金國(guó)泉

敘事詩(shī)及其批判

金國(guó)泉

首先要說(shuō)明的是本文標(biāo)題中提到的敘事詩(shī)一詞正是本文要厘清的一種不準(zhǔn)確的詩(shī)歌分類。但為了便于說(shuō)明問(wèn)題，在本文闡述時(shí)姑且延續(xù)習(xí)慣提法。

其次，本文核心闡述的，無(wú)論是敘事文本還是敘述文本均指文學(xué)文本，與科學(xué)文本無(wú)涉。

一

詩(shī)之所以稱之為詩(shī)，一個(gè)非常重要的因素，就是因?yàn)樗c敘事文本諸如小說(shuō)、散文、劇本、報(bào)告文學(xué)之類因其表達(dá)方法不同而嚴(yán)格區(qū)分開(kāi)來(lái)。

可以這樣說(shuō)，除詩(shī)歌以外，一切其他文學(xué)文本都是敘事或以敘事為主的，從敘事切入——即便是我經(jīng)常提到的文學(xué)性質(zhì)的散文，盡管已然將故事碎片化，通過(guò)碎片化來(lái)盡量避開(kāi)直接敘事。但那些碎片不可能是犁庭掃閭式的。由于它僅僅是碎片化了的敘事，與敘事有著直系血統(tǒng)關(guān)系，因而它仍然具有敘事性質(zhì)，或者仍然是敘事的，流淌著的是敘事這個(gè)大家族的血——從這一點(diǎn)來(lái)說(shuō)，文學(xué)文本可以分為兩大類：敘事的與非敘事的。而非敘事，我認(rèn)為實(shí)際就是敘述。

什么是敘事？簡(jiǎn)單地概括就是記錄事情或事件，包括時(shí)間、地點(diǎn)、人物、過(guò)程、細(xì)節(jié)、結(jié)果。敘事，由于它本身的事件性導(dǎo)致的局限性及過(guò)程的線性化——這個(gè)線當(dāng)然有時(shí)是彎曲的，有時(shí)甚至是多線條多股交叉著的彎曲——或者因其“事”的目的性亦即一維性而被“剛性”地釘在了“事”這個(gè)十字架上。即便掙扎，也是枉然。當(dāng)然，也無(wú)需要掙扎。因?yàn)樗哪康谋揪褪菙⑹拢涗浭录?/p>

在法語(yǔ)中敘事學(xué)與敘述學(xué)是同一個(gè)詞(narratology)。新版《羅伯特法語(yǔ)詞典》認(rèn)為敘事學(xué)是：“關(guān)于敘事作品、敘述、敘述結(jié)構(gòu)以及敘述性的理論”。簡(jiǎn)單地說(shuō)，法語(yǔ)中的敘述（敘事）學(xué)就是關(guān)于敘述文本的理論，它著重對(duì)敘事文本作技術(shù)分析。但在漢語(yǔ)中，敘事與敘述是兩個(gè)不完全相同，當(dāng)然也容易混同，同時(shí)又必須在文學(xué)文本中正本清源地嚴(yán)格區(qū)分開(kāi)來(lái)的概念。

《說(shuō)文解字》說(shuō)：敘，次第也。次第當(dāng)然就是秩序，有了秩序就有了先后，有了一個(gè)相對(duì)封閉化運(yùn)行的軌道或脈絡(luò)。敘事，明目張膽地表明是對(duì)事件進(jìn)行有秩序的記錄。當(dāng)然秩序，即便是古人說(shuō)的“銓貫有序”也有打亂和不打亂之分，如倒敘、插敘、補(bǔ)敘等就是打亂的秩序（實(shí)際上除此之外，我認(rèn)為還有一種方式，即缺敘。缺敘指抽去事件中的某些構(gòu)件，而讓讀者通過(guò)想像去填充。海明威的冰山原理實(shí)際就是一種缺敘方式）。打亂或不打亂全由作者自己把握。但不管哪一種，其結(jié)果均是一種秩序。而記錄有忠實(shí)于事件和不忠實(shí)于事件而忠實(shí)于作者的主觀意圖兩種。但不管如何，它的語(yǔ)言的“能指”與“所指”是趨于同一或就是同一的，亦即“能指”就是“所指”。

述者，循也，從辵，術(shù)聲，雖然也有陳說(shuō)之意，但我認(rèn)為既為“術(shù)”，當(dāng)然就是一種技藝、技能、技巧（寫(xiě)作，不論怎樣的天才，他一定需要技巧，沒(méi)有技巧的寫(xiě)作是不可以想像的），是說(shuō)話人通過(guò)自己的大腦思索、思考過(guò)濾后的講、評(píng)。其實(shí)，古人對(duì)“術(shù)”多有貶意，不僅不提倡，反而避之猶恐不及。老莊幾乎視其為“邪惡”。《莊子·天地》就明確說(shuō)到：有機(jī)械者必在機(jī)事，有機(jī)事者必有機(jī)心，機(jī)心存于胸中，則純白不備……這里的機(jī)械當(dāng)然指的是“術(shù)”?！靶g(shù)”之所以有如此威力，其主要原因之一就是通過(guò)了人的大腦的思索，改變了原來(lái)的秩序，通過(guò)“機(jī)心”而行了“機(jī)事”。通過(guò)了人的大腦當(dāng)然就很難或不可能堅(jiān)決地做到“述而不作，信而好古”。敘述的目的本就是如此。

敘述，是一個(gè)連動(dòng)的復(fù)合結(jié)構(gòu)，不像敘事屬動(dòng)賓結(jié)構(gòu)。因?yàn)椤笆觥?，因而不可避免，甚至是肯定地潛移默化地通過(guò)一系列主觀思維活動(dòng)對(duì)客觀世界進(jìn)行瓦解、切割、攪拌，從而使客觀的事件變成作者自己的事件或作者自己的觀點(diǎn)、看法。只不過(guò)這種作者自己的事件或作者自己的觀點(diǎn)、看法利用了讀者或聽(tīng)眾的“視覺(jué)冗余”現(xiàn)象而“潤(rùn)物細(xì)無(wú)聲”，冪歷其上了，讓讀者或聽(tīng)眾受它的感染，不知不覺(jué)地伴隨著“視覺(jué)冗余”而成為“俘虜”?！袄鋽⑹觥奔赐耆粠ё髡哂^點(diǎn)的旁白式的純客觀的敘述在文學(xué)作品中應(yīng)該是不存在的，也不需要。因?yàn)槿魏巫髡咴谒淖髌分卸疾皇桥杂^者，而是“參與”者和“制造”者，某些時(shí)候甚至是“執(zhí)行”者。

實(shí)際上，事件本身本來(lái)就有不可復(fù)述性即不可再生性。任何作家或詩(shī)人不可能對(duì)一個(gè)已然發(fā)生了的諸如雷電、地震、海嘯、春曖花開(kāi)等現(xiàn)象做出一模一樣的描寫(xiě)。它只能描繪出一個(gè)令人相信的謊言式的世界。海子在《面朝大海，春曖花開(kāi)》中 “那幸福的閃電告訴我的/我將全部告訴他們”的所謂“全部”，我想應(yīng)該是難以做得到。如果做到了，那它就不是海子的“愿望”了。海子的告訴我們大家的“幸福的閃電”是他自己心中的“幸福的閃電”。而非那個(gè)自然的“幸福的閃電”。“世界上沒(méi)有完成相同的兩片樹(shù)葉”說(shuō)的應(yīng)該也是同一個(gè)道理。

應(yīng)該要說(shuō)明的是，文本敘述的“幸福的閃電”，比之自然的“幸福的閃電”肯定會(huì)是一個(gè)“青出于藍(lán)而勝于藍(lán)”的比真實(shí)更真實(shí)的“假象”世界。否則，就不是一個(gè)成功的文本，亦不是一篇（首）優(yōu)秀的作品。

敘事往往通過(guò)敘述來(lái)完成。敘述雖然包含著敘事，但它只存在敘事性，而不是敘事。它不必也不可能忠實(shí)于原事件。嚴(yán)格地說(shuō)，它努力要求剔除事件的某些構(gòu)件，從而讓事件的某些構(gòu)件成為自己的敘述所需要的構(gòu)件。當(dāng)然敘事作品也如前所述不一定是客觀的，因?yàn)樗冀K有敘事主體的在場(chǎng)，已經(jīng)打上了作者或者說(shuō)話之人的烙印，是作者或者說(shuō)話之人通過(guò)自己的大腦過(guò)濾后的產(chǎn)物，虛中帶實(shí)，甚至是“偽” 實(shí)事。就像陽(yáng)光，它總是不僅僅只有光的進(jìn)入，伴隨著光的進(jìn)入的不可避免的帶有溫度。讓萬(wàn)物生長(zhǎng)、拔節(jié)、郁郁蔥蔥的因素很大程度上就是這個(gè)溫度。當(dāng)然這個(gè)“光”的多少應(yīng)該由作者或者說(shuō)話之人自已來(lái)拿捏。拿捏的好壞直接決定萬(wàn)物生長(zhǎng)的狀況亦即作品的質(zhì)量。

我在這里要強(qiáng)調(diào)的，與我上面的觀點(diǎn)并不矛盾。敘事與敘述，一個(gè)重在“事”，一個(gè)重在“述”，目的不同，方法不同，最后的結(jié)果即意指也完全不同。

符號(hào)學(xué)家羅蘭·巴特認(rèn)為任何材料都適宜于敘事，除了文學(xué)作品以外，還包括繪畫(huà)、電影、連環(huán)畫(huà)、社會(huì)雜聞、會(huì)話，敘事承載物可以是口頭或書(shū)面的有聲語(yǔ)言、固定或活動(dòng)的畫(huà)面、手勢(shì)，以及所有這些材料的有機(jī)混合。羅蘭·巴特所說(shuō)的，應(yīng)該是廣義的敘事，廣義的敘事既包括敘事作品也包括敘事方式，幾乎包羅萬(wàn)象。狹義的敘事專指文學(xué)作品的寫(xiě)作方式。

敘事作為文學(xué)作品的寫(xiě)作方式，仍然是包羅萬(wàn)象的，甚至是“只取不舍”或“照單全收”。當(dāng)然，這里說(shuō)的“只取不舍”或“照單全收”指的是因某一個(gè)事件的完整性要求，導(dǎo)致其必須“這樣”，而不能“那樣”。事實(shí)上，敘事作品是有取舍的。如繪畫(huà)作品就有“留白”要求，攝影作品也有取景一說(shuō)。但景一旦取下，它就不會(huì)也不能“舍”了，它就只能被動(dòng)地全盤(pán)接受下來(lái)——這應(yīng)該就是敘事作品的“只取不舍” 或“照單全收”原則。敘事的這種“只取不舍” 或“照單全收”原則的先天不足，導(dǎo)致其語(yǔ)言無(wú)論是在自述還是在述它，均“水落石出”。這種先天的不及物性亦即自足性或飽和性，像飽和性脂肪酸，沒(méi)有張力和柔韌度，無(wú)法做到“百花齊放、百家爭(zhēng)鳴”，容易患上腦血栓、中瘋之類的疾病。這種病當(dāng)然難以治愈，甚至就是一種不治之癥。

這話似乎有些偏頗，但卻是事實(shí)。要避免患上腦血栓、中瘋之類的疾病，唯一有效辦法就是增加血管的柔韌性和張力。正因?yàn)槿绱?，現(xiàn)代作家，特別是一流作家們均致力于變被動(dòng)為主動(dòng)，試圖擺脫敘事這個(gè)桎梏，讓語(yǔ)言盡量避免“一個(gè)符號(hào)就是一個(gè)意義”，而促使它產(chǎn)生歧義，努力增加文學(xué)文本的語(yǔ)言的自述能力?，F(xiàn)代派小說(shuō)諸如意識(shí)流、超現(xiàn)實(shí)主義、存在主義、表現(xiàn)主義等層出不窮的出現(xiàn)就是一個(gè)有力的證明。

當(dāng)然，現(xiàn)代派小說(shuō)家中的許多成名之作不可避免地仍然是敘事的。一方面，它即便是敘事的，也在許多時(shí)候是通過(guò)敘述來(lái)完成，它是以敘述的方式來(lái)裝飾敘事，完成敘事所要完成的一切，以便與傳統(tǒng)的敘事作品區(qū)別開(kāi)來(lái)，從而“開(kāi)展工作”。但另一方面，它本就是敘事作品，敘事地?cái)⑹龌驍⑹龅財(cái)⑹氯匀皇撬闹饕侄沃弧?/p>

什么是敘述地?cái)⑹?？羅蘭·巴特在《艾菲爾鐵塔》一文中說(shuō)到一件事情，莫泊桑常在艾菲爾鐵塔上用午餐，雖然他并不很喜歡那里的菜肴。但他說(shuō)：“這是巴黎唯一一處不是非得看見(jiàn)鐵塔的地方”。這無(wú)疑是一條讓人敬畏的真理。人是有盲點(diǎn)的。人的盲點(diǎn)就是人的眼睛本身。艾菲爾鐵塔也象人一樣是以它為中心的整個(gè)視覺(jué)系統(tǒng)中的唯一盲點(diǎn)。世界上有許多東西本身并沒(méi)有意義，正如艾菲爾建造艾菲爾鐵塔。但建造后，人們通過(guò)艾菲爾鐵塔便能看見(jiàn)海洋、風(fēng)暴、山岳、雨雪、河流等大自然元素。它成為一個(gè)完全之物，即具有看和被看這兩種視覺(jué)“性別”之物。實(shí)事上，對(duì)旅游者來(lái)說(shuō)，每一次旅游都是對(duì)一處封閉空間的探索，走進(jìn)去就是為了解謎，就是為了擁有它。游客走在建筑物內(nèi)，沿著屋內(nèi)彎彎曲曲的通道魚(yú)貫而行，最后又回到外部，他不可能被關(guān)在它的內(nèi)部，因?yàn)榫包c(diǎn)的本性正是它的細(xì)長(zhǎng)形狀和它的鏤空結(jié)構(gòu)。但對(duì)于艾菲爾鐵塔來(lái)說(shuō)，它是一條又一條直線，你又如何能訪問(wèn)一條直線呢？但毫無(wú)疑問(wèn)的是，人們的確在參觀鐵塔，在其內(nèi)逗留，直到把它當(dāng)作瞭望臺(tái)。

羅蘭·巴特的這種對(duì)“艾菲爾鐵塔”及其現(xiàn)象的描述，儼然回答了上面提到的問(wèn)題，成為一段關(guān)于敘事作品的敘事方式即敘述地?cái)⑹碌慕?jīng)典論述。它很清晰地告訴我們?nèi)绾螖⑹拢趺礃幼寯⑹伦髌烦蔀橐蛔鞍茽栬F塔”，并讓“游客”既登上“艾菲爾鐵塔”又能及時(shí)繞開(kāi)或透過(guò)“艾菲爾鐵塔”去觀看海洋、風(fēng)暴、山岳、雨雪、河流等大自然元素。

“我站在橋上看風(fēng)景/看風(fēng)景的人在樓上看我”。卞之琳對(duì)“我”的描述類似于羅蘭·巴特的“鐵塔”描述，“我”成為了風(fēng)景的一部分?！疤煜氯f(wàn)物生于有，有生于無(wú)”。其實(shí)，老子的觀點(diǎn)與羅蘭·巴特觀點(diǎn)也驚人地相似?！鞍茽栬F塔”是一個(gè)有，更是一個(gè)無(wú)。從“無(wú)” 中得到“有”，得到可望得到的一切。

敘事文本不管主體或作者通過(guò)怎樣的方式對(duì)作品中的敘事構(gòu)件進(jìn)行怎樣的裝飾，其敘事本質(zhì)終究難以改變。即便是諸如《生活在別處》這樣的經(jīng)典作品，也必須進(jìn)行類似于“第七天，他們?cè)俅紊⒉?，天很冷，外面都結(jié)冰了……”等這樣帶有原始敘事口吻的線性鋪陳。這里所說(shuō)的鋪陳并不是上文所說(shuō)的用敘述的方式在敘事。而是敘事，是在記事－敘事。

二

敘事作為一種寫(xiě)作手段進(jìn)入敘事文本是無(wú)可厚非的。但敘事進(jìn)入詩(shī)，必須慎之又慎。這把劍（我不認(rèn)為它是雙刃劍）如果舞得不好，就會(huì)導(dǎo)致詩(shī)歌文本成為非詩(shī)，或者至少難以成為優(yōu)秀的詩(shī)。這樣的詩(shī)大多會(huì)患上軟骨病，難以站立，當(dāng)然亦難登大雅之堂。

把詩(shī)稱作敘事詩(shī)，或把某些本不是詩(shī)僅僅具有詩(shī)體性質(zhì)或詩(shī)歌分行形式的作品稱之為敘事詩(shī)，這種對(duì)詩(shī)的分類本身就不嚴(yán)謹(jǐn)?shù)?，是草率的，甚至反映出一種詩(shī)歌批評(píng)的懶惰，是對(duì)詩(shī)的一種戕害。我一直對(duì)敘事詩(shī)這種稱謂不敢恭維。敘事與詩(shī)是難以結(jié)緣的。如果硬要結(jié)，那應(yīng)該是廣義上的，最多也只能算是一個(gè)遠(yuǎn)房親戚。

詩(shī)之為詩(shī)，其根本在于它不是敘事文本，正如前所述。如果說(shuō)詩(shī)歌中有敘事，那它敘事的方式也必須是通過(guò)敘述來(lái)完成，且進(jìn)行了“改頭換面”即“語(yǔ)言切換”。這種“語(yǔ)言切換”應(yīng)該是犁庭掃閭式的，其實(shí)質(zhì)是詩(shī)人的“一種從詩(shī)歌內(nèi)部去重新整合詩(shī)人對(duì)現(xiàn)實(shí)的觀察的方法”（臧棣語(yǔ)）。

中外古典詩(shī)歌中一直沿用至今且很少有人提出過(guò)異議的所謂敘事詩(shī)，其實(shí)質(zhì)是一個(gè)歷史的謬誤。在我看來(lái)，在我國(guó)，從《詩(shī)經(jīng)》開(kāi)始，《詩(shī)經(jīng)》中收集整理的作品，大多屬民歌或?qū)m廷樂(lè)歌，包括風(fēng)、雅、頌。而民歌或樂(lè)歌一般只能算是廣義上的詩(shī)，屬于詩(shī)歌的那種 “情動(dòng)于中而行于言，言之不足，故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也?！保ā睹?shī)序》）的詩(shī)的啟蒙時(shí)代，不能算嚴(yán)格意義上的真正的詩(shī)。換句話來(lái)說(shuō)，民歌或樂(lè)歌的敘事，并不是通過(guò)敘述來(lái)完成即沒(méi)有進(jìn)行“語(yǔ)言切換”，而是類似于一種記錄：“關(guān)關(guān)雎鳩，在河之洲”（《 關(guān)睢》）、“蒹葭蒼蒼 ，白露為霜”（《蒹葭》）。在《詩(shī)經(jīng)》過(guò)后，有了《樂(lè)府詩(shī)》，《樂(lè)府詩(shī)》也仍如出一轍：“孔雀東南飛，五里一徘徊”。當(dāng)然在《詩(shī)經(jīng)》、《樂(lè)府詩(shī)》等中不乏類似于“昔我往矣，楊柳依依，今我來(lái)思，雨雪霏霏”這樣讓人難忘的抒情味很濃的句子。但它整體是敘事的，只是有敘述的句子，因而不能算是敘述的，亦即不能算嚴(yán)格意義上的詩(shī)——這里要強(qiáng)調(diào)一點(diǎn)，有了敘述也仍然不等于詩(shī)。即便是杜甫的《三吏》、《三別》，白居易的《長(zhǎng)恨歌》等這種敘事性強(qiáng)、故事完整、語(yǔ)言不及物或飽和的作品（杜甫、白居易那些打動(dòng)一代又一代人的且流傳下來(lái)的名篇佳作中總是難以找到《三吏》、《三別》、《長(zhǎng)恨歌》等的蹤影就是一個(gè)有力的證明），我想至少不能算是經(jīng)典的詩(shī)，而應(yīng)該歸類于詩(shī)體小說(shuō)。詩(shī)體小說(shuō)顧名思義就是利用了詩(shī)歌的分行形式進(jìn)行小說(shuō)創(chuàng)作。在外國(guó)的古典詩(shī)歌中，不乏其例，最典型的就是《荷馬史詩(shī)》?！逗神R史詩(shī)》當(dāng)時(shí)就是以詩(shī)的形式記載歷史、英雄故事、神話及傳說(shuō)之類的一種文學(xué)形式。由于詩(shī)歌這種體材易記，為民間、民眾所廣為接受，因而它的傳播速度最快、范圍最廣，在當(dāng)時(shí)也扎根最深，適合于當(dāng)時(shí)條件下進(jìn)行的創(chuàng)作方式。

新詩(shī)以降，類似于詩(shī)體小說(shuō)的敘事詩(shī)廣為存在并流傳。從最早的沈玄廬的《十五娘》，到新月派詩(shī)人朱湘的《王嬌》，再到柯仲平《邊區(qū)自衛(wèi)軍》、艾青的《火把》、聞捷的《復(fù)仇的火焰》，再到李季的《王貴與李香香》等等。這些流傳了一個(gè)時(shí)代、歌頌了一個(gè)時(shí)代，有著詩(shī)歌的形式，借用小說(shuō)的題材，雖不是“歌”，但一直在用“歌”寫(xiě)下來(lái)的作品，引領(lǐng)著一個(gè)時(shí)代，并使一個(gè)時(shí)代類似于此的作品幾乎不具有任何詩(shī)性，也“幾乎與新詩(shī)在整個(gè)20世紀(jì)里的發(fā)展毫無(wú)關(guān)系”（朱多錦語(yǔ)）。我在這里要明確一點(diǎn)，即我所列舉的，是指這些有著時(shí)代局限性的詩(shī)“與新詩(shī)在整個(gè)20世紀(jì)里的發(fā)展毫無(wú)關(guān)系”，而不是說(shuō)這些詩(shī)人“與新詩(shī)在整個(gè)20世紀(jì)里的發(fā)展毫無(wú)關(guān)系”，且無(wú)批評(píng)之意。這些詩(shī)人作為開(kāi)啟先河者，毫無(wú)疑問(wèn)有許多津梁之作，這里不作贅述。

詩(shī)寫(xiě)小說(shuō)或歌寫(xiě)小說(shuō)原自西方《荷馬史詩(shī)》的“史詩(shī)的創(chuàng)作原則”。“史詩(shī)的創(chuàng)作原則”即上文提到的以詩(shī)的形式、“歌”的形式作依仗和標(biāo)志，來(lái)記載歷史、英雄故事、神話及傳說(shuō)。五四新詩(shī)在沒(méi)有完全準(zhǔn)備好的情況下全盤(pán)接受了這種創(chuàng)作原則。這樣看來(lái)，新詩(shī)之所以一直是這樣創(chuàng)作的，主要原因之一是因?yàn)橐恢痹隈{馭小說(shuō)的題材。實(shí)踐證明，這樣以詩(shī)的形式寫(xiě)成的作品（實(shí)際就是小說(shuō)）除學(xué)術(shù)研究者外，很少有一個(gè)真正的讀者將其讀完整，“與其讀這樣的以詩(shī)寫(xiě)成的小說(shuō)，倒不如直接去讀小說(shuō)” （朱多錦語(yǔ)）。實(shí)事證明，以詩(shī)寫(xiě)成這類作品（實(shí)際就是小說(shuō)）是失敗的，難以真正流傳開(kāi)來(lái)。我在這里說(shuō)的“新詩(shī)之所以一直是這樣創(chuàng)作的”指的是這類被一直稱之為“敘事詩(shī)”的詩(shī)，而非其他。

與此類似的，雖不是以詩(shī)的形式寫(xiě)成的小說(shuō)，但它是另一種形式的敘事詩(shī)，即口語(yǔ)化詩(shī)歌。口語(yǔ)化詩(shī)歌自其誕生始就褒貶兼有。

我吃了

放在

冰箱里的

梅子

它們

大概是你

留著

早餐吃的

請(qǐng)?jiān)?/p>

它們太可口了

那么甜

又那么涼

這是美國(guó)著名詩(shī)人威廉·卡洛斯·威廉斯的一首名作《便條》。威廉斯這首《便條》是上個(gè)世紀(jì)流傳至今的口語(yǔ)化詩(shī)歌的典范。據(jù)說(shuō)，這本是詩(shī)人到朋友家去做客，發(fā)現(xiàn)朋友不在家，由于肚子餓，就吃了朋友放在冰箱里的梅子，并寫(xiě)下這張“便條”告訴朋友，以示歉意。后來(lái)詩(shī)人把這張紙條改寫(xiě)成了現(xiàn)在這首著名的詩(shī)歌。如果我們將它按寫(xiě)文章的方式按順敘寫(xiě)下來(lái)，就是：“我吃了放在冰箱里的梅子。它們大概是你留著當(dāng)早餐吃的。請(qǐng)?jiān)?，它們太可口了，那么甜，又那么涼。?/p>

霍布金斯說(shuō)過(guò)，“除了技巧，沒(méi)有什么能夠長(zhǎng)存”。 威廉斯將這篇赤裸裸的應(yīng)用文——我認(rèn)為是應(yīng)用文——切割（分行）為詩(shī)，不應(yīng)該是運(yùn)用了詩(shī)的技巧，更何況，只有技巧也不能算是一首詩(shī)，起碼不能算是一首好詩(shī)。這首詩(shī)，除了最后的“那么甜，又那么涼”兩行或許讓人回味，在其平面化的表象下產(chǎn)生了一定的立體效應(yīng)即語(yǔ)言的能指與所指產(chǎn)生一定的偏斜角外，其他，就像稀薄的空氣，讓人窒息。沃萊斯·史蒂文斯曾認(rèn)為威廉斯的詩(shī)是“反詩(shī)的”，龐德認(rèn)為，威廉斯感興趣的就是這些“泥土”。我個(gè)人很贊成這種“泥土”的觀點(diǎn)。

口語(yǔ)詩(shī)，從名稱上看是指以純粹的日?？谡Z(yǔ)為語(yǔ)詞和句法來(lái)進(jìn)行詩(shī)歌創(chuàng)作的詩(shī)歌作品?？谡Z(yǔ)化詩(shī)歌歷來(lái)倡導(dǎo)的標(biāo)準(zhǔn)之一就是語(yǔ)言的平民化。實(shí)際上平民化不能也不應(yīng)該等同于口語(yǔ)化——即便是當(dāng)下許多人倡導(dǎo)的知識(shí)分子寫(xiě)作也有可能是平民化的?？谡Z(yǔ)詩(shī)不論其是怎樣的先鋒，也不論其在“朦朧詩(shī)”之后為現(xiàn)代詩(shī)作出了怎樣的貢獻(xiàn)，由于它的語(yǔ)言已然降格為口語(yǔ)，讓口語(yǔ)“原汁原味”地進(jìn)入詩(shī)歌，就失去了詩(shī)的標(biāo)準(zhǔn)及其性質(zhì)，也就沒(méi)有了詩(shī)的味道。連味道都沒(méi)有，當(dāng)然就是“偽”詩(shī)，也就不是詩(shī)。詩(shī)是語(yǔ)言的藝術(shù)，首先是由語(yǔ)言對(duì)它進(jìn)行“裱褙”的。沒(méi)有了語(yǔ)言這個(gè)媒介，詩(shī)便不能成立。當(dāng)然，其他文體也不能成立。但詩(shī)歌的語(yǔ)言(包括文學(xué)語(yǔ)言)應(yīng)該是詩(shī)人經(jīng)過(guò)思考并提煉的語(yǔ)言?！盁o(wú)邊落木蕭蕭下 ，不盡長(zhǎng)江滾滾來(lái)”、“ 卑鄙是卑鄙者的通行證，高尚是高尚者的墓志銘，”不經(jīng)過(guò)提煉加工，不經(jīng)過(guò)不斷的否定就不可能產(chǎn)生這樣的經(jīng)世之作。瑞士美學(xué)家埃米爾·施塔格爾認(rèn)為：“詩(shī)人與世界（表現(xiàn)對(duì)象）的關(guān)系是有距離的、帶有觀察與分析性的，客觀的”。埃米爾·施塔格爾所說(shuō)的距離實(shí)際闡明了詩(shī)與日常生活（口語(yǔ)）的距離。詩(shī)人要做的工作實(shí)際就是對(duì)這個(gè)“日常生活”進(jìn)行顛覆，“對(duì)日常語(yǔ)言進(jìn)行一種否定”（沈天鴻語(yǔ)），從而“從生活事件中提取的質(zhì)問(wèn)生活的洞察力”（姜濤語(yǔ)），這個(gè)洞察力就是詩(shī)歌。

如果“口語(yǔ)詩(shī)”也是詩(shī)的話，民間流傳的張打油的詩(shī)我認(rèn)為也可稱之為口語(yǔ)詩(shī)?！敖弦换\統(tǒng)，井上黑窟窿。黃狗身上白，白狗身上腫?！庇腥诉@樣評(píng)論這首張打油的詩(shī)：通篇不著一個(gè)雪字，卻把雪刻畫(huà)得惟妙惟肖，可謂入木三分。這與評(píng)論威廉斯的《便條》“具有隨意、輕盈的特質(zhì)，意境悠遠(yuǎn)，回味無(wú)窮……”等幾乎放之四海而皆準(zhǔn)的評(píng)論沒(méi)有任何區(qū)別。這可能就是許多類似于張打油的打油詩(shī)之所以流傳到現(xiàn)在的讓人匪夷所思的理由。但流傳下來(lái)或者說(shuō)流傳開(kāi)來(lái)的東西并不等于詩(shī)，更不能等同于經(jīng)典。否則，那些飯桌上盛行、許多人閉著眼睛也能津津有味地背誦的段子也就成了經(jīng)典詩(shī)了。

三

“判斷一首詩(shī)或者一種詩(shī)歌是不是現(xiàn)代詩(shī)，主要的不是看它的技巧方法，而是看它體現(xiàn)的哲學(xué)思想的性質(zhì)?！鄙蛱禅櫾凇峨鼥V詩(shī)之后的中國(guó)詩(shī)歌》一文中所闡述的關(guān)于現(xiàn)代詩(shī)的這個(gè)哲學(xué)思考的命題從另一個(gè)方面來(lái)講，完成了對(duì)敘事詩(shī)的批判。

宋人王安石曾對(duì)“詩(shī)”字進(jìn)行過(guò)解剖：“詩(shī)者，寺人之言”。什么是寺人？寺人就是上古祭祀的司儀。但我更愿意理解其為廟堂，廟堂為寺。在我看來(lái)，真正稱得上“寺人”的，只要不是冒牌的，因有與常人有不一樣的生活方式或生活態(tài)度，因而有了與常人不同的思想及情趣——寺人當(dāng)然有寺人的情趣。一句謁語(yǔ)，一句禪，就是一首耐人尋味的詩(shī)。所謂得道高僧，他的“道”我想指的就是那個(gè)已然悟出了的詩(shī)中的那個(gè)“真諦”。

而一句謁語(yǔ)，一句禪，肯定不是敘事的。而是“體現(xiàn)了哲學(xué)思想的性質(zhì)”的敘述。

詩(shī)，特別是現(xiàn)代詩(shī)，作為文學(xué)文本，相對(duì)于科學(xué)文學(xué)，其本質(zhì)在于它應(yīng)該有一個(gè)不穩(wěn)定且不自足的體系。這個(gè)不穩(wěn)定且不自足的體系存在兩于方面：一方面是作者努力掩藏而讀者努力尋求的文本歧義，文本歧義實(shí)際上就是有別于所謂敘事詩(shī)的現(xiàn)代詩(shī)歌的身份證，“一千個(gè)讀者就有一千個(gè)哈姆雷特”；另一方面是既凸顯文本的內(nèi)在矛盾使之立體化又竭力避免讀者找到文本的終極意義——而類似于詩(shī)體小說(shuō)的敘事詩(shī)不存在終極意義。它的意義就在它赤裸裸的自身。

努力掩藏，要掩藏得恰到好處。并不是掩藏得愈深愈好。否則，就成了晦澀。也不是掩藏得愈淺愈好，否則，就回到了詩(shī)體小說(shuō)亦即敘事詩(shī)，過(guò)于平庸。掩藏，實(shí)際遵循的是經(jīng)濟(jì)學(xué)中的信息不對(duì)稱原理。當(dāng)然，這里的信息不對(duì)稱是作者有意而為，其基本目的就是制造出一個(gè)與現(xiàn)實(shí)世界不對(duì)稱亦即不一致的文本世界，迫使讀者通過(guò)文本世界去尋找與之對(duì)稱的現(xiàn)實(shí)世界。這個(gè)“迫使”尋找的過(guò)程就是一種美的享受的過(guò)程。

比起神采奕奕，帝王們

更傾向于愁眉不展

比起碎尸萬(wàn)段，你更傾向于

顧影自憐。但你應(yīng)該知道

我雪亮是因?yàn)樘煜缕岷?/p>

你更應(yīng)該知道，我蔑視你

而且是用你自己的眼睛

無(wú)論血怎樣在你的顱腔內(nèi)滾沸

我始終是冷靜的。其實(shí)

我更像一截凄寒的秋水

溫柔得沒(méi)有一顆牙齒

可是，每當(dāng)我走投無(wú)路時(shí)

我的把柄突然變得如同權(quán)柄

一旦握住它，就別想再松開(kāi)

……

這是柳沄詩(shī)歌《劍說(shuō)》中的一段。柳沄無(wú)疑在這里制造了多處類似于“我雪亮是因?yàn)樘煜缕岷凇笔降摹把诓亍保@種“掩藏”讀者一旦“握住它，就別想再松開(kāi)”了。當(dāng)然也松不開(kāi)。

松開(kāi)其實(shí)質(zhì)是松綁。世界萬(wàn)物因?yàn)椤耙曈X(jué)冗余”而讓我們不認(rèn)識(shí)地認(rèn)識(shí)著，因而我們的所謂認(rèn)識(shí)實(shí)際是將世界“綁”起來(lái)，當(dāng)然也可能說(shuō)是世界將我們綁了起來(lái)。詩(shī)人創(chuàng)作詩(shī)歌其實(shí)是對(duì)世界的一次松綁，但詩(shī)人在寫(xiě)作的同時(shí)又通過(guò)“掩藏”的方式將作品再次捆綁，讀者在其中尋找文本終極意義實(shí)際就是對(duì)詩(shī)歌進(jìn)行二次松綁。

一部?jī)?yōu)秀的文學(xué)作品或一首優(yōu)秀詩(shī)歌無(wú)論讀者對(duì)其進(jìn)行怎樣的松綁，由于實(shí)質(zhì)性地存在著文本與現(xiàn)實(shí)的不對(duì)稱，其努力尋找的終極意義終難以找到。這就是《紅樓夢(mèng)》之所以研究了幾十年且還在繼續(xù)研究的原因。就如魯迅先生評(píng)論《紅樓夢(mèng)》所說(shuō)：“單是命意，就因讀者的眼光而有種種：經(jīng)學(xué)家看見(jiàn)《易》，道學(xué)家看見(jiàn)淫，才子看見(jiàn)纏綿，革命家看見(jiàn)排滿，流言家看見(jiàn)宮闈秘事。 ”

尋找的過(guò)程雖說(shuō)不一定是以莛撞鐘的過(guò)程，但至少不應(yīng)該產(chǎn)生一錘定音的結(jié)果。

二十個(gè)人過(guò)一座橋，

進(jìn)一個(gè)村莊，

是二十個(gè)人經(jīng)過(guò)二十座橋，

進(jìn)二十個(gè)村莊，

或是一個(gè)人

過(guò)一座橋進(jìn)了一個(gè)村莊。

……

人群的一雙雙靴子

落在橋板上。

那村莊的第一堵白墻

從果林中升起。

我正想些什么？

意義就這樣溜走了。

那村莊的第一堵白墻…

那果樹(shù)林…

這是史蒂文斯的《一個(gè)貴族的若干比喻》中的兩節(jié)。其實(shí)，對(duì)于現(xiàn)代詩(shī)的寫(xiě)作者來(lái)說(shuō)，世界本就是一個(gè)比喻。喬納森·卡勒認(rèn)為：比喻是認(rèn)知的一種基本方式，通過(guò)把一種事物看成另一種事物而認(rèn)識(shí)了它。也就是發(fā)現(xiàn)了甲事物暗含在乙事物身上不為人所熟知的特征，而對(duì)甲事物有一個(gè)不同于往常的重新認(rèn)識(shí)。這個(gè)“不同于往常的重新認(rèn)識(shí)”實(shí)際仍然不是上面提出的終極意義所在。終極意義無(wú)論那些“人群的一雙雙靴子”一次次怎樣的尋找其終極意義，但只要我們“正想些什么？”時(shí)，“意義就這樣溜走了” 。而“溜走”，我認(rèn)為正是史蒂文斯及其詩(shī)避免敘事的成功之處。詩(shī)一旦避開(kāi)敘事，或者以敘述的方式進(jìn)行敘事，詩(shī)就又令人驚訝地“溜”了回來(lái)。這個(gè)“溜”了回來(lái)就是我們對(duì)存在的“不同于往常的重新認(rèn)識(shí)”，而因?yàn)椤爸匦抡J(rèn)識(shí)”因而就產(chǎn)生了或者說(shuō)釋放了“詩(shī)的意味”（沈天鴻語(yǔ)）。產(chǎn)生或釋放意味的過(guò)程，如果形象地理解實(shí)際就是啐啄的過(guò)程。任何只啐不啄或只啄不啐，都是無(wú)效的，詩(shī)及其意味便難以破殼而出。

所謂啐啄同時(shí)，我想用于成功的現(xiàn)代詩(shī)的產(chǎn)生過(guò)程應(yīng)該十分熨帖而準(zhǔn)確。