龐曉萍

（天臺縣文化館，浙江臺州317200）

意境
——中國美學(xué)的核心范疇

龐曉萍

（天臺縣文化館，浙江臺州317200）

20世紀(jì)后關(guān)于藝術(shù)定義的爭論占據(jù)了美學(xué)的大部分內(nèi)容，但是，從總體上來看，在兩千多年的歷史中，美可以說是西方美學(xué)的核心范疇。而本文基于此，對中國美學(xué)核心范疇作簡要分析。

美學(xué)；藝術(shù)；核心范疇；中國美學(xué)

20世紀(jì)上半期活躍的美學(xué)家王國維、鄧以蟄、宗白華等人發(fā)現(xiàn)，中國美學(xué)的核心范疇可能不是美，而是意象、意境、氣韻等獨特概念。通過這些概念，他們發(fā)現(xiàn)了輝煌燦爛的中國美學(xué)寶庫。等到80年代葉朗撰寫《中國美學(xué)史大綱》時，他已經(jīng)非常自覺地通過這些概念來發(fā)掘這座寶庫，從而比較順利地完成了第一部中國美學(xué)通史的寫作，并且產(chǎn)生了國際影響。德國漢學(xué)家顧彬（Wolfgang Kubin）就承認(rèn)，他的中國文學(xué)史研究受到葉朗美學(xué)研究的影響。他回憶說：“1994年我有機會到北京大學(xué)進(jìn)行三個月的訪學(xué)，有機會跟葉教授見面，他告訴我不應(yīng)該從美來看中國文學(xué)，應(yīng)該從意象、境界來看，這完全有道理。這不是說我不能用西方的方法來分析中國文學(xué)，但是如果我們也能夠同時從中國美學(xué)來做研究工作的話，那顯然就能夠加深中國文學(xué)作品的深邃和深度。所以我們需要中國的學(xué)者發(fā)現(xiàn)并指出我們的問題所在。葉朗是一個很好的例子，他說得非常具體。所以葉朗豐富了我對中國文學(xué)的印象，我從1994年開始在他的影響之下寫了《中國文學(xué)史》?！?/p>

意象是審美對象，也是藝術(shù)創(chuàng)造的目標(biāo)。通過意象，我們可以將審美與非審美、藝術(shù)與非藝術(shù)區(qū)別開來。既然意象已經(jīng)將審美和藝術(shù)從其他人類活動中區(qū)別開來，為什么還需要意境？究竟什么是意境？盡管境與象關(guān)系緊密，但它與象不同。中國傳統(tǒng)美學(xué)中，有“境生于象外”“象外之象”等說法。由此可見，境不是個別的象，而是個別的象的放大或延伸，是不能對象化的境域或者世界。世界不是對象，不能與自我相對，因為自我始終是在世界之中存在，不能越出世界而存在。從這種意義上說，意境比意象要大。

通過對中國美學(xué)史的簡單追溯，我們大致了解了意境的內(nèi)涵。意境不僅是虛靈的、動態(tài)的，而且是超越的、神圣的。現(xiàn)在，讓我們從中西美學(xué)比較的角度，來檢視一下意境的特征。法國漢學(xué)家朱利安(Franci os Jul l i en)近來的研究成果，有助于我們認(rèn)識中西美學(xué)之間的不同。朱利安強調(diào)，它們之間的不同不是我們用二元對立思維構(gòu)想出來的，而是在相對獨立的環(huán)境和歷史進(jìn)程中自然形成的。因此，它們之間只是不同，不是必然對立。在朱利安看來，中國美學(xué)追求的是生動的氣韻和虛待的平淡。這里的虛炅生動和淡遠(yuǎn)超越，其實就是意境的特征。這與西方美學(xué)追求的美的形式非常不同。西方美學(xué)所謂的形式，源于古希臘哲學(xué)中的理念，相當(dāng)于今天工業(yè)生產(chǎn)中的模具，它是靜止的、固定不變的。美就是這種凝固的、具有標(biāo)本或規(guī)范作用的形式或樣式。朱利安發(fā)現(xiàn)，中國美學(xué)從來就不追求這種凝固的樣式，或者將它貶低為低級的形，對它的追求有礙于對高級的神或者道的把握。朱利安以此成功地解釋了人們普遍感到的困惑：在西方藝術(shù)中習(xí)以為常的裸體，為什么在中國藝術(shù)中都著上了衣冠？根據(jù)朱利安的解釋，西方藝術(shù)中的裸體被安置在凝固的樣式或理式之中，如同穿著透明的衣裳，它們體現(xiàn)的是美的形式，而不是色情的肉體。中國藝術(shù)追求的是動態(tài)，動態(tài)的身體會沖破凝固的樣式的限制，顯露出情色的肉身，因此需要有衣冠來遮掩。在中國藝術(shù)中如果出現(xiàn)裸體，不是表現(xiàn)美的形式，而是展示情色的誘惑。

朱利安已經(jīng)將西方美學(xué)中的美與中國美學(xué)中的生動之間的不同揭示出來。由此出發(fā)，我們不難理解美與意境之間的不同。通過由實入虛，由技入道，由明確的個體對象進(jìn)入彌漫的氤氳氣氛，我們就進(jìn)入了意境的領(lǐng)域。朱利安強調(diào)，恢復(fù)使用諸如氣韻、意境、風(fēng)骨等中國傳統(tǒng)美學(xué)概念，可以極大地改善當(dāng)代藝術(shù)批評話語的貧乏現(xiàn)狀。我想進(jìn)一步強調(diào)，通過中國傳統(tǒng)美學(xué)范疇，我們可以發(fā)現(xiàn)不同的審美特質(zhì)，創(chuàng)造不同的藝術(shù)作品，乃至實踐不同的生活方式。

或許有人會有這樣的疑慮：在傳統(tǒng)農(nóng)耕社會中發(fā)展起來的美學(xué)理論，在今天這個信息化和全球化時代依然有效嗎？作為當(dāng)代藝術(shù)理論的研究者和當(dāng)代藝術(shù)實踐的從業(yè)者，我在許多方面都受益于意境理論的啟示。2011年我策劃第54屆威尼斯國際藝術(shù)雙年展中國館，以彌漫為主題，選擇以白酒、綠茶、中藥、焚香、荷花的氣味為題材創(chuàng)作作品，在威尼斯創(chuàng)造了一個富有詩意的、世外桃源般的東方境界，引起了國際藝術(shù)界的強烈反響。其實，這次展覽就是以今天的方式營造傳統(tǒng)的意境，中國傳統(tǒng)美學(xué)中的意境理論是它直接的理論支持。

意境理論讓我們從個別事物中超越出來，進(jìn)入更加廣大的周遭世界，進(jìn)而與歷史和宇宙發(fā)生關(guān)聯(lián)，這對于將今天的藝術(shù)實踐從對物體和個體的狹隘專注中解放出來尤其重要。好的藝術(shù)作品不僅自身具有審美價值，而且能對周圍環(huán)境和社會產(chǎn)生輻射作用，形成一個更大的彌漫著藝術(shù)氣息的藝術(shù)圈?，F(xiàn)在已經(jīng)有不少西方美學(xué)家開始用氣氛、氛圍、靈韻等具有中國美學(xué)色彩的詞匯來描述藝術(shù)圈，我想它們都不如中國美學(xué)中的意境那么準(zhǔn)確，也不如日常漢語中的氣場那么直接。在意境范疇啟發(fā)下建構(gòu)起來的藝術(shù)圈，將如同時下生態(tài)圈和經(jīng)濟(jì)圈一樣，成為當(dāng)代藝術(shù)中的一種新現(xiàn)象，在全球范圍內(nèi)產(chǎn)生影響。

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1005-5312（2015）29-0256-01