·宋常立·

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“話本”詞義的口頭屬性

·宋常立·

摘要“話本”一詞只用于藝人的口頭表演語境之中，“話本”之“話”專指“口傳故事”，“話本”之“本”指師徒傳承的“口傳之本”?！霸挶尽弊鳌翱趥鞴适隆苯猓w現(xiàn)了“話本”一詞的伎藝性，一旦脫離伎藝表演的語境，宋人就不用“話本”一詞而使用作為書面語的“故事”一詞。將“話本”理解為書面的文本，是明以后人的引申或誤讀。

關(guān)鍵詞話本口傳故事口傳之本口頭創(chuàng)編

“話本”一詞指的是什么?目前學(xué)術(shù)界主要有兩種觀點(diǎn)相持不下:一是由魯迅提出，認(rèn)為“話本”就是說話人的“底本”:“說話之事，雖在說話人各運(yùn)匠心，隨時(shí)生發(fā)，而仍有底本以作憑依，是為‘話本。’”并認(rèn)為“今存之《五代史平話》及《通俗小說》殘本，蓋此二科話本之流，其體式正如此”①。與此相對(duì)，日本學(xué)者增田涉認(rèn)為“話本”應(yīng)作“故事”解，雖然他也承認(rèn)說話人可能有“底本”，但“是否此種底本就叫做‘話本’，卻令人懷疑”。他提出:“‘話本’有‘故事’，但是卻沒有‘說話(人)的底本’的意思?！薄叭绨选挶菊f徹’解釋為‘據(jù)底本全部講完’未免不通，如把‘話本’解釋為故事，這句話的意思就是‘故事說到此為止’，這不但容易了解，而且可以接受。”②這里不擬對(duì)兩種觀點(diǎn)做孰是孰非的判斷與討論③，筆者只想說二者都存在著一個(gè)共同的傾向性問題，即二者都是從書面文字的角度解釋“話本”的含義，致使這兩種說法都有可商榷之處。

魯迅是把印成文本的作品《五代史平話》《京本通俗小說》(且不論其真?zhèn)螁栴})等看作說話人的“底本”，這不禁使人們生出疑問:說話人的“底本”都是這種文字完整、體制完備的樣子嗎?甚至連“話本說徹，權(quán)作散場(chǎng)”之類套語說話人也怕忘記而要寫入底本嗎?這種形式整齊，體制完備的刻本，顯然是為讀者而不是為“說話人”編寫的。增田涉是從書面的上下文語境中解釋“話本”一詞，所以，有些地方，增田涉的解釋也難于說通。例如，他說:“有關(guān)‘話本’一詞，從字面來看是‘說話之本’或者是‘說話人之本’的意思，這個(gè)是很容易被接受的解釋，誰也不至于懷疑。但是再詳細(xì)考察它的慣例用法時(shí)，我們發(fā)現(xiàn)‘話本’有‘故事’，但是卻沒有‘說話(人)的底本’的意思?！雹苷沾苏f法，“話本”一詞從字面看有“說話人之本”意思，且“誰也不至于懷疑”，但“事實(shí)上‘話本’一詞根本沒有‘說話人的底本’的意思”⑤。字面意思和“事實(shí)上”的意思竟如此南轅北轍，為什么會(huì)如此?增田涉沒有解釋?？傊?，無論是把“話本”一詞看作文字書寫的作品，還是將“話本”一詞看作一個(gè)抽象的詞語，都無法解釋通。

細(xì)辨“話本”一詞在宋元話本及宋元文獻(xiàn)中的使用，筆者發(fā)現(xiàn)，“話本”一詞只用于藝人口頭表演語境之中，是藝人口頭表演語境中的專用術(shù)語。具體說，“話本”之“話”，是“故事”的意思，但不是增田涉所說的“抽象語”的“故事”，而是專指“口頭傳承”或“口頭表演”的“故事”;“話本”之“本”有“底本”之義，但不是指魯迅所說的《五代史平話》等現(xiàn)存的宋元話本作品，或者說，不是指這種用文字寫成的“底本”，而主要是指師徒傳承的“口頭底本”。也就是說，“話本”是本之于“口頭底本”的“口傳”、“口演”的“故事”。在藝人口頭表演語境之外的書面語境中，宋元文獻(xiàn)從不使用“話本”一詞。這可以從三方面予以說明。

其一，“話本”一詞在宋元時(shí)期，只見于現(xiàn)存的宋元話本作品及《武林舊事》和《夢(mèng)粱錄》的相關(guān)記載，考察其中“話本”一詞的使用情況，我們發(fā)現(xiàn)，“話本”一詞只用于藝人的口頭表演，是藝人口頭表演的專用術(shù)語，一旦退出口頭表演語境，無論是宋元話本作品，還是相關(guān)文獻(xiàn)記載，都不再使用“話本”一詞。

“話本”作為“說話”表演場(chǎng)上的專用術(shù)語，從現(xiàn)存的宋元話本看，“話本”一詞都是說話人在口頭表演進(jìn)行中使用的，說話人在故事快結(jié)束做交代時(shí)用“話本”指稱剛剛講過的這段故事，如《定山三怪》結(jié)尾，說話人交代故事的題目:“這段話本，則喚做《新羅白鷂》、《定山三怪》?！雹蕖妒泛胝貍鳌方Y(jié)尾交代故事的傳承:“這話本是京師老郎流傳。”這二例中說到的“這段話本”、“這話本”都是在故事表演進(jìn)行之中使用到的，指的是正在表演的這段“故事”。再有就是用于故事散場(chǎng)時(shí)的套語:“話本說徹，權(quán)作散場(chǎng)”，現(xiàn)存的宋元話本中帶有這句套語的有五種，計(jì)有《紅白蜘蛛》(殘頁)《簡(jiǎn)帖和尚》《合同文字記》《陳巡檢梅嶺失妻記》和《張生彩鸞燈傳》⑦。“話本說徹”中“說徹”這個(gè)動(dòng)作表明，“話本”一詞是使用于正在講說的故事表演中。

當(dāng)退出說話人的表演語境，進(jìn)入文本的書寫刊刻時(shí)，就不再使用“話本”一詞。如元刊《紅白蜘蛛》(殘頁)或《清平山堂話本》中的相關(guān)作品，緊接“話本說徹，權(quán)作散場(chǎng)”一語之后，均有編刊者的說明:“新編……小說”或“新編小說……終”的字樣。元刊《紅白蜘蛛》殘頁結(jié)尾在“話本說徹，權(quán)作散場(chǎng)”之后有“新編紅白蜘蛛小說”的編刊說明，《清平山堂話本》中的《陳巡檢梅嶺失妻記》結(jié)尾在“話本說徹，權(quán)作散場(chǎng)”之后也有“新編小說陳巡檢梅嶺失妻記終”的編刊說明，其它作品結(jié)尾也都如此。從這些宋元話本作品的編刊方式看，凡在說話人的表演語境中，用以指代全篇故事時(shí)就用“話本”一詞，如“話本說徹”，但緊接其后出自書面編刊者的按語，用以指代全篇故事時(shí)，就不再沿用說話人表演場(chǎng)上的“話本”一詞，而另用書面語中的“小說”一詞，編刊者不說“新編話本……終”，而說“新編小說……終”。反之，書面語詞“小說”也不進(jìn)入說話人的表演語境，但凡場(chǎng)上表演時(shí)不說“這‘小說’是京師老郎流傳”，不說“這段‘小說’，則喚做《新羅白鷂》、《定山三怪》”，也不說“‘小說’說徹，權(quán)作散場(chǎng)”。

由上可見，出現(xiàn)于現(xiàn)存宋元話本刻本末尾的“話本”與“小說”兩個(gè)概念所指相同，指的都是同一篇故事，但在使用上卻嚴(yán)格區(qū)分，“話本”一詞是藝人表演時(shí)的專門術(shù)語，只用于藝人的表演語境，而具有同一所指的“小說”一詞是書面的說明語，在運(yùn)用文字進(jìn)行某種敘述與說明時(shí)使用，用于編刊者的書面語境。宋元人對(duì)“話本”與“小說”一詞的區(qū)別使用，表明“話本”一詞在宋元時(shí)代只用于藝人的口頭表演語境中。

明代人有將“話本”一詞用于書面語境的。馮夢(mèng)龍《古今小說敘》將“話本”說成是閱讀性的書面作品:“泥馬(指宋高宗)倦勤，以太上享天下之養(yǎng)，仁壽清暇，喜閱話本，命內(nèi)珰日進(jìn)一帙”⑧，說太上皇“喜閱話本”，“話本”已成為可閱讀的文本，這是馮夢(mèng)龍對(duì)宋元“話本”詞義的引申或誤讀。再有“敘”作為一種說明性文體，馮夢(mèng)龍借宋高宗讀“話本”這一行為的描述來說明“話本”的通俗性，這里的“話本”一詞已成為文人筆下的“書面語”，這已經(jīng)不是宋元時(shí)期藝人口頭伎藝表演中的“話本”用法。葉德均《讀明代傳奇文七種》引《劉生覓蓮記》篇中語:“因至?xí)?，覓得話本，特與生觀之。見《天緣奇遇》鄙之……見《荔枝奇逢》《懷春雅集》留之。”⑨從這段引文中可知，明代人將“書坊”刻印的傳奇小說《天緣奇遇》《荔枝奇逢》《懷春雅集》等作品文本也稱之為“話本”，這也是明代人對(duì)宋元時(shí)期“話本”詞義的引申或誤讀。

延續(xù)著明代人對(duì)“話本”一詞的理解，石昌渝《中國(guó)小說源流論》總結(jié)今人研究成果，概括出“話本”所指有三種: 1．傳奇小說，以葉德均所舉明代人稱《天緣奇遇》等傳奇小說為據(jù); 2．“抽象語”的故事，以增田涉所舉明代話本某些例證為據(jù);3．白話故事本子，以馮夢(mèng)龍《古今小說敘》稱宋高宗“喜閱話本”為據(jù)。并說:“第一種指文言的故事書，第三種指白話的故事本子，它們都是指供人閱讀的故事本子，已接近今天指稱的‘小說’?！挶尽皇恰f話人的底本’，但據(jù)第三種含義，它畢竟與‘說話’有關(guān)?！雹膺@段總結(jié)，無論是被否定的魯迅關(guān)于“話本”即“說話人的底本”之說，還是被肯定的說法，都未離開“話本”或是指書面文字的抽象“語詞”或是指書面文字的具象“讀本”這一傳統(tǒng)思維。

事實(shí)上，如上所論，“話本”一詞原本只在宋元口頭伎藝表演中使用，明代文人開始整理“話本”，閱讀“話本”，于是，就開始把“話本”一詞用于指代可供閱讀的書本了。我們要搞清“話本”一詞的本來意義，就必須將宋元人、明人、今人在“話本”一詞上的不同用法、不同含義區(qū)分清楚。

其二，“話本”之“話”專指“口傳”、“口演”的“故事”。

“話本”之“話”即宋元口頭表演伎藝中的“說話”之“話”，是“故事”的意思，但與增田涉所說的作為一般“抽象語”的故事不同，“話本”之“話”是口頭伎藝中的術(shù)語，專指用于“口傳”、“口演”的“故事”。

關(guān)于“話”，唐釋慧琳《一切經(jīng)音義》卷七十注解《俱舍論》第十二卷“俗話”云:“《廣雅》:話，調(diào)也，謂調(diào)戲也?！堵曨悺?話，訛言也?！?11)孫楷第據(jù)此解釋“說話”之“話”謂:“凡事之屬于傳說不盡可信，或寓言譬況以資戲謔者，謂之‘話’。取此流傳故事敷演說唱之，則謂之‘說話’。業(yè)此者謂之說話人。”(12)這表明，“話”的原義就是指“傳說不盡可信”的“流傳故事”，“說話”就是“取此流傳故事敷演說唱之”，換言之，“話”是專指“口傳”、“口演”的“故事”。孫楷第所據(jù)是《一切經(jīng)音義》對(duì)“俗話”之“話”的解釋，“俗話”一詞本身確如孫先生所言是屬于“傳說不盡可信，或寓言譬況以資戲謔者”，但“俗話”還不是“說話”，“說話”是一種伎藝表演。值得注意的是，與《一切經(jīng)音義》對(duì)“俗話”之“話”有著相同解釋的還有卷七十一對(duì)《阿毗達(dá)磨順正理論》第五十四卷“耽話”一詞的解釋:“《聲類》云:話，訛言也。《廣雅》:話，調(diào)也，調(diào)謂戲也。”(13)《阿毗達(dá)磨順正理論》第五十四卷“耽話”一詞的原句是“耽話，樂詩，愛歌，著舞”(14)?！暗⒃挕敝霸挕迸c“歌”、“舞”并列，可見“話”是用于口頭表演的，是一種口頭表演伎藝。《一切經(jīng)音義》將口頭表演伎藝“調(diào)話”之“話”，也解釋成是“口傳”的“訛言”，是“口演之‘戲’”，可知，“說話”之“話”，確如孫楷第所言，是指“口傳”、“口演”的“故事”。沿用此意，唐郭湜《高力士外傳》記玄宗退位后聽“講經(jīng)、論議、轉(zhuǎn)變、說話”(15)，就是將四種口說伎藝并舉?！秹?mèng)粱錄》卷二十“小說講經(jīng)史”條云:“說話者謂之‘舌辯’”，元夏庭芝《青樓集》記“時(shí)小童”條則云:“女童亦有舌辯，不能盡母之伎”(16)，明確將“說話”(“舌辯”)稱之為“伎”。作為一種伎藝表演的命名，稱“說話”而不稱“說故事”，就是因?yàn)椤罢f話”之“話”作“調(diào)戲”、“訛言”解，“調(diào)戲”已含表演之意，“訛言”是指?jìng)髡f的故事，“話”字的本義指的就是一種帶有表演性的“口傳故事”。

“話”指“口傳故事”而不是指“書面故事”，這從“話”與“故事”二詞使用上的區(qū)別也可看出。

文獻(xiàn)中，但凡用“話”字處，總是和表演動(dòng)作“說”相聯(lián)，“話”離不開“說”。

《啟顏錄》記隋楊素之子楊玄感要求侯白“說一個(gè)好話”(17)，即“說一個(gè)好聽的故事”，因?yàn)槭恰罢f”，所以這里用“話”字不用“故事”一詞;元稹在白居易新昌里住宅聽“說一枝花話”，意思雖然是“說《一枝花》的故事”，但“說”的后面用“話”卻不用“故事”一詞。既然“話”離不開“說”，所以，元稹有“光陰聽話移”(《酬翰林白學(xué)士代書一百韻并序》)的詩句(18)，這是與“說……話”對(duì)應(yīng)，詩句就寫成“聽話”;南宋羅燁《醉翁談錄》云:“說得話，使得砌”(19)，這是在強(qiáng)調(diào)“話”要會(huì)“說”，要穿插有“使砌”表演等;《劉知遠(yuǎn)諸宮調(diào)》中有“話中只說應(yīng)州路”，“話”字雖置前，但仍離不開“說”;《董西廂》中有“話兒不提樸刀桿棒，長(zhǎng)槍大馬”，“提”即為“說”，“唱一本兒倚翠偷期話”，“唱”與“說”都指“口演”，“話”還是指“口演的故事”，等等?？傊?，“話”是指“口傳”、“口演”的故事。

離開了“說”的表演，宋人就不用“話”而用“故事”一詞。

在探討“話本”一詞的含義時(shí)，研究者幾乎無不引用《都城紀(jì)勝》及《夢(mèng)粱錄》中提及“話本”的一段文字，這也是除現(xiàn)存宋元話本作品之外，“話本”一詞在宋人文獻(xiàn)中的唯一記錄。但就是這樣一段為研究者熟知的資料，人們卻未能注意到宋人在“故事”與“話本”兩個(gè)概念使用上的區(qū)別。南宋灌園耐得翁《都城紀(jì)勝》“瓦舍眾伎”云:

凡傀儡，敷演煙粉、靈怪故事，鐵騎、公案之類，其話本或如雜劇，或如崖詞，大抵多虛少實(shí)……凡影戲……其話本與講史書者頗同，大抵真假相半。(20)

吳自牧《夢(mèng)粱錄》“百戲伎藝”云:

凡傀儡，敷演煙粉、靈怪、鐵騎、公案、史書、歷代君臣將相故事。話本或講史，或作雜劇，或如崖詞……更有弄影戲者……其話本與講史頗同，大抵真假參半。(21)

我們注意到，二書在介紹傀儡戲“敷演”什么內(nèi)容時(shí)，就用一般書面語“故事”一詞，如說傀儡“敷演煙粉、靈怪故事”，或“敷演煙粉、靈怪、鐵騎、公案、史書、歷代君臣將相故事”。這里的“故事”一詞是用來說明題材內(nèi)容的，與場(chǎng)上表演無關(guān)，所以只是一種用于書面敘述的抽象意義上的“故事”。但一涉及到伎藝表演，書面上的“故事”就轉(zhuǎn)換成了伎藝上的“話本”，如《夢(mèng)粱錄》記傀儡戲，其“話本或講史，或作雜劇，或如崖詞”，影戲“其話本與講史頗同”。“講史”、“雜劇”、“崖詞”都是當(dāng)時(shí)流行的表演伎藝，這是說傀儡戲、影戲的“話本”可以用作講史、雜劇、崖詞的“話本”，在表演時(shí)幾種伎藝的“話本”可通用，這是談表演，所以用“話本”，而不用“故事”。不說“其‘故事’或如雜劇，或如崖詞”，“其‘故事’與講史書者頗同”。這說明，宋人對(duì)指代口頭故事的“話”字與作為書面語中的“故事”，在使用上有區(qū)別。單獨(dú)的“故事”一詞用于書面上的敘述與說明，而“話”字總是與口頭表演相聯(lián)系。

其三，“話本”之“本”指師徒傳承的“口傳之本”。

“話本”之“本”，不是指用文字寫成的“底本”，具體說，既不是指現(xiàn)存的用書面文字寫成的宋元話本，也不是指《醉翁談錄》等故事的文字資料本，而是指說話藝人代代相傳的“口傳之本”。

對(duì)此問題，任半塘對(duì)“劇本”之“本”的解釋，頗具啟發(fā)意義。他在《唐戲弄》第五章“伎藝·劇本”中探討“劇本存在之方式”時(shí)說:

劇本者，演出以前，對(duì)于情節(jié)、場(chǎng)面、科白、歌唱之具體決定也。其存在方式，有口傳、筆寫、印行三種。雖未印行，而經(jīng)筆寫，雖未筆寫，而經(jīng)口傳，皆不得謂之無本。至于有本而不傳于今日，有作而不著于今時(shí)，便不得謂之當(dāng)日無本，或當(dāng)時(shí)無作，益無待言。(22)

任半塘提出了“口傳之本”的概念，所謂“雖未筆寫，而經(jīng)口傳，皆不得謂之無本”。如果說，戲曲還有所謂“作家作曲伶人作白”之說，還需借助文人作曲以提高曲詞水平，要有“曲本”以作“底本”，所謂“依著這書會(huì)社恩官求些好本令”(雜劇《藍(lán)采和》第二折)，那么，說話伎藝則主要依靠口頭創(chuàng)編。盡管，說話藝人也要“幼習(xí)《太平廣記》，長(zhǎng)攻歷代史書”，但最終還要“素蘊(yùn)胸次之間”，“只在唇吻之上”(23)，尤其是“小說”藝人更是“隨意據(jù)事演說”(24)，這就形成了民間文學(xué)研究中所說的“口頭文本”:

口頭文本是一次又一次的表演，它不但沒有最初的文本，也沒有最終的文本和“權(quán)威”的文本，它的文本是無數(shù)的，每講唱一次，就是一個(gè)口頭文本，而文字文本所記錄的只能是其中的“這一個(gè)”。(25)

師徒間“一次又一次的表演”靠的主要是這種“口頭文本”、“口傳之本”或曰“口頭底本”。其間，或許也會(huì)融進(jìn)提綱式的“文字之本”以助記憶，但這種提綱式的“文字之本”是附屬于“口傳之本”的，師徒間傳承與表演的完成時(shí)態(tài)是“口頭文本”。

“話本”詞義的口頭屬性是由“話本”的口頭創(chuàng)編、口頭傳承的特性決定的。

當(dāng)說話藝人聲稱“這話本是京師老郎流傳”(話本《史弘肇傳》)、“原系京師老郎傳流”(話本《勘靴兒》)，“須記的京城古本老郎傳流”(元雜劇《百花亭》第三折正末白)，這“話本”之“本”指的就是這種“口傳之本”，它沒有“最終的文本”，“每講唱一次，就是一個(gè)口頭文本，而文字文本所記錄的僅僅是其中的‘這一個(gè)’”。

磁性纖維素對(duì)亞甲基藍(lán)的吸附過程受吸附反應(yīng)溫度、溶液pH值和吸附時(shí)間的影響，吸附的最佳實(shí)驗(yàn)條件是反應(yīng)溫度293 K；溶液pH值為7；吸附時(shí)間120 min。磁性纖維素對(duì)亞甲基藍(lán)的吸附動(dòng)力學(xué)特征用準(zhǔn)二級(jí)動(dòng)力學(xué)模型擬合較好；等溫吸附以Langmuir擬合最佳，由此可得磁性纖維素對(duì)亞甲基藍(lán)最大理論吸附容量為123.15 mg·g-1。

如《清平山堂話本》中的《簡(jiǎn)帖和尚》，從結(jié)尾“話本說徹，權(quán)作散場(chǎng)”一語看，這是一個(gè)曾用于場(chǎng)上表演的“話本”。有證據(jù)表明，《簡(jiǎn)帖和尚》在口頭傳承過程中還有過其它的“口傳之本”存在過。

《清平山堂話本》中的《簡(jiǎn)帖和尚》，題下有原注云:“亦名《胡姑姑》，又名《錯(cuò)下書》?！毖芯空叨紝⑦@些題名看作是同篇異名，從未有過異議。筆者卻以為，這很可能是說話藝人將《簡(jiǎn)帖和尚》變異改造后的另“一本”故事，另一個(gè)“口頭文本”。證據(jù)是，明代晁瑮《寶文堂書目》著錄有宋話本《燕山逢故人鄭意娘傳》，但同時(shí)還著錄有另一相近題目的《燕山逢故人》，其下注有“一”字(26)，這“一”字是表明后者是前者的另“一本”，即改編本。這有如元雜劇中的所謂“次本”，孫楷第將元雜劇中的“次本”稱之為“摹本”，康保成進(jìn)一步將其引申為“改編本”。孫楷第說:“次本是對(duì)于原本說的，就是摹本。以戲曲言，一個(gè)故事，最初有人拈此事為劇，這本戲是原本。同時(shí)或后人，于原本之外，又拈此一事為劇，這本戲便是次本?！?27)康保成說，由于“‘次本’是作家或藝人有意地對(duì)‘的本’(即“原本”或“舊本”之意?！P者注)進(jìn)行改編，其中必然包含著一些(甚至很多)創(chuàng)造性勞動(dòng)，故即使可能對(duì)已有的舊作有所因襲，但與同一劇目的不同版本仍有區(qū)別”(28)。這種由“原本”次生出來的改編本，再如宋話本《山亭兒》，其篇末云:“話名只喚作《山亭兒》，亦名《十條龍》，《陶鐵僧》，《孝義尹宗事跡》?！?29)“十條龍苗忠”、“陶鐵僧”、“尹宗”是《山亭兒》話本中的三個(gè)人物，《醉翁談錄·小說開辟》記話本名目“樸刀”類中有“《十條龍》、《青面獸》、《季鐵鈴》、《陶鐵僧》”等(30)，《十條龍》與《陶鐵僧》如果是內(nèi)容完全一樣的同一個(gè)故事，《醉翁談錄》何必將它們?cè)僦貜?fù)記錄一遍?這應(yīng)是流行于瓦舍勾欄中的同一“話本”的“原本”與“次本”的關(guān)系。也就是說，《十條龍》的中心人物應(yīng)是“十條龍苗忠”，而《陶鐵僧》的中心人物是陶鐵僧，這屬于同一故事的主題變奏，題目不同，敘述的中心人物亦應(yīng)有所不同，以此推論，這個(gè)故事還應(yīng)有一本《孝義尹宗事跡》，故事以尹宗為中心人物。當(dāng)然，“話本”不像元雜劇有“旦本”、“末本”之分，雜劇為照顧不同腳色，“原本”之外，一般只有一個(gè)“次本”，而“話本”卻可以由任意一個(gè)說話藝人“隨意據(jù)事演說”，故同一個(gè)“話本”與“次本”之外還可以出現(xiàn)“三本”等比雜劇更多的改編本。這正說明了“話本”“沒有最終的文本和‘權(quán)威’的文本，它的文本是無數(shù)的，每講唱一次，就是一個(gè)口頭文本”。

綜上所述，宋元時(shí)期的“話本”一詞，原本只在藝人的伎藝表演語境中使用?！霸挶尽敝霸挕痹诒硌菡Z境中不離“說”字并和“說”字連用構(gòu)成“說話”伎藝的專名，“話”指的是“口傳的故事”、“口演的故事”，“話本”之“本”指的是師徒傳承的“口傳之本”，它“每講唱一次，就是一個(gè)口頭文本”。離開伎藝表演語境而進(jìn)入書面語境，相同的意思宋元人就不用“話”或“話本”而用“故事”或“小說”等書面語以代之?！霸挶尽币辉~只限用于口頭表演之中，我們研究“話本”，首先要搞清“話本”詞義的口頭屬性，要分清宋元時(shí)期藝人口頭表演語境中的“話本”一詞與明人筆下的“話本”一詞的不同用法和不同所指。

注:

①魯迅《中國(guó)小說史略》，人民文學(xué)出版社1973年版，第90頁。

②④⑤［日］增田涉《論“話本”一詞的定義》，靜宜文理學(xué)院編《中國(guó)古典小說研究專集》第3集，臺(tái)北聯(lián)經(jīng)出版事業(yè)公司1981版，第49—52、51、50頁。

③堅(jiān)持魯迅“底本說”的主要有:施蟄存《說“話本”》，《文史知識(shí)》1988年第10期;蕭欣橋《關(guān)于“話本”定義的思考——評(píng)增田涉《〈論“話本”的定義〉》，《明清小說研究》1990年第1期;張兵《話本小說史話》，遼寧教育出版社1992年版;歐陽代發(fā)《話本小說史》，武漢出版社1994年版;程毅中《宋元小說研究》，江蘇古籍出版社1998年版，等。反對(duì)魯迅“底本說”，支持增田涉“故事說”的主要有:周兆新《“話本”釋義》，袁行霈主編《國(guó)學(xué)研究》第二卷，北京大學(xué)出版社1994年版;石昌渝《中國(guó)小說源流論》，北京三聯(lián)書店1994年版;胡蓮玉《再辨“話本”非“說話人底本”》，《南京大學(xué)學(xué)報(bào)》2003年第5期，等。可參見。

⑦此處統(tǒng)計(jì)，據(jù)程毅中輯注《宋元小說家話本集》，齊魯書社2000年版。

⑧［明］綠天館主人《古今小說敘》，丁錫根編著《中國(guó)歷代小說序跋集》中，人民文學(xué)出版社1996年版，第773頁。

⑨葉德均《戲曲小說叢考》下，中華書局1979年版，第539頁。

⑩石昌渝《中國(guó)小說源流論》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1994年版，第223—224頁。

(11)(13)［唐］釋慧琳《一切經(jīng)音義》，上海古籍出版社1986年版，第2770頁。

(12)孫楷第《“說話”考》，《滄州集》上，中華書局1965年版，第92頁。

(14)［唐］玄奘譯《阿毗達(dá)磨順正理論》卷五十四，《大正新修大藏經(jīng)》第3冊(cè)，臺(tái)北佛陀教育基金會(huì)出版部1990年版，第644頁。

(15)丁如明輯校《開元天寶遺事十種》，上海古籍出版社1985年版，第120頁。

(16)［元］夏庭芝《青樓集》，《中國(guó)古典戲曲論著集成》二，中國(guó)戲劇出版社1959年版，第27—28頁。

(17)曹林娣、李泉輯注《啟顏錄》，上海古籍出版社1990年版，第52頁。

(18)［唐］元稹《元稹集》，冀勤點(diǎn)校，中華書局1982年版，第116頁。

(19)(23)(24)(30)［宋］羅燁《新編醉翁談錄》，周曉薇校點(diǎn)，遼寧教育出版社1998年版，第4、3、2、3頁。

(20)［宋］灌園耐得翁《都城紀(jì)勝》，《東京夢(mèng)華錄》(外四種)，古典文學(xué)出版社1956年版，第97—98頁。

(21)［宋］吳自牧《夢(mèng)粱錄》，《東京夢(mèng)華錄》(外四種)，古典文學(xué)出版社1956年版，第311頁。

(22)任半塘《唐戲弄》下冊(cè)，上海古籍出版社1984年版，第892頁。

(25)畢桪主編《民間文學(xué)教程》，中央民族大學(xué)出版社2009年版，第27頁。

(26)［明］晁瑮《晁氏寶文堂書目》，古典文學(xué)出版社1957年版，第118、119頁。

(27)孫楷第《釋〈錄鬼簿〉所謂“次本”》，《滄州集》下冊(cè)，中華書局1965年版，第402頁。

(28)康保成《中國(guó)古代戲劇形態(tài)與佛教》，東方出版中心2004年版，第174—175頁。

*本文系國(guó)家社科基金項(xiàng)目“瓦舍文化與通俗敘事文體的生成”(項(xiàng)目編號(hào):06BZW039)部分成果。

作者單位:天津師范大學(xué)文學(xué)院責(zé)任編輯:胡蓮玉