韓松剛

作為一位“感性的形而上主義者”（吳義勤語），畢飛宇有一種獨(dú)特的“60年代生”（楊揚(yáng)語）氣質(zhì)，這種氣質(zhì)落到文字里，便經(jīng)由歷史、記憶、故事、人物等等，在“文化烏托邦與擬歷史”（葛紅兵語）的敘事中，生發(fā)出或濃郁或平淡或蘊(yùn)藉的詩意。是的，詩意，這個在當(dāng)代小說寫作中并不太為人所重視的關(guān)鍵詞，在畢飛宇這里，有了重溫的可能，有了再解讀的空間。

魯迅先生說：“新的藝術(shù)沒有一種是無根無蒂，突然發(fā)生的，總承受著先前的遺產(chǎn)”a，作為一門敘事藝術(shù)，小說最早只是“談?wù)摴适隆保斞刚Z），后來隨著這一文體的不斷發(fā)展，才漸漸變得形態(tài)多樣起來，并開始追求“詩意”的營造，韓進(jìn)廉在《中國小說美學(xué)史》中指出：“小說在中國這個‘詩的國度，始終受著‘詩騷傳統(tǒng)的影響，使小說思維呈現(xiàn)出詩化的流變態(tài)勢，以致在唐代出現(xiàn)了刻意追求詩意的傳奇小說，在現(xiàn)代文學(xué)史上更產(chǎn)生了浪漫抒情小說?！眀此所謂浪漫抒情小說即后來周作人提出的“抒情詩的小說”。而“五四”小說家對于“詩意”的追求，使得小說這門在古代不登大雅之堂的文體具有了更富表現(xiàn)力的美學(xué)意味。

可惜的是，由于受著中國復(fù)雜的革命、政治、社會、文化生態(tài)的影響，中國的小說更多地不是表現(xiàn)為一種“感時(shí)憂國”（夏志清語）的現(xiàn)實(shí)情懷，就是淪為現(xiàn)世生活的“晴雨表”，而失去了其本身的從容和優(yōu)雅，“詩意”的表達(dá)不但在日常生活中成為一種不可能，即便在小說寫作中也不為人所重視甚至遭到批判以致難以為繼。新時(shí)期以后，文學(xué)出現(xiàn)了短暫的復(fù)興，對于“詩意”的追求再次為人所關(guān)注。對此，南帆分析說：“中國當(dāng)代文學(xué)中，詩對于小說的大規(guī)模入侵出現(xiàn)在20世紀(jì)80年代初期，這在很大范圍內(nèi)導(dǎo)致了作家的小說實(shí)驗(yàn)興趣。一時(shí)之間，小說的傳統(tǒng)敘述方式驟然瓦解了。大量詩的觀念與詩的技巧有意介入并且改組了作家熟悉已久的‘?dāng)⑹隆Ｇ檎{(diào)、意緒、氣韻、意境、瞬間印象，這些詩的臣民大批進(jìn)駐小說，安營扎寨?！眂不幸的是，從1991年發(fā)表處女作開始，畢飛宇所處的寫作環(huán)境已經(jīng)彌漫著市場經(jīng)濟(jì)的氣息，而傳統(tǒng)文化也在各種思潮的沖擊下日漸衰微，文學(xué)的市場化、娛樂化、通俗化正在逐漸取代小說的詩意內(nèi)涵，這種在文學(xué)寫作中追求“詩意”的慢功夫，已經(jīng)抵擋不住時(shí)代的“喧嘩與騷動”了。然而，幸運(yùn)的是，就在這樣的時(shí)代氛圍里，畢飛宇脫穎而出了。

這位后來被稱作“最了解女性的男性作家”，因?yàn)樗茉炝梭阊嗲?、玉米、吳蔓玲、都紅等女性形象而不斷為人稱道，更因?yàn)閷懗隽恕恫溉槠诘呐恕?《地球上的王家莊》 《青衣》 《玉米》 《平原》 《推拿》等重要作品而享譽(yù)國內(nèi)外。而在我看來，畢飛宇小說的成功贏在了“詩意”上。正是因?yàn)椤霸娨狻保沟盟男≌f在歷史的碎片化和日常的庸常、煩碌中，具備了經(jīng)得起時(shí)間考驗(yàn)的藝術(shù)品質(zhì)。

具體來說，畢飛宇小說的詩意主要是通過以下幾個方面體現(xiàn)出來的：一是意向的經(jīng)營，特別是對于雨、雪等自然景觀的描繪;二是形象的塑造，尤其是對于女性形象的青睞，比如《懷念妹妹小青》里的小青，《青衣》中的筱燕秋，《玉米》三部曲里的玉米、玉秀、玉秧，《平原》中的吳蔓玲等等;三是語言的詩化，特別是在語言的準(zhǔn)確性上，有著極富想象力和敏銳性的哲學(xué)表達(dá)。關(guān)于女性形象和語言的詩化問題，相關(guān)的研究多少都有所涉及，本文將不做重點(diǎn)分析，而主要從意向經(jīng)營方面入手，來分析畢飛宇小說中所表現(xiàn)出來的詩意，看它如何“落地生根”，“雨催花發(fā)”。

一

從地域分布來說，“蘇北少年”畢飛宇出生的江蘇興化，是地道的“江南水鄉(xiāng)”，因此，江南的地理環(huán)境和文化傳統(tǒng)對于畢飛宇的影響定然是不會少的，而他對于“雨”、“雪”等自然意向的迷戀，不知道是源于根深蒂固的水土風(fēng)物，還是與生俱來的詩人氣質(zhì)。對此，畢飛宇在歷來的創(chuàng)作談或者訪談中雖然從未明確提及，但在相關(guān)的回憶和對話中，已經(jīng)流露出了許多隱藏其中卻又極易被忽視的痕跡。比如在談到《平原》的寫作時(shí)，他說道：

我對“冷”很敏感，因?yàn)槲遗吕?。我的生日?月19日，用我母親的話說，那是“四九心”，是冰天雪地的日子。在我離開母體之后，接生婆把我放在了冰冷的地面上，中間只隔了一張《人民日報(bào)》。按照接生婆的說法，她這樣做有兩樣好處：一是去“胎火”，二是孩子長大了之后不怕冷。經(jīng)過接生婆奇特而又美妙的“淬火”，照理說我應(yīng)該是一個不怕冷的人才對。事實(shí)上卻不是這樣，我怕冷。我怕冷是寫作帶來的后遺癥。——在我職業(yè)生涯最初的十多年，寫作的條件還很艱苦。因?yàn)榘滋煲习?，我只能在夜里加班，每天晚八點(diǎn)寫到凌晨兩點(diǎn)。在沒有任何取暖設(shè)備的年代，南京冬夜的冷是極其給力的，家里頭都能夠結(jié)冰。我記憶最為深刻的是這樣的一件事，在冬天的深夜，每當(dāng)我擱筆的時(shí)候，需要用左手去拽，因?yàn)橛沂值氖种笇?shí)在動不起來了?！?jīng)歷了十多年“寒窗”的人，哪有不怕冷的道理。d

而關(guān)于氣候?qū)τ谌说挠绊?，孟德斯鳩曾在《論法的精神》一書里作了論述，他說：“人在寒冷的氣候下精力比較充沛。心臟的搏動和纖維末端的反應(yīng)較強(qiáng)，體液比較均衡，血液更有力地回流心臟。心臟力量的增強(qiáng)必然產(chǎn)生許多效果，例如，自信心增強(qiáng)，亦即勇氣更大，對自己的優(yōu)越性有更多的認(rèn)識;又如，復(fù)仇欲望減低，安全感增大，亦即直率增多，疑慮、謀劃和狡詐減少?！眅如果說，身處江南的畢飛宇，對于濕熱的感受是一種日常的、自然而然的現(xiàn)象，那么他對于寒冷的體會則正如自己所說是“寫作帶來的后遺癥”。而在畢飛宇看來，這“冷”于他有點(diǎn)因禍得福的意思。他說：“也許是寒冷給我?guī)淼拇碳み^于強(qiáng)烈，一到最冷的日子我的寫作狀態(tài)反而格外地好，都條件反射了”，他甚至調(diào)侃自己說一冷就”有才”，并且“因?yàn)檫@個緣故，我的重要作品大多選擇在1月或者2月開工”。f

一位作家對于開工寫作的時(shí)間都如此在意和計(jì)較，其獨(dú)特之處由此可見一斑。而這種對于“冷”的獨(dú)特記憶和敏感，使得畢飛宇的小說自有一種他人所不及的悲劇力量和殘酷意味。有時(shí)候，這些東西是隱匿的、深藏不露的，但我們每每都能從其強(qiáng)烈、率性、豁然的敘事中體味得到。特別是透過“雨”、“雪”等這些最為表面、直觀的自然景物，我們也極易觸摸到那種深入骨髓的“冷”?？梢哉f，這種“與生俱來”的寒冷，在畢飛宇的小說創(chuàng)作過程中，并不是偶發(fā)的，而是一直伴隨著他的整個人生。比如在談到《玉米》的創(chuàng)作緣起時(shí)，畢飛宇回憶說：

……一個有風(fēng)有雨的下午，我一個人枯坐在客廳里的沙發(fā)上，百般無聊中，我打開了電視，臧天朔正在電視機(jī)里唱歌。他唱道：如果你想身體好，就要多吃老玉米。奇跡就在臧天朔的歌聲中發(fā)生了，我苦苦等待的那個人突然出現(xiàn)了，她是一個年輕的女子，她的名字叫玉米……g

是“一個有風(fēng)有雨的下午”，而絕不是艷陽高照的某個時(shí)間，這里面大概存在著某種歷史的機(jī)緣。它的出現(xiàn)或許僅僅是一時(shí)的情緒波動，但其實(shí)早已在內(nèi)心深處埋藏了好久，等待“一個有風(fēng)有雨的下午”突然而至。換言之，從“玉米”這個名字的出現(xiàn)開始，她（或者說《玉米》）就已經(jīng)具有了一種在風(fēng)雨中飄搖的詩意情調(diào)，盡管這種詩意是殘忍的，是寒冷的。而當(dāng)他談及《玉米》完成之后的遺憾時(shí)，又不無感嘆地補(bǔ)充說：

我不止一次地想象著這個場景：在一個大雪的午后，玉米抱著孩子，回到王家莊了。就在巷口，玉米遇見了柳粉香，柳粉香的懷里同樣抱著一個孩子?！環(huán)

在這個虛擬的場景里，時(shí)間的定位是“在一個大雪的午后”，而不是其他時(shí)段，這想必是作者“處心積慮”所營造的一種小說氛圍。而以我的理解，那“大雪”背后所隱藏的寒冷，是不由自主地就流露出來的。在這里，冷的不僅僅是“雪”，還有玉米，還有柳粉香，還有她們相遇時(shí)那種“冷”的碰撞所激蕩出來的殘酷詩意。具體到《玉米》的寫作中，這種“冷”是通過另一意向“雨”來得以抒發(fā)的：

……只要有了春霜，最多三天，必然會有一場春雨。所以老人們說，“春霜不隔三朝雨”。雖說春雨貴如油，那是說莊稼，人可是要遭罪。雨一下就是幾天，還不好好下，霧那樣，沒有瓢潑的勁頭，細(xì)細(xì)密密地纏著你，躲都躲不掉。天上地下都濕漉漉的，連枕頭上都帶著一股水氣，把你的日子弄得又臟又寒。i

畢飛宇生于江南，長于水鄉(xiāng)，這使得他的性格里充滿了諸多的南方氣質(zhì)。這種氣質(zhì)反映到作品里，便體現(xiàn)出敏感細(xì)膩、陰柔綺麗的詩性特征。對于“雨”、“雪”等意向的經(jīng)營，因此有著因地理環(huán)境所帶來的自然選擇的一面。拋開創(chuàng)作，即便在談到自己的求學(xué)歷程時(shí)（到揚(yáng)州師范學(xué)院報(bào)到），他也難以忘懷那與“雨”有關(guān)的日子：

1983年。我是9月15號報(bào)到的，那是一個陰雨天。j

對于畢飛宇來說，這定是他人生中另一個十分重要的時(shí)刻。而如此重要的日子，也是一個“陰雨天”，我不知道這是不是一種不期然的巧合？因此，我只能妄加揣測地認(rèn)為：對于“雨”、“雪”等意向的青睞，一方面源于那與生俱來的“冷”，另一方面，或許也與他人生中那些與“雨”、與“雪”有關(guān)的日子有著十分重要的聯(lián)系。而作為一名曾經(jīng)的《雨花》編輯，畢飛宇在小說的命名上，已經(jīng)表露出了與“雨”的某種因緣，如《雨天的棉花糖》《大雨如注》等等，都有著十分詩意的色彩。

而落實(shí)到具體的寫作上，“雨”、“雪”等意向，在畢飛宇的小說中，幾乎是隨處可見的，甚至是有些泛濫了（僅表達(dá)一種狀態(tài)）。比如在早期的中篇小說《明天遙遙無期》中，“雨”的意向就十分突出和明顯了。

一場大雨伴隨閃電與雷鳴呈網(wǎng)狀使陸家大院呈升騰態(tài)勢。雨網(wǎng)仿佛由于打撈陸地的失敗而惱羞成怒。閃電把天空抽成破碎的鏡面，疊射出無限幽怪古奧的占卦形象。

……

另一種驚天動地在這個夏夜的狂雨中野蘑菇一樣妖嬈甜蜜地生長。一種奔騰的痛苦、一種美麗的憂傷和一種嬌柔的毀滅與那種徹骨的悲仇完全等量地在閃電與雷鳴中被感知與被證實(shí)。

……

一種隱晦的恐怖籠罩在陸家大院，門前的石獅濕乎乎地加重了猙獰。雨后的大院彌漫著很濃的腐草氣息，紅蜻蜓和新鮮的知了聲擴(kuò)散著一種前所未有的空曠，地窖上方的昆蟲痕跡總是暗示著一些極生動、極栩栩如生的死亡性質(zhì)，人們只要想起閃電中那只半睜的眼睛依然半睜在窖中，總是懼怕地上突然會睜開半瞇的眼睛。……

很明顯，作者對于“雨”的渲染和描述在不同的時(shí)段呈現(xiàn)出不同的節(jié)奏感，有時(shí)候是一種進(jìn)行時(shí)的緊鑼密鼓，有時(shí)候則表現(xiàn)出大雨過后的靜謐如初，但毫無例外地體現(xiàn)出作者對于這一意向的重視和癡迷，仿佛只有通過這千變?nèi)f化的雨，才能把他的萬壑激情宣泄出來，從而達(dá)到一種詩意的存在感。

在畢飛宇涉及“雨”的大部分小說里，對于這一意向的濃墨重彩，主要是營造一種讓讀者猶如身臨其境的氣氛，而這種氛圍往往如雨一般，是帶著憂傷、含著憂郁的，例如在小說《充滿瓷器的時(shí)代》中：

這個午后的雨把巷子全下空了。整個T形拐角布滿雨的聲音。每一家店鋪的滴漏上都拉著密匝匝的雨簾?？臻g積滿了茫然與空濛。瓷器在午后的雨中恪守安寧，同時(shí)散發(fā)出了一種穩(wěn)固的憂郁，與它們作為碗的身份不相符合。然而，作為談話時(shí)的背景，尤其是女人向女人敘述歷史時(shí)的場景部分，瓷器以及它們的憂郁恰如其分。

……

藍(lán)田的鋪?zhàn)釉谝欢仁挆l過后迎來了梅雨季節(jié)。天空永遠(yuǎn)是女人來紅時(shí)的臉色，無目的的厭倦和無原因的無聊構(gòu)成了另一種日常。瓦屋的青灰色瓦楞里長滿了青灰色的瓦花，只有在夜間貓的叫春聲中才走進(jìn)人們的想象。人們依靠嗅覺在梅雨季節(jié)里推算時(shí)辰，燒餅、油條以及麻團(tuán)、熏燒的氣味在細(xì)雨中難以擴(kuò)散，沿著巷口告知人們何時(shí)寬衣解帶何時(shí)上鍋下廚。藍(lán)田的女人在經(jīng)歷過一場心靈災(zāi)難后整日恍惚如夢。掛著兩只大水奶子，歪著脖子，就那樣看對門屋頂上的青灰瓦花。整個梅雨季節(jié)好像就為她一個人準(zhǔn)備的，她就那樣聞著鋪?zhàn)永锏拿刮?，讓一個又一個飄散梅雨的日子在失神的眼中紛飛如風(fēng)。

雨、巷子、瓷器，鋪?zhàn)?、梅雨、瓦屋，這些日常的生活場景，在“雨”的渲染之下，已經(jīng)彌漫上了揮之不去的江南意味，這些雨也兇猛，也磅礴，但卻又“茫然與空濛”，充滿了“厭倦和無聊”，而這意味深沉的憂郁、感傷，正是作者試圖借助“雨”的意向來實(shí)現(xiàn)的美學(xué)效果，“詩意”在不知不覺中已經(jīng)漫上了心頭。

當(dāng)然，即便是同一個意向，也可以通過完全不同的兩種表達(dá)方式，從而達(dá)到大相徑庭的詩意效果。同樣是雨，在這一部小說中，可能是為了追求一種憂傷的詩意，到了另一篇小說中，則完全是為了實(shí)現(xiàn)一種精神的愉悅，但也是美的。比如在畢飛宇的小說《因與果在風(fēng)中》中，也有一次對“雨”的描寫：

水印與棉桃相遇在夏末的棉花田。晌午過后很突然地下了一場雨，雨說來就來，說止就止，不更事的少年初入溫柔鄉(xiāng)的樣子。水印走在化緣的路上，路的左側(cè)長滿棉花，路的右側(cè)同樣長滿棉花。大片大片的綠色里夾雜了無限粉色骨朵兒。新雨后的葉片在風(fēng)中無聲閃爍，遍野都是植物反光?！?/p>

顯而易見，作者對于“雨”的這次描寫，是和憂郁來不得半點(diǎn)關(guān)系的。這里的“雨”沒有黑色的暗夜相伴，沒有感傷的調(diào)子相隨，而有的僅僅是明亮的、光鮮的、活生生的“詩意”。

除了對于“雨”這一意向的鐘情，畢飛宇在小說寫作中，也十分青睞“雪”的意向，雖然“雪”的意向并不帶有明顯的江南色彩，但一想到“孤舟蓑笠翁，獨(dú)釣寒江雪”的情景，總覺得“雪”下在江南則同樣特別地富有一種別開生面的詩意。巧合的是，畢飛宇在其小說《元旦之夜》中，竟也無意中談到了雪與雨的不同：

……雪有一種很特殊的調(diào)子，它讓你產(chǎn)生被擁抱和被覆蓋的感覺，雪還有一種勸導(dǎo)你緬懷的意思，在大雪飄飛的時(shí)候，滿眼都是紛亂的、無序的，而雪霽之后，厚厚的積雪給人留下的時(shí)常是塵埃落定的直觀印象。雨就做不到這一點(diǎn)。雨總是太匆忙，無意于積累卻鐘情于流淌。雨永遠(yuǎn)缺乏那種雍容安閑的氣質(zhì)?！?/p>

畢飛宇對于“雪”意向的鐘情，首先應(yīng)該和他選擇開工日期的氣候有關(guān)，這個喜歡在寒冷的季節(jié)進(jìn)行創(chuàng)作的小說家，不能不對冬天以及它最富詩意的雪發(fā)生興趣吧？但是，也不全然如此，他的這種選擇或許也和他在閱讀中對這一意向的有意或無意的欣賞、喜愛有關(guān)。在《“走”與“走”——小說內(nèi)部的邏輯與反邏輯》一文中，在分析林沖如何“走”上梁山時(shí)，畢飛宇就強(qiáng)調(diào)了兩樣?xùn)|西：一個是風(fēng)，一個是雪。他說，“從邏輯上說，雪的作用有兩個，第一，正因?yàn)橛醒?，林沖才會烤火，林沖才會生火，林沖在離開房間之前才會仔細(xì)地處理火。……第二，正因?yàn)橛醒?，雪把房子壓塌了，林沖才無處藏身，林沖才能離開草料場。某種意義上說，雪在刁難林沖，雪也在挽救林沖，沒有雪，林沖的故事將戛然而止?！眐如果以此為準(zhǔn)，畢飛宇在小說中對于“雪”的意向的運(yùn)用，似乎并不僅僅是因?yàn)閷τ凇袄洹钡拿舾泻蛨?zhí)著，而是借此來推動小說敘事的行進(jìn)，或者以此來開始、構(gòu)建、結(jié)束一個故事。比如在小說《敘事》中，就有類似于遵循上述“邏輯”敘事的描述：

那場雪從午后開始。四點(diǎn)鐘天色就黃昏了。積雪封死了村莊。村里的草垛、茅棚和井架都一溜渾圓。

而如果由此生發(fā)開來，并不僅僅是“雪”具有這樣的邏輯特性，“雨”以及其他的自然景物亦有此種效果。同樣是在這篇小說中，“雪”與“雨”的意向交替甚至重疊出現(xiàn)：

大學(xué)三年級的那個冬天我專程拜謁過劉雅芝，也就是七十八歲的麻大媽。那一天下了冬雨。

……

我和林康相識在下雨的路上。

……

那個下雨的午后我獨(dú)自一人向上?；疖囌静叫小Ｉ虾５挠耆缟虾Ｈ艘粯映尸F(xiàn)出矛盾格局。

……

一九五八年的冬天是一個冰天雪地的冬季。

……

毫無疑問，這些簡短的語句背后，都蘊(yùn)藏著作者心中所建構(gòu)的敘事邏輯，這些意向的不斷出現(xiàn)，一方面推動著整個小說以一種有節(jié)奏感的敘事緩緩前行，另一方面也無意中奠定了整部小說的唯美基調(diào)——這是富有詩意的一種美學(xué)意味。而這種對于自然景致的青睞，在畢飛宇看來，有時(shí)候可能是為了一種“反邏輯”。畢飛宇在《“走”與“走”》一文里對《紅樓夢》的解讀，也談到了這一點(diǎn)?！巴跷貘P剛剛離開秦可卿的病床，曹雪芹突然抽風(fēng)了，這個小說家一下子發(fā)起了癔癥，幾乎就是神經(jīng)病。他詩興大發(fā)，濃墨重彩，用極其奢華的語言將園子里美好的景致描繪了一通。突然，筆鋒一轉(zhuǎn)，他寫道：‘鳳姐兒正自看院中的景致，一步步行來贊賞?！眑這種“反邏輯”的敘事方式，在作者看來太嚇人了，它完全不符合一個人正常的心理秩序。因此，在畢飛宇的小說里，這種“反邏輯”的描寫是不多見的，而對自然景致（包括雨、雪、植物等等）的敘述處理，往往主要是達(dá)成一種詩意的美學(xué)效果：

風(fēng)停了，雪住了。雪霽后的子夜月明如鏡。地是白的地，天是藍(lán)的天。半個月亮，萬籟俱寂。碧藍(lán)的臘月與雪白的臘月在子夜交相輝映。世界干干凈凈。宇宙一塵不染。

二

在一個喜歡以年份區(qū)別不同的時(shí)代，2000年似乎也成為畢飛宇小說寫作轉(zhuǎn)變的一個特殊時(shí)間。這一年，《青衣》 （《花城》2000年第3期）問世。這部小說不僅僅被改編成了影視劇，而且給畢飛宇帶來了諸多榮譽(yù)。在后來的諸多研究中，《青衣》成為一個十分重要的標(biāo)志性、轉(zhuǎn)折性文本。比如王彬彬從修辭方式的角度看到了這種轉(zhuǎn)變，“大體可以2000 年發(fā)表的中篇小說《青衣》為界， 將畢飛宇迄今為止的小說創(chuàng)作分為兩個階段。在修辭方式上， 前后兩階段的差別是很明顯的”m;謝有順從體裁選擇的角度分析了這種轉(zhuǎn)變，“畢飛宇如果選擇的是沿著《青衣》的寫作路子往下走，他的成就我想會大得多，因?yàn)椤肚嘁隆肥钦嬲龑θ诵缘臅鴮懹袆?chuàng)見的小說”n;賀仲明則從創(chuàng)作手法的角度表達(dá)了個人的看法，“《青衣》時(shí)期的畢飛宇固然達(dá)到了一個創(chuàng)作高峰，但對于一個作家來說，格局還略嫌小了些，而且技巧的意味太濃，沒有達(dá)到非常自然的境界?！眔或許正如賀仲明所分析的，對于一個優(yōu)秀的作家來說，格局是十分重要的，很顯然，畢飛宇的小說在充滿了詩意的同時(shí)，尚有著一些技巧的痕跡，從而失卻了那種渾然天成的藝術(shù)境界。然而，畢飛宇之所以是畢飛宇，而不是其他，一定是有著他自己的個性所在和獨(dú)特風(fēng)格，其中對于人物形象的塑造和語言的詩化等等，都是他著力的寫作方向，這也是他的小說極具詩意的另一種表現(xiàn)。而如果僅僅從對于“雨”、“雪”這兩個意向的運(yùn)用的角度來說，《青衣》在詩意的經(jīng)營上也還未發(fā)生徹底地改變，在小說中，作者對于這些意向的依賴仍然十分明顯：

筱燕秋從老板那兒回來的時(shí)候外面下了一點(diǎn)小雨，馬路上水亮水亮的，滿眼都是汽車尾燈的倒影與反光，猩紅猩紅，熱烈得有些過分，有些無中生有，因而也就平添了許多頹傷的意思。

……

《奔月》公演的這天下起了大雪，一大早就是雪霽之后晴朗的冬日。晴朗的太陽把城市照得亮亮的，白白的，都有些刺眼了。大雪覆蓋了城市，城市像一塊巨大的蛋糕，鋪滿了厚厚的奶油，又柔和，又溫馨，籠罩著一種特殊的調(diào)子，既像童話，又像生日?！?/p>

如果我們仔細(xì)分析比較，就會發(fā)現(xiàn)作者對于“雨”、“雪”意向的使用，在這部小說中已經(jīng)不像有些小說那樣詩意濃濃、情緒強(qiáng)烈了，它只是蜻蜓點(diǎn)水，一筆帶過，甚至于有了些隨意和油滑，在這里，這些意向的使用更多地是為敘事做一種鋪墊，是為了一種敘事的完美而有意為之。特別是在小說的結(jié)尾處，作者讓筱燕秋在風(fēng)雪之中結(jié)束了自己的悲慘人生，便體現(xiàn)了這種意圖：

筱燕秋穿著一身薄薄的戲裝走進(jìn)了風(fēng)雪。她來到劇場的大門口，站在了路燈的下面。筱燕秋看了大雪中的馬路一眼，自己給自己數(shù)起了板眼，同時(shí)舞動起手中的竹笛。她開始了唱，她唱的依舊是二黃慢板轉(zhuǎn)原板轉(zhuǎn)流水轉(zhuǎn)高腔。雪花在飛舞，劇場的門口突然圍上來許多人，突然堵住了許多車。人越來越多，車越來越擠，但沒有一點(diǎn)聲音。圍上來的人和車就像是被風(fēng)吹過來的，就像是雪花那樣無聲地降落下來的。筱燕秋旁若無人。劇場內(nèi)爆發(fā)出又一陣喝彩聲。筱燕秋邊舞邊唱，這時(shí)候有人發(fā)現(xiàn)了一些異樣，他們從筱燕秋的褲管上看到了液滴在往下淌。液滴在燈光下面是黑色的，它們落在了雪地上，變成了一個又一個黑色窟窿。

然而，不管是出于意境的營造，還是敘事的結(jié)構(gòu)，畢飛宇對于“雨”、“雪”意向的重視在他的小說中自始至終都有所體現(xiàn)。比如在小說《玉秀》中，在寫到玉秀和郭左的“談情說愛”時(shí)，就以“雨”為背景來烘托兩人的心理世界，營造出一種繾綣的詩意：

天井里還是陽光，火辣辣的。這一天的下午太陽照得好好的，天卻陡然變臉了，眨眼來了一陣風(fēng)，隨后就是一場雨。雨越下越大，轉(zhuǎn)眼已成瓢潑。雨點(diǎn)在天井和廚房的瓦楞上乒乒乓乓的，跳得相當(dāng)賣力，一會兒工夫天井和瓦楞上都布滿雨霧了，而堂屋的屋檐口也已經(jīng)掛上了水簾。玉秀伸出手，去抓檐口的水簾。郭左也走上去，伸出了一只手。暴雨真是神經(jīng)病，來得快，去得更快，前前后后也就四五分鐘，說停又停了。檐口的水簾沒有了，變成了水珠子，一顆一顆的，半天滴答一下，半天又滴答一下。有一種令人凝神的幽靜，更有一種催人遐想的纏綿?！?/p>

他的對于雨、雪意向的喜愛，有時(shí)候甚至于有點(diǎn)走火入魔了，以至于即便是生出了討厭，竟也詩意猶存。比如在《玉秧》中，“雪”一改常態(tài)，成了人物心情的反襯，成了一種極富哲理的東西：

雪是一個壞東西。積雪的反光讓魏向東有一種說不出的沮喪。反光使黑夜變得白花花的，夜色如晝，一切都盡收眼底。沒有了秘密，沒有了隱含性，沒有了暗示性。就連平時(shí)陰森森的小樹林都公開了，透明了。

畢飛宇對于“雨”、“雪”意向的使用，不單單是在中短篇小說中，即便是在長篇小說中，這些意向也經(jīng)常出現(xiàn)，有時(shí)候甚至是大段大段地肆意地渲染。如果說在長篇小說《上海往事》中，這一現(xiàn)象還不十分突出，那么到了《平原》里，關(guān)于“雨”與“雪”的描寫，既多了起來，也美了起來，更詩意了起來：

秋天的第一場雨特別地長，嘀嗒了四五天，大地一下子就被這場秋雨澆透了，澆涼了。涼下來的日子實(shí)在是好，爽啊，連喘氣都特別地順暢。返晴之后的天空一下子高了，清澈得像驢子的眼睛，傻傻的，仿佛很多情，其實(shí)什么也沒有。

……

好大的雪啊，好大的雪。下雪的跡象其實(shí)在昨天下午就已經(jīng)十分顯著了，天很低，渾濁而又黏稠，仿佛涂抹一層厚厚的糨糊。天黑之后雪就下下來了，誰也沒有在意罷了。這是一夜的暴雪，特別的大。因?yàn)闆]有風(fēng)，它就悄無聲息了，不是飄，而是一朵一朵地往地面上墜。到了下半夜，大雪把里下河的平原就封死了。村莊沒有了，冬麥也沒有了，大地平整起來，光滑起來。草垛卻浮腫了，低矮的茅草棚也浮腫了，圓溜溜的，有了厚實(shí)的、同時(shí)又飽滿的輪廓?？蓯哿恕Ｖ挥心切溥€是原來的樣子，它們的枝椏光禿禿的，看上去更瘦，更尖銳，靜止不動，卻又是一副惹是生非的模樣。

當(dāng)然，一種詩意的表達(dá)，意向的選擇僅僅是第一步，他還需要作者內(nèi)心深處自然流露的真實(shí)情感，外加上準(zhǔn)確的語言描述，來獲得這一目標(biāo)的實(shí)現(xiàn)?！皽?zhǔn)確，也是畢飛宇小說一種值得重視的修辭表現(xiàn)。”“這種準(zhǔn)確的敘述，往往產(chǎn)生濃郁的詩意。也許不能說詩意必定產(chǎn)生于準(zhǔn)確，但似乎可以說，準(zhǔn)確必定產(chǎn)生詩意?！眕“雨”、“雪”等自然意向雖然本身就是一種詩意的象征，但是如何把這些意向的描述與小說的情境、人物、敘事等勾連起來，從而達(dá)到一種渾然天成的境界，還是需要一點(diǎn)功夫的。面對不同的人物、不同的時(shí)間、不同的地點(diǎn)甚至于不同的語氣，這些意向的描述自然也是不同的，它需要與之相匹配的情緒爆發(fā)和語言表達(dá)。對于語言的準(zhǔn)確性，畢飛宇講道：“小說語言第一需要的是準(zhǔn)確。美學(xué)的常識告訴我們，準(zhǔn)確是美的，它可以喚起審美?！薄皽?zhǔn)確是一種特殊的美，它能震撼我們的心靈?！眖而這種準(zhǔn)確性其實(shí)是作家歷來十分注重的，比如老舍在談到景物描寫時(shí)，即談到了文字的準(zhǔn)確性問題，他說：

寫景不必一定用很生的字眼去雕飾，但須簡單的暗示出一種境地。詩的妙處不在它的用字生僻，“只在此山中，云深不知處”，是詩境的暗示，不用生字，更用不著細(xì)細(xì)的描畫。小說中寫景也可以取用此法。貪用生字與修辭是想以文字討好，心中也許一無所有，而要專憑文字去騙人;許多寫景的“賦”恐怕就是這種冤人的玩藝。真本事是在用幾句淺顯的話，寫成一個景——不是以文字來敷衍，而是心中有物，且找到了最適當(dāng)?shù)奈淖?。r

那么是什么成就了畢飛宇語言的準(zhǔn)確性，從而實(shí)現(xiàn)了小說的詩意表達(dá)呢？畢飛宇在談及自己的小說寫作時(shí)，說道：“其實(shí)唐詩對我的影響挺大的，我這樣說好像也挺夸張的，好像我專門研究過唐詩一樣，那倒也沒有，但是我一直說，美學(xué)趣味是一個幽靈古怪的東西，它對人的一生都有影響。”s“我寫短篇小說最大的幫手是唐詩。在我的童年時(shí)代，我并沒有受過特別的教育，但是，由于父母都是小學(xué)教師的緣故，我在父親的手抄本上讀了不少唐詩，這個使我終生受益?！眛“我讀的唐詩并不多，也不能背，但是，由于年紀(jì)小，又沒有人輔導(dǎo)，主要是孤獨(dú)，所以，我在很長時(shí)間里喜歡把玩唐詩，所以，對‘意境這個東西我是敏感的。”u說的更具體一點(diǎn)，“第一，詩歌畢竟鍛煉了我的小說語言，第二，擁有了哲學(xué)的閱讀能力，這個對我還是有幫助的。”v

其實(shí)通過閱讀我們即可發(fā)現(xiàn)，畢飛宇的小說語言是有著變化的，即以上述所引的對于“雨”、“雪”意向的描寫來看，前期的語言更加莊嚴(yán)凝重，鋪排華麗，而后期的語言更加豪放舒展，隨性自然，仿佛從一個知書達(dá)理的大家閨秀一下子變成了懂得調(diào)情的潑辣少婦。然而不管怎樣變化，那股子與生俱來的“詩意”是無論如何都揮之不去的，再加之其頗具想象力的修辭方式，使得他的小說語言既準(zhǔn)確到位，又富有一種獨(dú)特的詩性氣質(zhì)。在江南文化傳統(tǒng)中接受熏染的畢飛宇，很好地領(lǐng)悟了傳統(tǒng)的意義，并且具備了很多小說家所不具備的傳統(tǒng)意識。美國詩人艾略特曾經(jīng)特別強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)意識對于文學(xué)創(chuàng)作的意義，他說：“不但要理解過去的過去性，而且還要理解過去的現(xiàn)存性，歷史的意識不但使人寫作時(shí)有他自己那一代的背景，而且還要感到從荷馬以來歐洲整個的文學(xué)及其本國整個的文學(xué)有一個同時(shí)的存在，組成一個同時(shí)的局面 。這個歷史的意識是對于永久的意識，也是對于暫時(shí)的意識，也是對于永久和暫時(shí)的合起來的意識。就是這個意識使一個作家成為傳統(tǒng)性的，同時(shí)也是這個意識使一個作家最敏銳地意識到自己在時(shí)間中的地位，自己和當(dāng)代的關(guān)系?！眞英國著名文學(xué)批評家利維斯在談到傳統(tǒng)時(shí)也講到：“傳統(tǒng)所以能有一點(diǎn)真正的意義，正是就主要的小說家們——那些如我們前面所說那樣意義重大的小說家們——而言的?！眡從這個層面上來理解，可以說，唐詩或者說是詩歌傳統(tǒng)成就了畢飛宇的語言準(zhǔn)確性，成就了小說家畢飛宇，從而成就了一篇篇如此優(yōu)雅、如此詩意的好小說。對于畢飛宇來說，這種詩歌的影響不僅僅體現(xiàn)在意向和語言上，而且表現(xiàn)在小說結(jié)構(gòu)和思想表達(dá)上。比如在小說《雨天的棉花糖》中，一方面“雨”、“雪”的意向十分突出，增添了小說的感傷氣氛和殘酷詩意：

噩耗傳來已是接近春節(jié)的那個雪天。紛揚(yáng)的雪花與設(shè)想中的死亡氣息完全吻合。紅豆家的老式小瓦屋頂斑斑駁駁地積了一些雪，民政廳的幾位領(lǐng)導(dǎo)在雪中從巷口的那端走向紅豆家的舊式瓦房。

……

夜里下起了小雨。夏夜的小雨有一種與生俱來的感傷調(diào)子，像短暫的偷情，來也匆匆去也匆匆。

……

紅豆的父親在一個午后說：“他的膽已經(jīng)嚇破了。他是起不來了。他的膽肯定是破了?！焙髞硐缕鹆擞?，雨猛得生煙，雨腳如貓的爪子一樣四處蹦跳。那些雨把整個紅豆家的老式瓦房弄得一個勁地青灰。紅豆身上那些類似鐵釘和棺材的氣味就是在雨住之后和泥土的氣味一同彌散出來的。許多多余的皮在紅豆的骨頭上打滾。

“雪花”與“死亡”、“夏雨”與“偷情”，這些另類卻極富想象力的修辭藝術(shù)，在其跳躍的思想中，生發(fā)出了令人寒冷的詩意，你明明讀的是一本虛構(gòu)的小說，明明聽的是別人的故事，卻仿佛真得感覺到許多多余的皮在自己的骨頭上打滾。在畢飛宇的筆下，“雨”、“雪”等自然意向，有時(shí)候已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了一種氛圍的營造，而具有了一種思想與靈魂博弈的意味。想必這是更深層次的詩意吧。

另一方面，這篇小說的構(gòu)思十分獨(dú)特，以詩始，以詩終。這是畢飛宇目前為止的小說寫作中，唯一一篇以此為結(jié)構(gòu)的小說。小說一開始便引用了尼基·喬萬里的詩歌《雨天的棉花糖》中的片段，到末尾則以里爾克的詩歌《嚴(yán)重的時(shí)刻》中的部分作為結(jié)束，極富詩意，又極具哲學(xué)意味。

其實(shí)，在畢飛宇寫小說之前，他一直嘗試詩歌寫作，雖然未能如愿成為一名詩人，然而“詩人”的經(jīng)歷決定了他小說家的詩意色彩。他不止一次地對于中國詩歌和詩歌理論給予褒揚(yáng)，“我敢說，如果沒有《詩經(jīng)》，尤其是，沒有魏晉南北朝的藝術(shù)批評和理論探索，我們的唐詩就不會是這樣，我們的宋詞就不會是這樣，我們的《紅樓夢》就更不會是這樣，可以說，是中國詩人曹雪芹寫成了中國小說《紅樓夢》。如果曹雪芹沒有博大的中國詩歌修養(yǎng)和中國詩歌能力，《紅樓夢》不會是今天這個樣子?！眣的確，如果沒有唐詩的滋養(yǎng)，沒有做詩人的經(jīng)歷，想必畢飛宇的小說應(yīng)該是另外一番模樣，而我們也就看不到今天這個詩意飽滿、情感豐富的詩人般的小說家了。

魯爾·瓦納格姆在談到“詩意”時(shí)說：“在歷史進(jìn)程中，甚至在局部的反抗中，……真實(shí)的詩意應(yīng)當(dāng)可以證明，它首先要保護(hù)人性中不可減少的部分：創(chuàng)造的自發(fā)性。創(chuàng)造人類與社會統(tǒng)一體的意志，它不是建立在集體虛構(gòu)的基礎(chǔ)上，而是從主觀性出發(fā)。正是這種意志使新的詩意成為一種武器，每個人都應(yīng)當(dāng)學(xué)會自己使用這種武器。”z在這個“偽詩意”泛濫的時(shí)代，作為小說家的畢飛宇，他已經(jīng)用這種武器證明了自己小說的價(jià)值，但我愿意看到更多的小說家“學(xué)會自己使用這種武器”。

【注釋】

1.魯迅：《魯迅全集·書信》 （第13卷），人民文學(xué)出版社2005年版，第70頁。

2.韓進(jìn)廉：《中國小說美學(xué)史》，河北大學(xué)出版社、貴州人民出版社2010年版，第6頁。

3.南帆：《沖突的文學(xué)》，江蘇大學(xué)出版社2010年版，第195頁。

4.畢飛宇：《〈平原〉的一些題外話》，《畢飛宇文集·平原》，人民文學(xué)出版社2015年版，第1-2、2頁。

5.[法]孟德斯鳩：《論法的精神》，許明龍譯，商務(wù)印書館2014年版，第274頁。

6.畢飛宇：《畢飛宇文集·玉米·后記一》，人民文學(xué)出版社2015年版，第243頁。

7.畢飛宇：《畢飛宇文集·玉米·后記二》，人民文學(xué)出版社2015年版，第251頁。

8.畢飛宇：《畢飛宇文集·玉米》，人民文學(xué)出版社2015年版，第51頁。（以下關(guān)于小說的引文都出自本文集，不再一一標(biāo)注。）

9.stuv畢飛宇、張莉：《牙齒是檢驗(yàn)真理的第二標(biāo)準(zhǔn)》，人民文學(xué)出版社2015年版，第26、185、340、340、56頁。

10.lqy畢飛宇：《“走”與“走”——小說內(nèi)部的邏輯與反邏輯》，《鐘山》2015年第4期。

11.王彬彬：《畢飛宇小說修辭藝術(shù)片論》，《文學(xué)評論》2006年第6期。

12.謝有順：《重申長篇小說的寫作常識》，《當(dāng)代作家評論》2006 年第1期。

13.賀仲明：《畢飛宇創(chuàng)作論》，《小說評論》2012年第1期。

14.王彬彬：《畢飛宇小說修辭藝術(shù)片論》，《文學(xué)評論》2006年第6期。

15.老舍：《景物的描寫》，吳福輝編《二十世紀(jì)中國小說理論資料》 （第三卷），北京大學(xué)出版社1997年版，第433頁。

16.[美] 艾略特：《傳統(tǒng)與個人才能》，《艾略特詩學(xué)文集》，卞之琳譯，國際文化出版公司 1989 年版，第 2 頁。

17.[英]F.R.利維斯：《偉大的傳統(tǒng)》，袁偉譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2009年版，第4頁。

18.

[法]魯爾·瓦納格姆：《日常生活的革命》，張新木等譯，南京大學(xué)出版社2008年版，第209頁。