宋紀剛

[摘要]本文通過對戲與技的定義解釋，結合自己對戲曲的理解，闡述了“戲技合一”的戲曲表演藝術特征，分析了創(chuàng)造“戲技合一”的幾個前提，總結出“戲技合一”是戲曲表導演理論創(chuàng)作中的一個根本性的論題。

[關鍵詞]戲 技 表演

一、“技”與“戲”的基本定義

戲曲舞臺上的“戲”，雖然在概念上比較寬泛，但它一般指的是舞臺劇本當中所包括的規(guī)定情境、人物行動、思想感情等一系列故事內容。

戲曲舞臺上的“技”，概念也很寬泛，戲曲中的各個部門都有它獨有的技術含量，例如舞美、樂隊、表演。本文指的是戲曲中的“唱、念、做、打”和“手、眼、身、法、步”，即常說的“四功”、“五法”這些表演技法。

二、“戲技合一”是戲曲表演的藝術特征

戲曲是靠演員扮演劇中的角色來進行演出的，而演員是以唱、念、做、打的綜合表演形式為手段的，所以既要通過演員唱念做打的“技術”表現(xiàn)劇中發(fā)生的故事情節(jié)，又要通過故事情節(jié)把演員的“技術”充分合理地表現(xiàn)出來，有“技為情投，技為戲設”之說，凡是舞臺表演都必須通過一定形式的技藝來表達。因此戲、技雖是兩方面，卻有著千絲萬縷的聯(lián)系?！皯颉币俊凹肌眮砦^眾，靠技術手段來夸張、提煉所表達的故事內容，向觀眾傳遞高于“戲”本身的“藝術美”。例如某一角色要“上馬”、“過橋”、“過城墻”，就要運用戲曲中的“蹁腿”、“蹉步”、“翻跟頭”等技巧來表現(xiàn)；如果他想傾訴、發(fā)泄角色的內心情緒時，就用清亮激越的嗓音、發(fā)聲吐字的噴口等技巧。反過來講，演員在用“蹁腿”、“蹉步”、“翻跟頭”和“哇呀呀”等動作技巧表現(xiàn)劇情的時候，也要找到一種可以施展“技巧”的理由。因為戲曲中“技術”表現(xiàn)的最終目的是要通過“戲”才能發(fā)揮技術本身的作用。所以“最好的技術必須是為形象服務的”。

還有，“戲技合一”是觀眾的審美心理需求，因為戲曲觀眾在看戲的時候是帶著一種愉悅的審美眼光來看待舞臺上發(fā)生的一切的，這是一種極為自覺的民族觀劇心理。觀眾在看戲的同時，既希望看到故事的劇情，又希望欣賞到演員的技藝，從故事中欣賞到“技藝美”，因為有時候觀眾來看戲不只是來看劇情的，劇情觀眾都明白，他們來看的是演員如何來演這個角色的，演員用什么方法、什么技術來完成這個角色的塑造。例如看《伐子都》這出折子戲，觀眾不是來看公孫子都被穎考叔嚇死這個結果的，而是來看穎考叔如何把公孫子都給嚇死了，看公孫子都在受驚嚇后有什么樣的“表現(xiàn)”，也就是演員拿什么樣的“技巧”來表現(xiàn)，在馬上受到驚嚇摔下馬，就來一個“大靠錁子”，再加一個“硬搶背”，觀眾此時就會高呼“好”。但這不僅僅是對演員“技術”的一種評價，還有的就是對觀眾心理的一種宣泄：終于看到惡人受到懲罰了。這種技術的處理是觀眾以及創(chuàng)作者對人物角色的一種批判，而滿足觀眾這種心理就必須用這些技術。因此，戲曲演員在表現(xiàn)人物形象的同時，就必然要表現(xiàn)演員的技術，這是從演員來說；從觀眾來說也是一樣，在看人物形象的時候也必然要看演員的技術。

三、“戲技合一”的前提

演員和導演在創(chuàng)造和把握“戲技合一”的時候，要結合以下幾個前提：

（一）行動目的。也就是說為什么要用這個技術？要為這個技術找一個充分的理由。因為演員是帶著“角色任務”上場的，角色在舞臺上的任何行動都是有目的性的。所以在運用“技巧”的時候更要找到它的目的性，找到它的生活依據(jù)，找到角色的行動心理，找到“技術”的動機。

在傳統(tǒng)的戲曲中，藝術家們創(chuàng)造的“技術”也是有目的性的，例如《蕭何月下追韓信》的最后一場，蕭何和韓信騎著馬向前跑，然后同時勒馬，蕭何隨即走了一個“錁子”，走這個“錁子”的目的也就是要表現(xiàn)蕭何由于心情著急，再加上年邁，沒留意從馬上“摔”了下來；《伐子都》中公孫子都也有“錁子”這個動作，不過要表現(xiàn)的是他受到驚嚇從馬上摔了下來；再如《小商河》中楊再興“飛叉”下桌，表現(xiàn)的是他騎的馬受到“驚嚇”后從橋上連人帶馬摔下了橋。再例如舞臺上演員們的一些“槍下場”、“刀下場”，它們的目的也是要表現(xiàn)勝利后角色“興奮”的心情。這些技巧都表現(xiàn)了一定的目的性。

（二）規(guī)定情境。同樣的“技”在運用的時候也要注意，不同的規(guī)定情境內也表現(xiàn)出不同的目的。例如“甩發(fā)”這個技巧，在《野豬林》的白虎堂一場中，林沖用了“甩發(fā)”技巧，它的規(guī)定情境是挨了八十大板，此時“甩發(fā)”要表現(xiàn)的是林沖挨了八十大板后的痛苦；在《打金磚》中，劉秀上場后也用了“甩發(fā)”，但他要表達的則是人物的恐慌、害怕，因為他所處的規(guī)定情境是在太廟，而且看到了一些冤魂前來向他索命。同樣是“呂布”的“摔叉”，在《呂布試馬》中他的“摔叉”是那么地從容，雖然是在“摔”，但是他很興奮，很高興，因為規(guī)定情境是他得到了一匹好馬，在無憂無慮地“試馬”，在展示自己的“馬術”，雖然是“摔”，但是覺得自己摔得很“美”，摔得很“帥”。而在《白門樓》中他也用上了“摔叉”，此時他就不是在展示自己的“馬術”了，他是在擔心自己的馬還能不能作戰(zhàn)，因為此時的規(guī)定情境是“開戰(zhàn)”，身旁站著的是自己的敵人，此時的“摔叉”表現(xiàn)的只能是焦急、恐慌。還有同樣的“打出手”，在《戰(zhàn)洪州》中穆桂英用大靠來“打出手”，舞臺上的槍來回穿梭使人眼花繚亂，表現(xiàn)的是在戰(zhàn)斗中那種明槍暗箭的情境，角色是處在一種緊張的氣氛中。所以，在運用“技巧”的時候，一定要弄清這個“技巧”是在什么樣的“規(guī)定情境”中用的。

（三）行當特點。各個行當有各個行當?shù)募记?，同一個“技巧”不同行當在表現(xiàn)的時候也有所不同。例如同樣表現(xiàn)角色的“高興”，《徐策跑城》中老生徐策聽說韓山發(fā)來兵，自己洋洋得意，用“搖帽翅”來表現(xiàn)；《小宴》中的小生呂布，看到貂蟬時的高興用“晃翎子”來表現(xiàn)；《葉含嫣》中花旦葉含嫣聽說花轎到門口用“水袖花”來表現(xiàn)……再如表現(xiàn)“氣憤”，《坐樓殺惜》中閆惜嬌不給宋江書信，宋江用“甩髯口”來表現(xiàn)；《打神告廟》中敫桂英用“耍水袖”來表現(xiàn)氣憤……這些不同的行當都有各自的表現(xiàn)手法。還有一些同樣的“技巧”不同行當也有不同的表現(xiàn)手法。例如同樣是“打出手”，舞臺上的槍來回穿梭使人眼花繚亂，在《戰(zhàn)洪州》中穆桂英用大靠來“打出手”就表現(xiàn)的是在戰(zhàn)斗中那種明槍暗箭的情境，角色是處在一種緊張的氣氛中，而《鬧天宮》中孫悟空，在“打出手”的時候要表現(xiàn)的就是非常輕松地“玩?！?，其實是在展示角色高超的“本領”，他的規(guī)定情境就是所有的天兵天將用盡了所有的招數(shù)都拿他沒辦法。在《鬧龍宮》和《八仙過?！分?，孫悟空和鐵拐李有時候是屬于武丑行當，他們的“打出手”就用上“金箍棒”、“拐子”等一些道具來打出手?？傊?，每個行當都有自己“技術”上的特點，但每個“技術”都是為“人物”服務的。所以，演員在表現(xiàn)行當“技術”的時候，不能只表現(xiàn)“技術”而不考慮“行當”，也不能只演“行當”不演“人物”。

（四）演員狀況。戲與技的結合，有時還取決于一個演員的生理（例如嗓子）和藝術水準。即演員依據(jù)情境、人物行動等因素，在表演上“揚長避短”，“人無我有，人有我優(yōu)，人優(yōu)我創(chuàng)”。藝術大師李少春先生在《野豬林》中塑造的林沖形象就與眾不同，例如“菜園結義”一場林沖下場時，林沖聽說林娘子被人欺負，就急忙向魯智深告辭，只用了簡單的三個“轉身”一個“跺泥”，就把當時的規(guī)定情境、林沖的人物心理表現(xiàn)得淋漓盡致了，他沒有運用一些高難度的“下場技巧”，避開了這些別人用過的東西，自己發(fā)揮創(chuàng)造了一種特別的“技巧”。在“發(fā)配”一場的處理中，他根據(jù)人物的規(guī)定情境設計了“單腿快速跪蹉步”、“跌撲翻滾”，接著又走“雙腿左右橫蹉步”，后緊接一個“吊毛”，接著是快速“甩發(fā)”，這一連串高難度的“技巧”，充分表現(xiàn)了人物與解差的搏斗和行走之艱難；京劇表演藝術家關肅霜在演出《破洪州》的穆桂英時，充分利用了武旦“打出手”的技巧，但她覺得還不夠，不夠充分展現(xiàn)“穆桂英”的“技巧”，就在武旦出手的基礎上發(fā)明了“大靠出手”，并且成為經典“技巧”傳承至今；京劇的四大名旦同樣都演《玉堂春》，而且演出來的都非常受觀眾的歡迎，也是因為他們“揚長避短”，發(fā)揮了自身條件的“優(yōu)勢”而創(chuàng)造出了自己流派的“技術”，梅蘭芳發(fā)揮自己雍容雅正的風格，程硯秋利用了自己婉轉低沉的嗓音，而荀慧生則充分發(fā)揮自己“柔婉嫵媚”的魅力，尚小云則發(fā)揮了自己“剛健婀娜”的風格。這些都取決于演員自己的“創(chuàng)造技術”的高低，以至于產生了從演員到藝術家再到大師的藝術境界。

“戲不離技，技不離戲”是戲曲中最常說的一句話，“戲技合一”也是現(xiàn)今導演和演員應該重視的一個問題，戲與技的結合這個老生常談的論題，在戲曲表導演創(chuàng)作中也是一個具有根本性的論題。我們一定要不斷地實踐研究，研究它的合理性，最終達到“戲技合一”的最高境界——程式的間離性和傳神的幻覺感。