藝生平面態(tài)的實(shí)質(zhì)在于，讓藝術(shù)通過消融與日常生活的界限而帶有日常生活的真實(shí)態(tài)幻覺，同時(shí)又讓日常生活成為非真實(shí)的和帶有藝術(shù)碎片性質(zhì)的虛擬世界，這就同時(shí)造成藝術(shù)與生活的格局的打破和兩者之間距離的消融。其后果在于，藝術(shù)變得真實(shí)化了，同時(shí)日常生活變得虛擬化了。藝術(shù)的真實(shí)化與生活的虛擬化同時(shí)同步地發(fā)生，形成雙向拓展運(yùn)動(dòng)。這種藝生平面態(tài)過程在當(dāng)前是如此頻繁和經(jīng)常，以致已經(jīng)成為當(dāng)今文化產(chǎn)業(yè)的一種常態(tài)，令人習(xí)以為常、見慣不驚了。比較而言，在過去相當(dāng)長時(shí)間里，例如在朱光潛和宗白華等活動(dòng)的年代里，藝術(shù)與生活之間的距離是基本保持著的，盡管他們那時(shí)曾那么全力以赴地倡導(dǎo)“人生的藝術(shù)化”。

首先應(yīng)看到，藝術(shù)理論反思文化產(chǎn)業(yè)，正是藝術(shù)業(yè)已成為文化產(chǎn)業(yè)建造新的藝生平面態(tài)的資源及其產(chǎn)品的必然結(jié)果。從寬泛的角度看，中國擁有寬博而又豐厚的藝生平面態(tài)的資源可供文化產(chǎn)業(yè)去不斷開發(fā)。第一類是文化遺產(chǎn)資源，如長城，明清故宮，莫高窟，秦始皇陵，周口店“北京猿人”遺址，武當(dāng)山古建筑群，拉薩布達(dá)拉宮和大昭寺，曲阜孔廟、孔府、孔林，承德避暑山莊及周圍寺廟，蘇州園林，平遙古城，云南麗江古城，天壇，頤和園，都江堰、青城山，龍門石窟，大足石刻，明清皇陵，皖南古村落——西遞、宏村，云岡石窟，高句麗，澳門歷史城區(qū)，安陽殷墟。第二類是自然遺產(chǎn)資源，如武陵源風(fēng)景名勝區(qū)，黃龍風(fēng)景名勝區(qū)，九寨溝風(fēng)景名勝區(qū)，“三江并流”自然景觀，四川大熊貓棲息地。第三類是文化與自然雙重遺產(chǎn)資源，如泰山，黃山，廬山國家公園，峨眉山和樂山大佛，武夷山。同時(shí)，在今天，無論是古典藝術(shù)還是現(xiàn)代藝術(shù)及當(dāng)今藝術(shù)，無論是中國藝術(shù)還是外國藝術(shù)，都已經(jīng)成為當(dāng)今文化產(chǎn)業(yè)打造藝生平面態(tài)的資源或?qū)ο罅?。它們通過這種藝生平面態(tài)產(chǎn)品，得以轉(zhuǎn)化成為公民的普通生活賴以美化的審美通道。

值得關(guān)注的是，一些本來具有人類遺產(chǎn)品質(zhì)的古城建筑藝術(shù)，一旦經(jīng)過文化產(chǎn)業(yè)如電影產(chǎn)業(yè)或電視劇產(chǎn)業(yè)的外景拍攝，就可能緊隨電影和電視的走紅而成為引人關(guān)注的文化旅游目的地，例如張藝謀導(dǎo)演曾經(jīng)拍攝過影片的幾處，寧夏鎮(zhèn)北堡（攝制影片《紅高粱》）、安徽黃山宏村（攝制影片《菊豆》）、山西喬家大院（攝制影片《大紅燈籠高高掛》）和云南麗江古城（攝制影片《千里走單騎》）等，無一不是電影產(chǎn)業(yè)拉動(dòng)文化遺產(chǎn)旅游的典范實(shí)例。由于電影或電視等文化產(chǎn)業(yè)的特殊的宣傳作用，這些靜止的古城建筑獲得了動(dòng)態(tài)影像的大眾宣傳效應(yīng)。而專門為影視拍攝而興建的有著“江南第一鎮(zhèn)”美譽(yù)的浙江橫店影視城，擁有秦王宮、清明上河圖、江南水鄉(xiāng)、大智禪寺、廣州街香港街以及明清宮苑、屏巖洞府等七大景區(qū)，供游客在觀賞與之相關(guān)的影視劇作品之余，乘興前往游玩，或欣賞其中與影視藝術(shù)世界相比擬的虛擬場(chǎng)景，或欣賞其風(fēng)景本身，從而同時(shí)兼有影視產(chǎn)業(yè)和文化旅游產(chǎn)業(yè)的特色。

一個(gè)值得關(guān)注的例子，是因《紅高粱》攝制而一鳴驚人的寧夏鎮(zhèn)北堡，被知名“右派”作家張賢亮（1936—2014）改造成為鎮(zhèn)北堡西部影視城。正是這位作家通過這座影視城的興建和經(jīng)營，而在文學(xué)創(chuàng)作與影視產(chǎn)業(yè)及文化旅游產(chǎn)業(yè)三者之間，扮演了橋梁角色。中國當(dāng)代不乏張賢亮這樣的知名作家，與他大致同時(shí)代而又著名的作家還可以列出一長串a(chǎn)。但像張賢亮這樣在文學(xué)創(chuàng)作風(fēng)華正茂之年而毅然“下?！闭?，不說絕無僅有，也至少屬鳳毛麟角。

張賢亮在持續(xù)多年的文學(xué)創(chuàng)作并寫出《靈與肉》《綠化樹》 《男人的一半是女人》 《男人的風(fēng)格》和《習(xí)慣死亡》等有影響力的作品之后，毅然順應(yīng)改革開放時(shí)代興起的文化產(chǎn)業(yè)大潮，走出個(gè)人的文學(xué)精神圣殿，“下?！遍_發(fā)出寧夏鎮(zhèn)北堡西部影視城項(xiàng)目，該項(xiàng)目兼有影視制作產(chǎn)業(yè)和文化旅游產(chǎn)業(yè)雙重功能。正是這座如今已遠(yuǎn)近聞名的影視制作基地暨文化旅游目的地，先后拍攝過《牧馬人》 《紅高粱》 《五個(gè)女人與一根繩子》 《東邪西毒》 《老人與狗》 《新龍門客棧》 《大話西游》等影視劇，引發(fā)大批游客前往旅游。而當(dāng)初促使張賢亮從文學(xué)創(chuàng)作轉(zhuǎn)向文化產(chǎn)業(yè)開發(fā)的中介或“導(dǎo)火索”，想必正是他自己創(chuàng)作的9部作品先后被改編成為電影電視作品的事實(shí)，如《牧馬人》 （謝晉執(zhí)導(dǎo)）、《龍種》 （羅泰執(zhí)導(dǎo)）、《肖爾布拉克》 （包起成執(zhí)導(dǎo)）、《黑炮事件》 （黃建新執(zhí)導(dǎo)）、《異想天開》 （王為一執(zhí)導(dǎo)）、《我們是世界》 （方方和何平聯(lián)合執(zhí)導(dǎo)）、《老人與狗》 （謝晉執(zhí)導(dǎo)）等影片，以及電視劇《男人的風(fēng)格》和《河的子孫》。其中，他自己直接擔(dān)任編劇的有《龍種》 《我們是世界》和《男人的風(fēng)格》等。據(jù)報(bào)道，張賢亮自己對(duì)文化產(chǎn)業(yè)之區(qū)別于文學(xué)創(chuàng)作的特性曾表達(dá)過深切的認(rèn)知：“文化產(chǎn)業(yè)最大的特征就是能夠產(chǎn)生高附加值。”在他看來，建國以來四十多年中，西方文化產(chǎn)品大量進(jìn)入中國，1993年開始，美國的文化產(chǎn)業(yè)出口額已經(jīng)超過制造業(yè)等產(chǎn)業(yè)。據(jù)他估計(jì)，到2020年，中國文化產(chǎn)業(yè)的缺口將達(dá)到4萬1千億元。中國如果再不加快發(fā)展文化產(chǎn)業(yè)，這個(gè)龐大的市場(chǎng)將被西方國家占領(lǐng)。張賢亮還強(qiáng)調(diào)，“文化產(chǎn)業(yè)只需要一個(gè)聰明的頭腦便可以點(diǎn)石成金?！彼逆?zhèn)北堡西部影視城當(dāng)初僅以79萬元起家，靠的正是這位作家個(gè)人的創(chuàng)意——文化預(yù)見性和文化洞察力等，而現(xiàn)在的資產(chǎn)已達(dá)到幾十億，而這還沒有算無形資產(chǎn)的價(jià)值。b

張賢亮所推動(dòng)的轉(zhuǎn)變?cè)谟?，把藝術(shù)中的純想象的精神世界一舉轉(zhuǎn)化成日常生活中可讓公眾獲得類似藝術(shù)世界中精神享受的虛擬化媒介場(chǎng)景，也就是把想象的精神世界轉(zhuǎn)化成可看可游可玩的虛擬情境。而文化產(chǎn)業(yè)正扮演了這種關(guān)鍵的可以稱為藝生平面態(tài)作用的中介角色，其結(jié)果是，以往高高在上或高不可攀的想象的藝術(shù)精神世界，如今被轉(zhuǎn)化成日常生活中似乎處處伸手可觸的虛擬生活場(chǎng)景。

其實(shí)，類似的由文化產(chǎn)業(yè)實(shí)施的藝術(shù)面向日常生活滑墜的藝生平面態(tài)轉(zhuǎn)變實(shí)例，在外國可謂為數(shù)眾多，精彩紛呈，如馳名世界的美國及其他地區(qū)的迪斯尼樂園。還可以提及建在日本大阪市郊的日本環(huán)球影城（Universal Studios Japan），它把藝術(shù)中虛構(gòu)的美的形象轉(zhuǎn)變成為文化旅游產(chǎn)業(yè)及其產(chǎn)品，其中有哈利·波特的魔法世界、侏羅紀(jì)公園、環(huán)球奇境、好萊塢、紐約、舊金山等項(xiàng)目，讓觀眾在其實(shí)景世界中親身體驗(yàn)，可觀賞、可游玩、可購物等。眾所周知，《哈利·波特》本是英國作家羅琳（Joanne Kathleen Rowling）的魔幻文學(xué)系列小說，共7集。其中前6集描寫主人公哈利·波特在霍格沃茨魔法學(xué)校的學(xué)習(xí)生活和冒險(xiǎn)故事，第7集則描寫他在校外尋找魂器并消滅伏地魔的故事。該系列小說先后被翻譯成多種語言，名列世界上最暢銷小說之列。人們不滿足于僅僅在小說中和銀幕上欣賞這一魔幻世界，而是同樣愿意在日常生活實(shí)景中摹擬地享受，從而促成了日本環(huán)球影城的開發(fā)。

六、藝生平面態(tài)的要素

一般說來，當(dāng)今藝生平面態(tài)的實(shí)現(xiàn)，往往取決于至少三個(gè)重要素的共同作用：

一是藝術(shù)品本身就具備藝生平面態(tài)預(yù)設(shè)元素。也就是說，藝術(shù)品的想象世界本身就應(yīng)當(dāng)包含著被改造為生活中的虛擬世界的可能性，以致足以被第三類擬藝術(shù)型文化產(chǎn)業(yè)改編成影視作品或文化旅游產(chǎn)品。有的藝術(shù)品缺少這種預(yù)設(shè)，而有的則豐富。這種藝生平面態(tài)預(yù)設(shè)，既可能出自藝術(shù)家個(gè)人的無意識(shí)，也可能出自其個(gè)人的有意識(shí)，反正在藝術(shù)品中呈現(xiàn)著這種美學(xué)可能性。例如，不少當(dāng)代作家在其小說創(chuàng)作初始就預(yù)先抱有改編為影視作品這一目標(biāo)。

二是公眾有體驗(yàn)?zāi)M藝術(shù)世界的實(shí)際需要，他們不滿足于藝術(shù)世界鑒賞而渴望能在日常生活世界中加以摹擬式再度體驗(yàn)。這是當(dāng)今藝術(shù)型文化產(chǎn)業(yè)及擬藝術(shù)型文化產(chǎn)業(yè)所大力生產(chǎn)和開發(fā)的公眾需要，正是這種連公眾自己都無法自主地把持的日常體驗(yàn)需要，反過來刺激文化產(chǎn)業(yè)的幾乎無限度的藝生平面態(tài)開發(fā)。

三是來自文化產(chǎn)業(yè)的投資愿望，其認(rèn)為建造一個(gè)摹擬體驗(yàn)世界足可獲取豐厚的回報(bào)，盡管理想的回報(bào)在于社會(huì)責(zé)任及經(jīng)濟(jì)效益雙重回報(bào)。

虛構(gòu)性藝術(shù)形象被轉(zhuǎn)化成為文化產(chǎn)業(yè)的旅游產(chǎn)品，供公眾游玩，滿足公眾的日常生活美化需求，確實(shí)集中體現(xiàn)了當(dāng)代文化產(chǎn)業(yè)的藝生平面態(tài)功能，即化藝術(shù)形象為日常生活世界的實(shí)景，同時(shí)讓日常生活世界變得具有藝術(shù)性。這種藝生平面態(tài)過程的美學(xué)后果何在？不妨通過《印象·劉三姐》這一實(shí)例去考察。從2004年起，大型桂林山水實(shí)景演出《印象·劉三姐》c被成功地開發(fā)出來，其結(jié)果是把以劉三姐傳說為核心的廣西民間文藝（民歌、舞蹈等）遺產(chǎn)同桂林山水實(shí)景結(jié)合起來，打造成為中國文化旅游產(chǎn)業(yè)的一個(gè)至今常演不衰的知名品牌。正是借助對(duì)這個(gè)知名文化旅游產(chǎn)業(yè)品牌的親身體驗(yàn)，特別是其中音樂之情與實(shí)景之景之間的情景交融的作用，公眾可以產(chǎn)生身臨其境的特殊的藝術(shù)幻覺。觀賞這部作品的過程，似乎是藝術(shù)，但又是實(shí)景;似乎是實(shí)景，但又是藝術(shù)。正是藝術(shù)與實(shí)景的交融情境，或者說媒介與物的互化互融情境，可以為公眾生產(chǎn)出一種既是藝術(shù)又是日常生活的虛擬式幻覺，令其把這虛擬世界誤作真實(shí)世界，并無限期推遲對(duì)真正的藝術(shù)世界和真實(shí)世界的分別追尋?？梢哉f，公眾在這里發(fā)生了對(duì)藝術(shù)與生活的一種雙重誤認(rèn)，類似于雅克·拉康所謂嬰兒期的鏡像錯(cuò)覺。難道說，活在文化產(chǎn)業(yè)產(chǎn)品中的我們當(dāng)代人，都幾乎無一例外地就生活在這種藝術(shù)與生活難以區(qū)分的虛擬性整體幻覺中？

七、藝生平面態(tài)與“人生藝術(shù)化”

由文化產(chǎn)業(yè)成批生產(chǎn)的藝生平面態(tài)式產(chǎn)品已經(jīng)和正在以不可阻擋之勢(shì)傾瀉到公眾的藝術(shù)鑒賞活動(dòng)與日常生活中，如此導(dǎo)致的日常生活藝術(shù)化或美化進(jìn)程會(huì)造成何種后果？

就拿藝術(shù)公賞力問題來說。諸如《中國好聲音》和《爸爸去哪兒》等藝生平面態(tài)電視和電影產(chǎn)品的相繼出現(xiàn)，都贏得了超高的人氣，即高收視率和高票房，把平時(shí)身處若干藝術(shù)分賞圈的人群統(tǒng)一到了一起，共同圍坐在電視機(jī)前，癡迷于觀看和熱議明星父子（女）的真人秀。這難道不正意味著藝術(shù)公賞力得以實(shí)現(xiàn)的一種方式？其實(shí)，這不過是藝術(shù)從精神上層下沉到日常生活底層而產(chǎn)生的一種藝術(shù)與生活之間的平面態(tài)，藝術(shù)下沉到生活的平面，而生活被混合到平面化的藝術(shù)中，兩者之間的界限變得一時(shí)難以分辨了，從而使公眾產(chǎn)生一種同一性幻覺。實(shí)際上，一旦短暫的新鮮感消失，好奇心滿足，公眾就會(huì)對(duì)同類產(chǎn)品產(chǎn)生“審美疲勞”，興趣轉(zhuǎn)移到其它地方。

例如，電視真人秀節(jié)目從2012年浙江衛(wèi)視的《中國好聲音》轉(zhuǎn)移到2013年湖南衛(wèi)視的《爸爸去哪兒》，再轉(zhuǎn)移到2014年浙江衛(wèi)視的《奔跑吧，兄弟》……幾乎是以一年更新一個(gè)，也就是一年否定一個(gè)的不間斷節(jié)奏無止境地變化著。所以，盡管這些節(jié)目人氣不斷攀升并刷新收視率紀(jì)錄，但實(shí)際的藝術(shù)分賞狀況依然如故，藝術(shù)公賞力的實(shí)現(xiàn)難題依舊。再從藝術(shù)創(chuàng)作的角度看，針對(duì)《爸爸去哪兒》和《奔跑吧，兄弟》等直接把電視真人秀節(jié)目幾乎原裝不變地引入大電影的做法，知名電影導(dǎo)演也在2015年2月6日的網(wǎng)絡(luò)節(jié)目錄制中發(fā)表了警覺和批評(píng)：“這是電影的自殺！”而電影作為藝術(shù)，是應(yīng)當(dāng)受到保護(hù)的：“美國綜藝那么發(fā)達(dá)，但美國人不這么弄自己的電影。韓國綜藝也很火爆，但是論到把綜藝節(jié)目拍成電影，韓國電影公會(huì)集體抵制。為什么？因?yàn)樗麄兌家Ｗo(hù)電影。一部電影，5天或者10天拍完，掙好多個(gè)億，讓投資人心都亂了，他們只會(huì)去搶這種項(xiàng)目，不再有人去投那些需要耗費(fèi)幾個(gè)月甚至幾年的時(shí)間才能完成的電影。這讓電影人心都涼了，今后還會(huì)有人去好好的拍一部電影嗎？這種錢，很畸形。”在這位人氣頗高的知名導(dǎo)演看來，這類外來的、急就的電視真人秀節(jié)目根本算不上真正的藝術(shù)，而真正的藝術(shù)需要“嚴(yán)肅”的態(tài)度、長時(shí)間的準(zhǔn)備、“技術(shù)含量”和“演技”等等條件。相反，缺乏這些條件的電視真人秀節(jié)目只能屬于“野蠻地掙錢”的方式，他因此而呼吁觀眾、電影人、電影主管部門等聯(lián)合起來堅(jiān)決抵制這種“野蠻地掙錢的電影”：“5天弄一部電影，還在大銀幕上看，電影局通過，不妥，如果只在電視上播放，那沒問題。但是在我們對(duì)主管部門呼吁之前，我們自己要先有共識(shí)。電影人要先認(rèn)識(shí)到，這是投機(jī)，這是打劫，好多人給我貼標(biāo)簽說我炮轟，好像我很情緒化，但不是，這是我理性表達(dá)的，也愿意拿出來讓大家討論和說理兒?！眃

這樣的從電視真人秀到電影之間的轉(zhuǎn)化，也就是由第一類藝術(shù)型文化產(chǎn)業(yè)、第二類次藝術(shù)型文化產(chǎn)業(yè)和第三類擬藝術(shù)型文化產(chǎn)業(yè)之間的相互轉(zhuǎn)化造就的藝生平面態(tài)后果，難免還令人想到當(dāng)年梁?jiǎn)⒊?、宗白華和朱光潛等倡導(dǎo)的“人生藝術(shù)化”命題?；蛟S，有人會(huì)相信，此時(shí)的藝生平面態(tài)狀況恰好就是“人生藝術(shù)化”的真正實(shí)現(xiàn)了。其實(shí)，這里面的區(qū)別是微妙而又重大的。那時(shí)的眾多中國現(xiàn)代知識(shí)分子受歐洲美學(xué)與藝術(shù)理論的啟迪，深感現(xiàn)代中國急需輸入一種現(xiàn)代的審美與藝術(shù)化的人生態(tài)度——“人生藝術(shù)化”。這種新型現(xiàn)代審美與藝術(shù)人生觀意味著個(gè)人（1）以“美感”態(tài)度對(duì)待人生，（2）同實(shí)際生活保持“心理距離”，（3）懷著始終不渝的“移情”式眼光，（4）對(duì)實(shí)際生活充滿“情趣”等。用今天的眼光回看，朱光潛當(dāng)年的論述重心在于，“人生藝術(shù)化”有一個(gè)特定的前提，這就是個(gè)體與日常生活保持一種不遠(yuǎn)不近的距離——“心理距離”，因?yàn)榧偃缣鼤?huì)功利心重而干擾審美，假如太遠(yuǎn)又會(huì)無法企及而無從審美。個(gè)體與日常生活的關(guān)系只有保持在一定的“心理距離”之間，才會(huì)確保真正的“人生藝術(shù)化”的實(shí)現(xiàn)。

如今，文化產(chǎn)業(yè)的藝生平面態(tài)的建造，導(dǎo)致媒介與物、藝術(shù)與生活之間的傳統(tǒng)界限被打破，勢(shì)必造成上述“心理距離”的喪失，從而“人生藝術(shù)化”就難以實(shí)現(xiàn)，甚至無從談起。如此，藝生平面態(tài)假如真的造成了藝術(shù)與生活的界限混淆，那么，它就不等于“人生藝術(shù)化”理想的實(shí)現(xiàn)，而只不過是它的一種歪曲或變形形式而已。這樣，藝生平面態(tài)其實(shí)至多只能是相當(dāng)于人生擬藝術(shù)化，也就是一種摹擬的或者虛假的，甚至自欺欺人的“人生藝術(shù)化”。

當(dāng)然，由文化產(chǎn)業(yè)集中推動(dòng)的藝生平面態(tài)進(jìn)程并非沒有任何積極的作用。其實(shí)，客觀地說，由于藝生平面態(tài)的特定作用，人們的日常生活過程多少會(huì)發(fā)生按照美的尺度的改善，例如，普通公眾能夠通過電視真人秀經(jīng)常地接觸眾多藝術(shù)人物（藝術(shù)家、藝術(shù)明星或新星及演藝圈其他知名人物等），感覺自己的日常生活與藝術(shù)的遙遠(yuǎn)距離被縮小了。但是，當(dāng)今文化產(chǎn)業(yè)的商品化過程本身畢竟有它自身的邏輯，這就是不斷地和無限地?cái)U(kuò)展人的消費(fèi)欲望，直到把全社會(huì)引向消費(fèi)無止境的不歸路。這種后果，與文化產(chǎn)業(yè)的不斷拓寬、加量和更新的批量生產(chǎn)邏輯是相一致的。因?yàn)?，文化產(chǎn)業(yè)的本性就在于不斷調(diào)整產(chǎn)品生產(chǎn)方式，以滿足急劇變化和持續(xù)升高的公眾的藝生平面態(tài)需求。如此一來，藝生平面態(tài)所造成的美學(xué)后果就與當(dāng)年“人生藝術(shù)化”的初衷越來越遠(yuǎn)了。

如此，有必要重新召喚“人生藝術(shù)化”的幽靈。這意味著，應(yīng)重新伸張和實(shí)現(xiàn)當(dāng)年朱光潛等的系列美學(xué)主張，如美感態(tài)度、心理距離、移情、情趣等。這等于重新構(gòu)筑起與日常生活保持足夠的“心理距離”的美感式、移情式、情趣式精神空間，而非電視真人秀那種藝術(shù)與生活的雙重替代性滿足。也就是說，在當(dāng)前重新召喚“人生藝術(shù)化”的幽靈，意味著公眾從對(duì)文化產(chǎn)業(yè)制作的摹擬式體驗(yàn)中解放出來，可以向往藝術(shù)品中那種精神想象世界從而獲得精神享受。

其實(shí)，說到底，當(dāng)前愈演愈烈的藝生平面態(tài)有其固有局限：終究無法同想象中的藝術(shù)世界相媲美。因?yàn)?，最完美的世界還是想象的世界，而它一旦轉(zhuǎn)化為日常生活圖景就必然會(huì)暴露出這樣那樣的瑕疵，從而與藝術(shù)世界存在差距。這一點(diǎn)令人約略想到克羅齊當(dāng)年的觀點(diǎn)：只有內(nèi)心直覺才是真正美的。當(dāng)公眾試圖通過文化產(chǎn)業(yè)建造的摹擬的媒介情境而實(shí)現(xiàn)的“人生藝術(shù)化”目標(biāo)時(shí)，卻無法避免遭遇精神被放逐的困窘。由于如此，公眾的解放需求的產(chǎn)生也是必然的。

藝術(shù)家自身的變化需求同樣有其必然性。盡管其日常生活環(huán)境可能因?yàn)椤坝|電”（即為電視或電影寫作）而得到一些改善，但真正的藝術(shù)家終究不會(huì)僅僅滿足于這種低水平重復(fù)狀態(tài)，而是要跨越藝生平面態(tài)層面而不停頓地求新求變，以便走在日常生活的最前列或最高處，或是回頭對(duì)飄逝而去的傳統(tǒng)點(diǎn)燃起難以化解的鄉(xiāng)愁。因?yàn)?，真正的藝術(shù)家總是應(yīng)當(dāng)與日常生活保持一定的距離的：總是快步跨越到它的前沿，試圖加以引領(lǐng)，幻化出新的生活愿景;或者索性后退到它的過去，加以回憶，從回憶中尋找生活的源頭活水;或者拓展到它的尚未觸及的層面，加以開拓，發(fā)現(xiàn)生活的新的空間或方式;或者躍進(jìn)到它的未知點(diǎn)，加以探索，從未知世界中獲取新知?？傊?，藝術(shù)家總是要與文化產(chǎn)業(yè)的生產(chǎn)與消費(fèi)平臺(tái)保持一定的距離，擁有自身的空間，保持自身對(duì)于文化產(chǎn)業(yè)的引領(lǐng)作用。

這樣，藝術(shù)理論就需要面對(duì)一種矛盾：一方面，文化產(chǎn)業(yè)成為藝術(shù)從精神高空滑墜到日常生活平面的中介環(huán)節(jié)，促進(jìn)了藝術(shù)的生活化或物化;但另一方面，被文化產(chǎn)業(yè)加以生活化或物化的文化藝術(shù)，卻似乎難以引領(lǐng)人們安然重返精神高空，或難以滿足人們的不斷延伸的精神化需求。文化藝術(shù)還能繼續(xù)承擔(dān)人們的精神回歸的重任嗎？

如此，藝術(shù)理論難免遭遇一種精神放逐的困窘。在不斷膨脹的藝生平面態(tài)面前，精神的萎縮感會(huì)加劇，精神的自我反思力度會(huì)因此而加強(qiáng)。人們會(huì)頻頻地問，這難道就是我想象的美的生活？如此的生活美化難道正是我當(dāng)年的理想嗎？

八、面對(duì)藝生平面態(tài)與藝生距離化雙重挑戰(zhàn)

面對(duì)文化產(chǎn)業(yè)在日常生活中構(gòu)筑的藝生平面態(tài)世界或氛圍，藝術(shù)理論應(yīng)當(dāng)如何加以反思？一方面，藝術(shù)的精神創(chuàng)意總是通過文化產(chǎn)業(yè)的生產(chǎn)與營銷渠道而進(jìn)入人們的日常生活，從而有如今源源不絕的藝生平面態(tài)進(jìn)程;另一方面，文化產(chǎn)品所發(fā)揮的審美—體驗(yàn)功能，又確實(shí)難以把人們重新引領(lǐng)到向往的精神高空，從而令人難免不產(chǎn)生和發(fā)出當(dāng)代條件下新型的“人生藝術(shù)化”呼喚——這不妨?xí)呵曳Q為藝生距離化。藝生平面態(tài)，意味著藝術(shù)的精神創(chuàng)意或心靈創(chuàng)意被迅速演變?yōu)槿粘Ｉ钪械拿浇榍榫郴蛭镔|(zhì)氛圍，這個(gè)過程意味著精神否定自身而轉(zhuǎn)變?yōu)槲锏氖澜?，以及同時(shí)物的世界否定自身而試圖轉(zhuǎn)化為通向精神世界的媒介;而相反的藝生距離化，則是指突破當(dāng)前藝生平面態(tài)產(chǎn)品的困境，重新實(shí)現(xiàn)藝術(shù)與生活之間的必要的界限分辨，恢復(fù)或重建藝術(shù)與生活各自有應(yīng)的深度，這個(gè)過程意味著屬于藝生平面態(tài)的媒介情境或圖景如何否定自身而分別回歸于媒介（表征藝術(shù)品的意義或回歸于心靈）和物（生活）本身。如此，藝術(shù)理論難免面臨藝生平面態(tài)與藝生距離化這一雙重挑戰(zhàn)。

不妨仍以作家兼文化企業(yè)家的張賢亮為例。當(dāng)他從文學(xué)創(chuàng)作世界走出，主要經(jīng)營自己的文化產(chǎn)業(yè)時(shí)，他突出的是藝生平面態(tài)進(jìn)程這一方面。他正確地認(rèn)識(shí)到文化產(chǎn)業(yè)的精神源頭及其創(chuàng)造的高附加值效應(yīng)?！拔幕a(chǎn)業(yè)必須強(qiáng)調(diào)知識(shí)產(chǎn)權(quán)，要充分認(rèn)識(shí)文化產(chǎn)業(yè)的個(gè)性化品牌的特征。文化產(chǎn)業(yè)的主要生產(chǎn)要素是智慧，是無形資產(chǎn)，所以，我建議我們千萬不要一提發(fā)展文化產(chǎn)業(yè)，便以為和發(fā)展工農(nóng)業(yè)、能源產(chǎn)業(yè)一樣要投入大量資金。政府可以節(jié)省財(cái)政上對(duì)文化的有限支出，全力發(fā)展文化事業(yè)，建設(shè)更多的公眾共享的文化場(chǎng)館，免費(fèi)向民眾開放。在發(fā)展文化產(chǎn)業(yè)方面利用民間資本，政府要做的是營造良好的投資環(huán)境，是發(fā)揮利益驅(qū)動(dòng)機(jī)制來招攬文化人才。這樣，就能形成‘事業(yè)‘產(chǎn)業(yè)雙豐收的可喜局面?！眅文化產(chǎn)業(yè)通過把個(gè)體的精神創(chuàng)意擬境化，生產(chǎn)出富于精神含量的文化產(chǎn)品?！拔覀儜?yīng)該認(rèn)識(shí)到文化產(chǎn)品是頭腦的產(chǎn)品，是創(chuàng)意、策劃、品牌、擁有信息量及重組信息的能力的產(chǎn)物。它和科研開發(fā)不同，不需要一定的科研設(shè)備與基礎(chǔ)設(shè)施，只要有個(gè)聰明的腦袋就可變廢為寶、起死回生、化腐朽為神奇。文化產(chǎn)品的生產(chǎn)憑借的是靈感，創(chuàng)意隨時(shí)迸發(fā)，想象日新月異”。來自藝術(shù)的精神性創(chuàng)意卻可以通過文化產(chǎn)業(yè)的產(chǎn)品生產(chǎn)和消費(fèi)等擬境化渠道，而演變?yōu)槿藗兊钠胀ㄉ畹母纳七^程?！罢?yàn)槲幕a(chǎn)品的主要生產(chǎn)要素并非物質(zhì)原料及人工，而是智慧和知識(shí)，它滿足的只是人們精神需求而非物質(zhì)需求與功能性需求，針對(duì)的又是衣食無憂的社會(huì)群體，所以它才會(huì)是一門最能產(chǎn)生高附加值的產(chǎn)業(yè)。成功的文化企業(yè)必定有較高的投入產(chǎn)出比，有高額利潤是正常的，沒有高額利潤反而不正常，政府只有加以鼓勵(lì)而不能限制其價(jià)格自主權(quán)，才能促進(jìn)文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展。”f

但是，當(dāng)作為文化企業(yè)家的張賢亮更多地僅僅關(guān)心文化產(chǎn)業(yè)如何把作家的個(gè)人精神創(chuàng)意轉(zhuǎn)化為產(chǎn)業(yè)的高附加值或高額利潤時(shí)，作為作家的他卻似乎中止或弱化了自己的藝術(shù)創(chuàng)造，從而難免忽略一個(gè)真正藝術(shù)家應(yīng)當(dāng)始終關(guān)心的問題：個(gè)體是否能夠從文化產(chǎn)品的消費(fèi)中領(lǐng)會(huì)到自己真正需要的精神世界？現(xiàn)實(shí)的問題是，當(dāng)藝術(shù)的藝生平面態(tài)進(jìn)程不斷拓展其領(lǐng)地時(shí)，文化產(chǎn)品的心化過程卻越來越困難了。當(dāng)人們不停頓地被文化產(chǎn)業(yè)牽引到新的文化產(chǎn)品的時(shí)尚消費(fèi)潮流中，他們離自己的個(gè)性是越來越近還是越來越遠(yuǎn)呢？

既非簡(jiǎn)單地肯定也非簡(jiǎn)單地否定文化產(chǎn)業(yè)所做出的藝生平面態(tài)功績(jī)，但確實(shí)需要更多地反思的則是這些產(chǎn)品的心化問題以及更根本的藝生距離化問題，當(dāng)然，不如更加全面地說，是需要應(yīng)對(duì)雙重挑戰(zhàn)的困境。在這個(gè)意義上，面對(duì)文化產(chǎn)業(yè)，藝術(shù)理論應(yīng)當(dāng)一方面分析藝術(shù)的藝生平面態(tài)問題，另一方面探究藝生距離化的可能性，這兩方面應(yīng)當(dāng)交融起來進(jìn)行。但在當(dāng)前，更突出的藝術(shù)理論問題可能是集中探究文化產(chǎn)品的藝生距離化的可能性及其障礙。

寫到這里，筆者不禁想到不久前看到的第12屆全國美術(shù)展覽獲油畫類銅獎(jiǎng)的池穎紅作品《空間物語之八》。這幅畫呈現(xiàn)的是一只雄鷹被地面的網(wǎng)網(wǎng)住后奮飛而不得的痛苦與絕望圖景。雄鷹的高飛姿態(tài)令人傾慕，甚至令人產(chǎn)生在生活地面與它親密接觸的強(qiáng)烈渴望，但一旦真正降臨生活地面，有形或無形的種種網(wǎng)絡(luò)卻會(huì)無情地死死網(wǎng)住它，讓它屈尊而不甘，高飛而不能，從而無法不承受雙重痛苦。需要反思的或許有多層面的不盡內(nèi)涵：首先是那張罪惡的網(wǎng)。它以較為隱形的方式呈現(xiàn)，誘騙原本已經(jīng)高飛的雄鷹，卻反而冒險(xiǎn)返回地面，因而受騙上當(dāng)，陷入絕境。其次是那（些）罪惡的張網(wǎng)之人。他（們）不敢明目張膽地與雄鷹爭(zhēng)長較短，而只能躲在陰暗角落，處心積慮地設(shè)置騙局以誘捕雄鷹。再次是布下迷魂陣的地面環(huán)境。它的迷離恍惚的地貌嚴(yán)重干擾了雄鷹的反偵察能力的施展，致使其上當(dāng)受騙。最后是雄鷹自己。它原本志在高遠(yuǎn)的天際，卻偏要冒險(xiǎn)深入地面去履行自己本不擅長的非常使命，結(jié)果導(dǎo)致了悲劇的發(fā)生。地面布下了怎樣的迷魂陣令雄鷹自投羅網(wǎng)、身陷囹圄？高遠(yuǎn)的天空難道還容不下它的騰飛英姿？它為什么不甘寂寞地偏偏要降臨這充滿敵意的地面？或許，雄鷹飛臨地面本是要奮不顧身地盡力拯救那被無形之網(wǎng)網(wǎng)住了的人類，但想不到卻最終網(wǎng)住了自己，令自己無法完成把人類接引到精神高空的使命。

當(dāng)然，文化產(chǎn)業(yè)中的藝術(shù)與生活之間的互融關(guān)系或許遠(yuǎn)沒有遁入如此悲觀、絕望之境，但卻畢竟難免有著某些相通或相近的困窘在，需要藝術(shù)理論予以正面應(yīng)戰(zhàn)。其實(shí)，這里的被網(wǎng)住的雄鷹本身也可以被視為當(dāng)今藝術(shù)的命運(yùn)的一種隱喻：堅(jiān)守精神高空的藝術(shù)必然要時(shí)時(shí)返回地面吸納必需的生活營養(yǎng)，但張網(wǎng)以待的地面卻極有可能困住它的再度高翔之舉。

【注釋】

1.例如王蒙、馮驥才、張潔、宗璞、諶容、蘇叔陽、沙葉新等。

2.2011年8月13日“博客中國·張賢亮的專欄”：《笑談“苦難”與“文化產(chǎn)業(yè)”發(fā)展》，據(jù)http：//zhangxianliang.blogchina.com/1362624.html。

3.張藝謀、王潮歌和樊躍任總導(dǎo)演，梅帥元任總策劃，廣西文華藝術(shù)有限責(zé)任公司制作。

4.據(jù)2015年2月6日新浪娛樂報(bào)道，《馮小剛再炮轟綜藝電影：這是電影的自殺》，http：//ent.sina.com.cn/m/c/2015-02-06/doc-icczmvun5879922.shtml。

5.《銀川晚報(bào)》2011年11月2日?qǐng)?bào)道《文化大發(fā)展，我們?cè)趺醋?？——張賢亮》。另據(jù)2011年7月24日“博客中國·張賢亮的專欄”，http：//zhangxianliang.blogchina.com/1362627.html。

6.2011年7月24日“博客中國·張賢亮的專欄”：《發(fā)展文化產(chǎn)業(yè)的瓶頸》，據(jù)http：//zhangxianliang.blogchina.com/1362623.html。