◎王銘

一、地理空間與命運遷移

小說以主人公沈石頭的人物經歷為主線，在敘事主線的前進過程中延伸出其他主要人物的子情節(jié)，子情節(jié)與主線情節(jié)交合以產生人物命運軌跡的轉折點。石頭從沈家莊逃亡到達文昌縣，與夏生失散后又前往天津衛(wèi)尋找兄弟夏生，天津齊家敗落之后石頭在小倉山占山為王，偶然遇故人便去了北平，戰(zhàn)亂時期齊清梧犧牲，石頭離開北平，帶著妻兒和夏生回到了小倉山，經歷饑荒家破人亡的石頭，帶著夏生躲進深山，二十年后出山無家可歸，選擇去了青島。以石頭為敘事中心的地理空間在不斷地進行著遷移。沈家莊、文昌縣、天津衛(wèi)、小倉山、北平、青島，分別代表著不同時期主人公波瀾起伏的人生經歷，擁有著文本之外的深層結構特點，將不同地域與那個烽火亂世的時代特點交相輝映。

孤苦無依的石頭與夏生二人為了生存，終于踏上了逃亡的不歸之路。作者首先將主人公陷入了絕境之中，逼他們主動逃離。他們的家鄉(xiāng)沈家莊落后貧窮，民風好壞參半，讓石頭對鄉(xiāng)親們也是怨恨與感激之情并存。沈家莊代表了戰(zhàn)亂年代典型的農村樣貌，在這塊土地上生存的人們均屬于時代的邊緣人物，處于社會最底層，在天下大勢的風云變幻中絕大多數都毫無適應和反抗能力，他們守著自己的田地，只能任人宰割或自相欺壓。主人公就屬于邊緣地域中的邊緣人群，逃離后身無分文地游走在文昌縣的街頭。文昌縣在沈家莊的孩子們眼中，是個富裕豐饒的地方。馬斯洛的心理需求理論認為，生理需求是最為基礎的，“吃”對于饔飧不繼的孩子們來說是自然是最為首要的，他們對文昌縣里的“白面饅頭”“熏肉大餅”充滿幻想，而“七彩的風車”代表著童真的幸福。然而一旦生理需求都得不到滿足，人們的思考能力和道德觀都會大大減弱。涉世未深的石頭和夏生被殺手王四看中，遭到誘騙。王四以夏生性命相要挾，石頭無奈行兇。表面上風光無限的文昌縣卻已初步顯露了人心險惡，行兇后的石頭被追殺，中槍跳河。主人公再次陷入絕境，并與兄弟夏生失散。大難不死的石頭為了尋找夏生，來到了王四的所在地——天津衛(wèi)。天津衛(wèi)相比文昌縣，更是“朱門酒肉臭”的富地。在天津尋找夏生的過程中，來自小村子的石頭陷入了迷惘之中。

但天津衛(wèi)可不是他們沈家莊，從村東頭跑到村西頭也不過一袋煙的功夫，天津城太大了，大到居住其中的人卑渺如螻蟻，兩只螻蟻同處一片廣袤無垠的大森林中，又怎么可能那么正正好好地相遇？

這樣的書寫如同眾多的流亡文學作品一樣，表現出了一種困頓與辛酸之情，并結合主人公的視角，描述了其所到之處的人文風情和生活場景。天津在那個年代是各類傳奇故事和傳奇人物激流碰撞的大城市，上流社會的紙醉金迷，底層人民的奮斗掙扎，中間階層的瞞上欺下等均盡收眼底。在天津衛(wèi)之中，還有三個內嵌的地理空間，分別是齊公館齊家和馮公館馮家以及慶城戲班顧宅，這三個地點構造出四種社會群體，即大商賈、學生、軍閥以及戲子。作者以主人公視角為中心，筆觸游移于這三個地點的四類人群身上。人物視角與全知視角，在馮家、齊家與戲班適當轉換，制造了迭起的沖突與懸念。

當齊家家族大廈傾倒，失去靠山又失去兄弟的石頭心灰意冷地歸隱山林，去小倉山做起了土匪，還娶了顏家村的姑娘，生了個女兒。小倉山上雖然是土匪窩，但卻擁有著在天津衛(wèi)不曾得到的安逸與平淡。在小倉山，石頭竟然可以得到學習寫字的悠然時光。土匪兄弟，傳統(tǒng)賢妻，此種日子不失為人間享受。顏家村隱喻著人類內心的安穩(wěn)港灣，漂泊過后的療傷之地，在這里，石頭依然懷念著馮芷瑤，思念著夏生，但面對無常世事束手無策的石頭只能選擇逃避。

寧靜終歸會被打破，在某一次打劫行動中偶遇故人張叔，原齊家的大管家，石頭終于帶著妻兒離開了心靈烏托邦，去了北平見齊清梧。齊清梧正缺人手，石頭便替他去廣西運毒。正值抗戰(zhàn)，戰(zhàn)火紛飛，日寇橫行。馮瑞德的個人恩怨與民族仇恨融為一體，暗殺日軍憲兵隊隊長未遂，齊清梧為其犧牲。

經歷了這一切恩恩怨怨多重糾葛，石頭帶著瘋掉的夏生回到了顏家村，回到了他的烏有鄉(xiāng)。在斷章一節(jié)中，作者將1945年到1978年的故事以蒙太奇的手法展現出來，并置了同一時間點上小人物在大時代空間下的生活場景，意味深遠。饑荒中失去所有親人的石頭帶著夏生躲進山洞，其悲凄之狀可見一斑。最后的開放式結局將石頭和夏生這一對飽經風霜的老人納入了通往新地的道路上——青島，并與楔子內容形成了圓環(huán)式的敘事空間對接。青島在作者筆下是個有山有水適合養(yǎng)老的地方，然而石頭與夏生也不過是繼續(xù)流落在青島街頭，石頭以算命為生，而夏生繼續(xù)瘋癲。當讀者回看最初兩個少年逃離沈家莊時的情景，不禁唏噓——命運似乎與他們開了一個玩笑，到頭來，依舊是老無所依，孤苦漂泊。

二、心理空間與時代風波

石頭天性吃苦耐勞，機智聰穎，勇敢果斷。故事開始，敢于闖蕩和冒險的石頭憑著一腔熱血和天真的頭腦，帶著小兄弟夏生離開故土。所有的人生期望都寄托在他的幻想之中。遇見王四之后，他一方面不想殺人，一方面又難舍夏生，善惡道德在存歿關頭第一次顯得蒼白無力，兄弟情義讓石頭心里的天平掙脫了道德束縛，留下的反而是人性最初的光輝，是人類最樸實的情感寫照，他被迫選擇哪條人命更重要，選擇親近之人無可厚非，只是那之后，石頭的雙手便沾上了鮮血。商賈齊家與軍閥馮家長輩私交甚篤，往來頗密，而齊家又與黃家是宿敵，爾虞我詐，明爭暗斗，齊老爺派殺手王四殺了回文昌縣養(yǎng)老的黃老爺。王四雇傭的小殺手替罪羊，正是主人公石頭。足可見，石頭作為一個小人物，只能被玩弄于上層社會的股掌之中，夏生亦無法幸免。齊老爺力捧的戲子顧老板遇害廢了嗓子，自掛南枝。夏生也難逃戲子卑賤而屈辱的命運。石頭千辛萬苦找回的夏生終究只是個小小戲子，在國家危難之前成為了一顆微不足道的棋子，男兒身慘遭日軍蹂躪。

小人物能夠在短時間接觸并融入上流社會，自當遇見貴人。舞小姐雇傭石頭當保鏢，臨走之前引薦石頭去齊家當傭人，石頭自此踏入了大戶人家的門檻。又因馮瑞德帶兵作戰(zhàn)，不得不將妹妹馮芷瑤帶到至交齊清梧的家中。率真嬌小的馮芷瑤與石頭日久生情，另一方面王四利用石頭博取齊老爺幫助，讓石頭得到器重，這里面的利益紛爭微妙復雜，卻在無形中幫助了主人公平步青云。

石頭對命運的態(tài)度是積極的，他成功認知和把握了成人世界的游戲規(guī)則，善于抓住一切機遇，很少怨天尤人，問上天不公。本想安于本命的石頭，其心理空間隨著所見所聞所遇之事逐漸開闊，也同樣無法后退。

大少爺一擲千金，馮司令花天酒地，那是因為他們生在了富貴人家，一出生就是注定了的。石頭明白這個，所以從不嫉妒他們?？墒^也不是那不食人間煙火的圣人，吃過了法國大餐聞過了咖啡的香氣，恐怕任何人都不會想再滾回街頭要飯。

與之相輔的是他身上的傳奇能力，比如殺人之時并未猶豫，可見其果決；吃西餐時眼觀六路，極短時間內學會用餐方法，可見其機智；幾次與夏生失聯(lián)都苦苦尋覓，見了夏生愿傾其所有付出，可見其義氣；齊家火災敗落時不顧個人危險挺身救人，可見其忠誠；做土匪時想著學習寫字，可見其虛心；發(fā)達之后并不嫌棄糟糠之妻，可見其負責。種種品質不因其侍奉的主子好壞、從事的職業(yè)善惡而弱化，反而更加強了石頭身上的傳奇色彩。到最后盛之年反水，挑撥石頭與齊清梧的關系，石頭也能用他多年的直覺得到了理智的判斷。從單純善良地遭到王四的利用，到正確果斷地分析各方情報，石頭的心理空間承載著當年整個時代的歷史宿命。

而夏生的心理空間卻始終是閉塞而被動的。他沒有主見，依傍他人，純真無邪的稚氣直到他遇害瘋癲之前都毫無蛻變。作者還戲謔地描寫了瘋癲之后依舊不改愛吃本性的夏生形象喊著“豬耳朵”。各種食物意象的反復出現，更加襯托出了夏生的單純與知足。他哭喊著要學習唱戲，表面是他的追求和理想，實質上只是他自我價值感心理代償的體現。他為了融入這個社會，為自己找到一種精神依托，這種依托便是唱戲，好像戲子的身份是為他量身打造的。雖然他的嗓子并不適合唱戲，卻也陰差陽錯地唱了下去，又因為他有錢有勢的兄弟石頭熱捧，反倒成了名角，在整個過程中，夏生像一棵隨風倒的墻邊草，一直是被動地接受命運安排，讓他在這條本就風雨飄搖的路上陷入死亡泥潭。但同時，夏生也善良、隱忍、執(zhí)著。他受苦遭罪全然不叫石頭知道，希望能夠自己扛起生活，這反而讓自己陷入了危難之中。

心理空間建構方式一般有意識流、夢、回憶和想象等。在文本中，多次提到了夢境和閃回性記憶。齊老爺在一次夢魘中看到了眼流血淚的戲子形象，暗示顧壁成自殺一事。石頭在夢中見到笑著走遠的馮芷瑤，又夢見留著兩行血淚的夏生，暗示了夏生遭害的事件?！把獪I戲子”的意象重復出現兩遍，都表達了作者對戲子這類人群悲劇命運的慨嘆與關懷。

齊清梧雖出生于商賈之家，卻心性善良，偏愛文學，拒絕政治婚姻，執(zhí)著于與女大學生趙佩珊的愛戀，風花雪月，頭腦單純。在遭遇家敗之后，齊清梧的文人風骨幾乎泯沒，背負家仇的他在北平成了大毒梟，心狠手辣起來。然而作者并沒有讓齊清梧蛻化得那么徹底，他對愛情的忠貞依然能夠讓讀者感受到知識分子的柔情與風骨。馮瑞德年少便殺人如麻，繼承父親軍隊后更多了幾分軍痞之性，多房姨太仍肆意花天酒地。渾身是膽的馮瑞德在民族戰(zhàn)爭中全軍覆沒，脫下軍閥的外衣，轉而到地下，成為了國民黨殺手，狙擊日寇。馮瑞德不惜一切代價擊殺日軍，民族大義和個人恩怨的成分到底孰輕孰重，只由得讀者自行思考。在這里，齊清梧和馮瑞德這兩個上流社會的紈绔子弟都因大時代的紛亂背上了家族血債，而家族恩怨又與民族危亡產生了交匯點，大大增加了故事的戲劇性和沖突性。

再來看故事中的女性角色。趙佩珊與周潔同臺演出，分別被齊馮二人相中，然命運軌跡卻不甚相同。與齊清梧在一起的趙佩珊始終郎情妾意，伉儷情深，而嫁給馮瑞德做姨太太的周潔卻慘遭家變，流落紅樓。年幼喪命的馮芷瑤卻永遠活在她的豆蔻年華，永遠純潔美好，這樣的人物設定一如《百年孤獨》中的蕾梅黛絲與《挪威的森林》中的直子，她們都在美好的年紀死去，時間永恒靜止，定格在每個活著的人心中。

三、結構空間和深層隱喻

這里提到的結構空間，實際上指的是敘事學角度中，文本空間的表層結構和深層結構所構筑的空間。表層結構表現為序列以及序列組合，深層結構則是作品背后的深層社會文化隱喻?！缎嫔洗壕G否》是典型的圓環(huán)式文本結構，在故事中，以沈家莊為起點，以青島為終點，形成直線發(fā)展狀貌；而在文本中，是以青島為起點，又以青島終點，最終呈閉合狀態(tài)。這樣的結構給讀者一種大夢歸來的輪回感，強調人物命運的首尾呼應，悲劇效果濃重。主人公無法逃離和解脫在異鄉(xiāng)漂泊游離的宿命，無論前半生的經歷多么精彩輝煌，最終還是落得個孤苦伶仃的下場。

當然，文本整體上是圓環(huán)式結構，其中還穿插著復線式文本結構，在第二章中，主人公石頭與夏生為一條線，齊黃兩家仇怨自成一條線，馮瑞德地下打擊日本人又成了一條較為隱蔽的線，三者平行發(fā)展，最終碰撞交叉，這樣的結構有利于展現豐富多樣的生活和歷史場景。我們回到主人公石頭身上，他和小兄弟夏生一起出來闖蕩，或者說，是他慫恿夏生一起出來闖蕩，沒過多久便被迫失散，好不容易重新相遇，卻又因社會變故分離了整整七年，再見沒有多久，夏生就永遠地失去了自己的意識。石頭最初的夢想便是和夏生一起過上好日子，可是無論怎么努力，都沒有避免夏生和自己的悲劇人生。夏生與石頭失散期間的經歷，作者往往一筆帶過，點到為止，夏生線隱藏在主線之內，留白給讀者自己想象。

如前文所述，小說以石頭為主線，著重展現的是小人物在大時代背景下的生活狀態(tài)，并通過小人物的眼睛，見證所謂的大人物的愛恨悲喜。作者在這部作品中布置的大多數人物和事件都具有時代典型性，一些事件單拿出來品味似曾相識，比如戲子因嗓子廢掉而失去了人生方向最終自殺，留學歸來的優(yōu)秀富二代愛上窮家女大學生遭到家人反對等這樣的事件。但難能可貴的是，作者能將這些事件有機地結合在一起，形成了一個嚴密完整的故事網絡，并且在情節(jié)設置上又能達到意料之外情理之中的效果。時代人物的典型性有時候是作家創(chuàng)作的良藥，有時候卻又成為壓抑故事創(chuàng)新的桎梏。作者比較成功地利用了這種典型性，空間場景的并置和切換穩(wěn)妥地控制了敘事節(jié)奏，還將故事賦予了獨一無二的深層隱喻，其中體現的很多人生哲思均可圈可點。作者在敘述中，并沒有作為敘述者議論人物和事件，而是通過人物來發(fā)出自己對生活的感悟，每一個人物都可以是作者的代言人。石頭對于“人生來就是不平等的”這種認知上的妥協(xié)，恰恰反映了作者對于命運的無可奈何與達觀面對的復雜情緒。而齊清梧的“文化有個屁用”的吶喊，也成為“百無一用是書生”的同義語，在陰險狡詐的人群之中，唯有更加堅挺，才能吸取陽光長久生存。作者沒有進行是非評判，而是對各類人群的處境和行動邏輯都給予了人文關懷的闡釋。

四、結語

《墟上春綠否》對于民國時期風云故事的敘述獨具匠心，其敘事技巧較為純熟。在空間敘事上，采用了蒙太奇、并置、重復、開放式結局等空間敘事技巧，復線式結構內隱在圓環(huán)式結構中，塑造了各類鮮活的特色人物，重現了那個時代的血雨腥風與悲歡離合。90后作家張曉光能夠踏踏實實地堅守傳統(tǒng)文學，在當今網絡文學風生水起的時代實屬不易，該作品的誕生已遠超作品自身的文學意義。

[1]張曉光.墟上春綠否[M].北京：中國文聯(lián)出版社，2014.

[2]童慶炳.文學理論教程[M].北京：高等教育出版社，2004.

[3]趙媛霞.東北作家群流亡小說空間敘事藝術研究[D].濟南：山東師范大學，2013.

[4]魏瑤.嚴歌苓中后期小說空間修辭研究[D].福州：福建師范大學，2013.