內(nèi)容摘要：鬼魂戲何以能夠在戲曲舞臺(tái)上長(zhǎng)期占據(jù)著重要地位并廣為流傳？這與它獨(dú)特鮮明、契合了民族普遍心理的美學(xué)風(fēng)格不無(wú)關(guān)系。現(xiàn)存鬼魂戲從內(nèi)容上來(lái)看，多屬于歷史劇、公案劇和愛(ài)情劇三類(lèi)。

關(guān)鍵詞：鬼魂 雜劇 愛(ài)情劇 文化傳統(tǒng) 主人公 悲劇

鬼魂戲是我國(guó)傳統(tǒng)戲曲中的一個(gè)特殊類(lèi)別。長(zhǎng)期普遍存在于民間迎神賽社、驅(qū)鬼逐邪等中國(guó)戲曲史的第一個(gè)黃金時(shí)期——元雜劇時(shí)代，鬼魂戲更是獲得了空前發(fā)展并蔚成大觀。臧懋循《元曲選》和隋樹(shù)森《元曲選外編》所收的現(xiàn)存元雜劇中，鬼魂戲多達(dá)十五出，它們是：關(guān)漢卿的《竇娥冤》、《西蜀夢(mèng)》，武漢臣的《生金閣》，孔文卿的《東窗事犯》，鄭庭玉的《后庭花》，鄭光祖的《倩女離魂》，宮天挺的《范張雞黍》，曾瑞卿的《留鞋記》，楊梓的《霍光鬼諫》，無(wú)名氏的《砂擔(dān)》、《神奴兒》、《盆兒鬼》、《馮玉蘭》、《碧桃花》、《昊天塔》。在這些劇目中，鬼魂形象均是作為主人公生命的特殊形態(tài)而出現(xiàn)的，在劇中發(fā)揮著延續(xù)主體活動(dòng)、再現(xiàn)人格精神的重要作用，使鬼魂戲真正獲得了獨(dú)立地位。

以歷史為題材的鬼魂戲，表現(xiàn)的主人公多是歷史上的忠誠(chéng)義士?！稏|窗事犯》中的抗金英雄岳飛父子，為了保護(hù)宋朝的大好河山，在戰(zhàn)場(chǎng)上屢建奇功，”展土開(kāi)疆”，不料卻遭奸臣秦檜誣陷，”落得披枷帶鎖”，做了”負(fù)屈銜冤忠孝鬼”。《霍光鬼諫》中的霍光，對(duì)王室一片忠心，不但不恂私情，反而力阻皇帝加封二子、冊(cè)立女兒?；实鄄粡模麣鈵莱刹?，命歸冥途?！段魇駢?mèng)》中的關(guān)羽、張飛，《昊天塔》中的楊家將，對(duì)朝廷都赤膽忠心，并立下了”蓋世功名”，可惜壯志未酬便慘遭殺害。作者將這一出出歷史悲劇展現(xiàn)出來(lái)，抒發(fā)主人公那滿腔的哀怨不平與激憤情懷，蘊(yùn)含著慘烈、郁悶的悲劇氣氛。

在長(zhǎng)期的封建社會(huì)中，”三綱五?！?、”三從四德”、”男女授受不親”等宗法禮教嚴(yán)重束縛著人們的心靈，廣大婦女處于社會(huì)最底層，身受重重壓迫，毫無(wú)愛(ài)情婚姻自主可言，許多人成了封建禮教的犧牲品、屈死鬼。元雜劇《碧桃花》中的知縣千金徐碧桃被許配于縣丞之子張道南，但尚未完婚。因一日在園中游玩時(shí)恰巧與張道南相遇并互相問(wèn)訊，便被父母認(rèn)為是干了”禽獸的勾當(dāng)”，指斥她為”辱門(mén)敗戶(hù)的小賤人”，大加責(zé)罵，致使碧桃一氣之下命歸冥途。鄭光祖《倩女離魂》中的張倩女，見(jiàn)了與自己”指腹為婚”的王文舉，愛(ài)慕之情油然而生，禁不住”神魂馳蕩”。然而兩人雖近在咫尺，卻又似地北天南。滿腦子門(mén)第、等級(jí)觀念的張母以”三輩兒不招白衣秀士”的理由，讓兩人以兄妹相稱(chēng)，逼王文舉進(jìn)京趕考，博取功名。自覺(jué)婚姻渺茫、憂思重重的倩女在萬(wàn)般痛苦的折磨下魂離軀體，奄奄一息。

明傳奇《牡丹亭》中的杜麗娘更是一位率性天真、對(duì)愛(ài)情敢于熱烈向往和大膽追求的女子。然而，她的這種真性情與封建禮教是格格不入的，必然會(huì)遭到堅(jiān)決阻撓。整出劇的前半部分表現(xiàn)的就是杜麗娘”因春感情，因情而思，因思而夢(mèng)，因夢(mèng)而病，因病而死”的感情經(jīng)歷，讓我們看到，封建社會(huì)的青年一代在現(xiàn)實(shí)生活中是根本不可能自由追求并獲得幸福愛(ài)情的。

無(wú)論是關(guān)羽、張飛、岳飛等英雄壯志難酬，還是竇娥、郭成等普通百姓生而不能，倩女、碧桃、麗娘等青年女子美夢(mèng)難成，鬼魂戲所表現(xiàn)的都是真善美和假惡丑之間的對(duì)立沖突，展示了人類(lèi)的正義要求無(wú)法實(shí)現(xiàn)，正面人物遭受不幸乃至犧牲生命的現(xiàn)實(shí)情境。鬼魂戲中有的盡管摻雜著喜劇成分，難以被確定為純粹的悲劇，象《牡丹亭》，有人認(rèn)為是悲劇，有人認(rèn)為是喜劇，也有人認(rèn)為是悲喜劇，但”情”與”禮”的斗爭(zhēng)構(gòu)成了該劇的主要沖突，也決定了杜麗娘性格的悲劇性，劇作的中心情節(jié)表現(xiàn)的即是杜麗娘的愛(ài)情悲劇。鬼魂戲給我們展現(xiàn)了”生命過(guò)程中的不幸、苦難、毀滅”等一系列悲劇性事件和這些悲劇所發(fā)生的社會(huì)背景，從而讓我們感受到了整個(gè)一個(gè)時(shí)代漫無(wú)邊際的黑暗：政治腐敗、朝綱不振、道德淪喪、人性壓抑，，令人慘不忍睹。但重抒情寫(xiě)意的創(chuàng)作宗旨使劇作家并未局限于現(xiàn)實(shí)材料，滿足于對(duì)生活的真實(shí)描繪，他們主要根據(jù)情感邏輯安排材料、統(tǒng)馭情節(jié)，甚至突破現(xiàn)實(shí)材料，進(jìn)行大膽改造、創(chuàng)新，采用夸張、變形、夢(mèng)幻、象征等手法表現(xiàn)主觀意愿。

鬼魂戲既反映了復(fù)雜的社會(huì)現(xiàn)實(shí)和劇作家的創(chuàng)作心理，又以其鮮明的理想主義色彩和獨(dú)特的美學(xué)風(fēng)格適應(yīng)了民族的普遍審美心理、審美情趣，構(gòu)成了我國(guó)傳統(tǒng)戲曲的重要美學(xué)原則，因而它長(zhǎng)期受到廣大戲曲觀眾的認(rèn)同和接受。

（作者介紹：莊平，南陽(yáng)理工學(xué)院教育學(xué)院教師）